Mishima Yukio y El Martirio de San Sebastián

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Shinoyama Kishin 篠山紀信: Mishima Yukio como San Sebastián (1968)

La presente entrada recoge la ponencia dictada el 25 de octubre de 2011 en el seno de las “I Jornadas Internacionales de Investigación de Arte Asiático” celebradas en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense Madrid (del 24 al 27 de octubre de 2011). La ponencia ha sido publicada en el registro digital CABAÑAS, Pilar y TRUJILLO, Ana (eds.): “La creación artística como puente entre Oriente y Occidente” (CD-ROM). Madrid, Grupo de Investigación Asia y Grupo de Investigación Complutense Arte de Asia, 2012. Sin paginación.

Resumen

El presente trabajo se ocupa de ofrecer unas primeras consideraciones en torno a la apropiación por parte de Mishima Yukio de una de las versiones de El Martirio de San Sebastián del pintor italiano Guido Reni para su recreación en un retrato fotográfico. Se trata de la más preclara manifestación gráfica de la metamorfosis obrada en su personalidad a la edad de treinta años y que le condujo a adentrarse en el camino del cuerpo y en el de una subsiguiente reivindicación nostálgica de carácter nacionalista. Dos aspectos que concurrirán, intrínsecamente relacionados, en el seppuku de Mishima.

Abstract

This paper tries to offer a view of the appropriation by Mishima Yukio of one of the versions of The Martyrdom of Saint Sebastian by the Italian painter Guido Reni for recreation in a photographic portrait of the writer. The photograph is arguably the
most enlightened graphic expression of the metamorphosis experienced in his personality at the age of thirty, and which led Mishima to enter the way of the body and the subsequent nostalgic claim of nationalist character. Two aspects intrinsically related to the seppuku of Mishima.

Palabras clave: Apropiación, Martirio, Mishima, San Sebastián, Shinoyama.

Keywords: Appropriation, Martyrdom, Mishima, Saint Sebastian, Shinoyama.

Mishima Yukio y El Martirio de San Sebastián

El Martirio de San Sebastián ha sido un motivo iconográfico extensivamente empleado a lo largo de la historia del arte occidental desde la Edad Media, y en 1910 conoció una recreación literaria, concretamente en un texto para la escena, escrito en lengua francesa por el poeta italiano Gabriele D’Annunzio (Le martyre de Saint Sébastien). En 1966, el texto de D’Annunzio fue traducido al japonés por Ikeda Kôtarô[2], con la colaboración de Mishima Yukio[3], quien contribuyó, asimismo, con la redacción de un postfacio[4]. En 1968, Mishima se hizo retratar como un San Sebastián asaeteado.

Mishima, que durante la década de los sesenta rindió culto a un exhibicionismo de extremos narcisistas en un número ingente de fotografías y en sus apariciones teatrales y cinematográficas, muestra en este retrato fotográfico en blanco y negro la más preclara manifestación de la metamorfosis obrada en su personalidad a la edad de treinta años. Un camino en pos del propio fortalecimiento y que le conducirá al abrazo de un nacionalismo nostálgico y utópico, que alcanzaría su clímax el 25 de noviembre de 1970, cuando se infligió la forma de auto eventración ritual nipona (seppuku).

En efecto, a la edad de treinta años, Mishima Yukio experimenta un descubrimiento del propio cuerpo tendente a su forja, a su desarrollo, que confiaba en redimirle, según confesó en el ensayo memorial titulado Taiyô to tetsu 太陽と鉄 (El sol y el acero, de 1968), de la condición crepuscular y enfermiza que había caracterizado su infancia, su adolescencia y su juventud. Es entonces cuando se aventura, y sin dejar nunca de escribir con una prolijidad asombrosa, en el camino de la disciplina física, para la que recurriría tanto a prácticas autóctonas japonesas, en particular el kendô, como occidentales, concretamente, el culturismo, que contribuirá a difundir en el Japón de su tiempo a través de su aportación a un álbum fotográfico de Yatô Tamotsu publicado en 1966[5]. Esta transformación obrada en Mishima va a afectar profundamente a los protagonistas de sus obras, trasuntos de su personalidad, que no serán ya los reprimidos o solitarios hombres o mujeres que sueñan con una belleza ajena o con una acción que siempre les está vetada, sino que se identificarán plenamente como héroes.

La instantánea a la que nos referimos se ocupa de una recreación fotográfica tomada por Shinoyama Kishin篠山紀信[6],, de acuerdo con las directrices de Mishima en la que nuestro autor se ha retratado recreando a través de su cuerpo el del santo asaeteado tal y como se ofrece en una composición de Guido Reni, El Martirio de San Sebastián (1615-1616, óleo sobre lienzo, 146 x 113 cm, Génova, Galleria di Palazzo Rosso)[7].

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Guido Reni: El Martirio de San Sebastián. 1615-1616, óleo sobre lienzo, 146 x 113 cm Génova, Galleria di Palazzo Rosso

La elección de esta pintura como base para su apropiación escenificada y su identificación con la persona de Mishima resulta tanto más interesante cuanto un óleo similar a éste había sido descrito pormenorizadamente por nuestro escritor en una obra de juventud, 仮面の告白Kamen no kokuhaku (Confesiones de una máscara, de 1948).

“El rostro estaba ligeramente alzado, y los ojos, abiertos de par en par, contemplaban la gloria de los cielos con una profunda serenidad. En la superficie de su pecho saliente, del abdomen musculoso, de las caderas en torsión, no se vislumbraba sombra alguna de dolor. Flotaba, antes bien, una especie de placer, tenue como las notas de una música melancólica. De no ser por las flechas clavadas profundamente hundidas en la axila izquierda y el costado derecho, se diría la figura de un atleta romano que descansaba de su fatiga apoyado en el árbol de un jardín bajo la luz delicada del ocaso” [8].

Quien procede a estas Confesiones, revela al lector que desde los doce años se excitaba sexualmente ante el recuerdo de cuerpos masculinos o bien ante imágenes de violencia y de muerte (siempre que los lacerados fueran hombres; ya fueran muertos en duelos o en batallas o samuráis que han cometido seppuku). Como confiesa el narrador, “mi juguete levantaba la cabeza hacia la muerte, la sangre y los cuerpos musculosos”[9], hasta el punto de proceder él mismo a dibujar escenas crueles para excitarse, que ha de esconder por temor a que fueran descubiertas.

En esta crucial obra en prosa de Mishima, escrita a la precocísima edad de veintidós o veintitrés años, el narrador se ocupa de una representación de El Martirio de San Sebastián de Guido Reni, una imagen que ha descubierto en un volumen occidental ilustrado en la biblioteca de su padre (que éste habría adquirido en uno de sus viajes al extranjero), y que despierta una actividad onanista provocando subsiguientemente la primera eyaculación del narrador, una “embriaguez llena de luz”, como la define[10].

“Tan pronto puse los ojos en este cuadro, todo mi ser se estremeció bajo el impacto de una suerte de gozo pagano. Sentí arder la sangre y mi órgano mostró un impulso rebosante de ira. Esta parte de mi cuerpo, repentinamente agigantada y a punto de estallar, esperaba con una violencia inusitada a que la utilizara de una vez, y jadeaba maldiciendo mi ignorancia. Inconscientemente, mis manos empezaron a moverse de una manera que nadie les había enseñado. Sentí señales de algo sombrío y refulgente que subía y subía atacándome desde dentro… Y, acto seguido, una corriente impetuosa acompañada de una embriaguez llena de luz”[11].

San Sebastián es un cuerpo hermoso lacerado por una embestida violenta, como ocurrirá en posteriores héroes juveniles en la obra de Mishima. Precisamente, Confesiones de una máscara concluye con una fantasía del narrador, la del asesinato de un joven pandillero cuyo torso desnudo admira en secreto. Mishima se ocupará de una voluptuosa descripción de otro cuerpo masculino bien forjado, como el de Saburo, el joven que es asesinado por su secreta y adúltera amante en la novela 愛の渇きAi no Kawaki (Sed de amor, 1950). Tanto la fantasía adolescente de las Confesiones como el crimen cometido por una mujer en Sed de amor se ceban en la destrucción de cuerpos viriles jóvenes. Cuerpos que sus protagonistas desean pero con los que su comunión es imposible o habría de traer, de producirse, consecuencias lamentables. Así, su mera existencia se convierte en un tormento. Y la muerte, en su reparación.

El narrador de Confesiones ha padecido desde niño una extraña enfermedad, lo que ha propiciado la sobreprotección de su abuela y un escaso contacto con los niños de su edad. En este sentido, por ejemplo, podría recordarse su ya mencionada indicación de no habido sabido nada sobre la masturbación antes de proceder a ella por vez primera. Entrado ya en la adolescencia, confiesa abiertamente su excitación ante la visión de cuerpos viriles jóvenes. La plasmación más significativa de este proceso se obra en la descripción de los ejercicios gimnásticos de un compañero de clase, de nombre Omi (de quien dirá que “lo que de Omi obtuve fue una exacta definición de lo que es la perfección en la vida y en la virilidad”[12]), unos ejercicios que llenan de asombro al resto de sus compañeros, y que el narrador identifica como una “admiración hacia la juventud, hacia la fuerza, hacia la supremacía”[13]. La vista del cuerpo esforzado de Omi provoca en el narrador una erección y despierta sus celos. Ese cuerpo, postula el narrador, se halla necesitado de una muerte súbita y violenta, de un lacerante sacrificio, del mismo modo que siente el protagonista al término de sus confesiones, cuando admira a un muchacho en la última escena de su libro. Se trata de un pandillero cuyo torso desnudo exhibe una construcción muscular sin mancha despertando la sexualidad del narrador así como el anhelo de imaginar “el momento en que una daga penetrara en la faja y rajara aquel torso”[14].

Lo que conduce al narrador de la obra de Mishima a excitarse ante la imagen es la delectación de un cuerpo hacia el que siente deseo, pero al mismo tiempo, se sabe desestabilizador, ilegítimo. La belleza que se desea debe ser destruida en el instante de su delectación, y el instante mismo de su destrucción hace la contemplación tanto más placentera. La eliminación de la tentación que martiriza al que desea es el momento culminante del gozo de la fuente misma del tormento. Esa belleza ha de desaparecer[15]. En este sentido, podría recordarse que la delectación sádico-homoerótica del martirio ha sido puesta de manifiesto por diversos autores, sin ir más lejos, por Magnus Hirschfeld (ヒルシュフェルト, como transcribe Mishima) [16], cuyos análisis conoce, sin precisar sus fuentes ni su profundidad, el narrador de Kamen no kokuhaku,

“Es una coincidencia interesante que Hirschfeld situé «los cuadros de san Sebastián» como los primeros entre las obras de arte que suelen complacer especialmente a los invertidos. Esta observación permite suponer que la inmensa mayoría de los casos de inversión, especialmente los de inversión congénita y los impulsos invertidos y sádicos, están inseparablemente relacionados”[17].

San Sebastián es, en definitiva, un cuerpo hermoso habitado por el dolor y la proximidad de la muerte. Aunque lo cierto es que el martirio de las saetas no será el definitivo tormento que conduzca al santo a la muerte, como es bien sabido por los conocedores de las hagiografías cristianas. En efecto, y para ceñirnos a la recopilación de vidas de santos más influyente de la historia, Legenda Aurea (La Leyenda Dorada) del dominico italiano Iacopo da Varazze, o Jacobus de Voragine (redactada en el siglo XIII)[18], el martirio de las saetas no sería el definitivo de los infligidos al santo, un miembro de la primera cohorte, es decir, un guardia de los emperadores, por orden el emperador Diocleciano a causa de su fe, en el año 288. No obstante haber recibido tantas flechas que llegó a parecer un erizo[19], como afirma muy gráficamente Vorágine, y que los soldados le dieron por muerto, San Sebastián tuvo fuerzas para afearle algunos días más tarde a su perseguidor por su injusticia, lo que condujo a éste a condenarle a recibir un apaleamiento que no concluiría hasta que se certificara irrevocablemente su muerte.

Al alcanzar la treintena, Mishima emprende un camino de conciliación con su propio cuerpo, en un proceso cuya forja alcanzará su cénit en su autodestrucción. Los protagonistas de varias de las obras escritas por Mishima en sus últimos diez años de vida, y de cuyos cuerpos vuelve a ocuparse con delectación, serán héroes nacionalistas que cometerán seppuku para reparar el honor en un Japón, como el contemporáneo, que parece haberlo perdido inexorablemente, en opinión de Mishima. Dos personajes ficticios, pero profundamente anclados en acontecimientos históricos sobre los que Mishima se ocupa en un abrazo nostálgico, son especialmente notables en el corpus mishimiano de su última década. El primero de ellos será el Teniente Takeyama, que se inflige seppuku (el 28 de febrero de 1936) para reparar el deshonor del Ni-niroku jiken  二・二六事件, (Incidente del 26 de Febrero, en Yûkoku 憂國 −Patriotismo−), un relato corto publicado por vez primera en 1961 y que el propio Mishima llevará al cine como autor del guión, protagonista y co-director (junto a Dômoto Masaki堂本正樹, un especialista en teatro Nô) en 1966. En la obra de Mishima, el Teniente Takeyama se suicida, incapaz de soportar la deshonra que conlleva el amotinamiento de algunos militares, entre ellos sus más queridos compañeros, contra las tropas imperiales[20]. Si bien es cierto que su protagonista constituye una licencia del narrador, la elección de la situación histórica que se aborda establece algunas pautas para el discernimiento de la propia muerte de Mishima. En efecto, basta en este sentido recordar la escueta nota de despedida del Teniente, que reza así: Kôgun no banzai wo inoru 「皇軍の萬歳を祈る」[21] (“Que los dioses concedan una larga vida al Ejército Imperial”) y señalar que en su alocución final, instantes antes de suicidarse, el 25 de noviembre de 1970, Mishima se despide repitiendo por tres veces un salve al emperador: Tennô Heika Banzai  天皇陛下万歳.

El segundo de estos personajes heroicos es Iimura Isao, quien protagonizará las páginas de Honba 奔馬 (Caballos desbocados, de 1969) , y quien procede, asimismo a la auto eventración, tras cometer un atentado contra la persona de Kurahara Busuke, un poderoso financiero, al que considera corresponsable de la degeneración de los valores nacionales en la sociedad japonesa de los primeros años treinta. Un joven que se encuentra profundamente imbuido por el espíritu mesiánico de las revueltas ultranacionalistas de la Liga del Viento Divino[22].

Cuando Mishima se autorretrata como San Sebastián, el icono que marca su penetración en el mundo del sexo (a través de un onanismo de sesgo homoerótico, tal y como consta en Confesiones de una máscara), han transcurrido ocho años desde la escritura de Yûkoku. Dos años después, y tras intentar arengar a unas tropas que no hacen sino insultarle, cometerá seppuku.

La identificación de Mishima como San Sebastián explicita el orgullo que siente el escritor de su propio cuerpo. Él mismo es ya un héroe deseado. La imagen desvela su narcisismo, es cierto, pero también su vinculación con una muerte similar a la de los héroes nacionalistas de las obras escritas por Mishima durante su última década de vida.

Como se ha señalado, la pintura de Reni que describe Mishima en sus Confesiones y que ha identificado como la imagen que le despierta al onanismo, presenta a un San Sebastián asaeteado por dos flechas[23]. Sin embargo, en su retrato fotográfico, Mishima presenta tres flechas. A las dos anteriores, que se encuentran en las mismas partes del cuerpo, se suma una tercera en el abdomen. Lo interesante es constatar que no se encuentra en ello una variación mishimiana. En efecto, una composición de Reni presenta una mayor similitud con la fotografía que la pintura de Génova descrita en Confesiones. Se trata de un ejemplar expuesto en la Biblioteca Capitolina de Roma. En esta pintura, muy similar a la de Génova, una tercera flecha ha penetrado en el lado izquierdo del vientre, como lo hace en la fotografía de Mishima. No es baladí señalar que ése es el punto exacto por donde habrá de penetrar el arma blanca en el seppuku de Mishima cuatro años más tarde. La fotografía glorifica el cuerpo de Mishima y constituye una estética profecía de su suicidio[24].

Mishima dedicó sus últimos quince años de vida a forjarse para sí un cuerpo como los que deseaba en los años de su adolescencia y primera juventud. El deseo y la muerte, que comulgaban en una pulsión de carácter sádico, se concentran en sí mismo vindicando una causa mayor a su propia persona. Guerrero en una sociedad desarmada, Mishima se inflige seppuku tras una llamada de atención a una sociedad devorada desde dentro por una metamorfosis urgente y lamentada, sirviendo a un emperador que es ya una abstracción. Una categoría incompatible con su creencia en que la dignidad imperial supone la fuente de la que emana y es, a su vez, garante del mantenimiento de la cultura japonesa en sus términos esenciales: 文化概念としての天皇bunka gainen toshite no tennô[25]. Mishima se establece así en su fantasía en un mártir sacrificado por dar testimonio de fe en una patria que ya no puede existir.

Bibliografía

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三島由紀夫: あとがき「聖セバスチァンの殉教」, 三島由紀夫全集第三十ニ巻. 東京, 新潮社, 昭和五十年十二月, 425  ~ 435 (MISHIMA, Yukio: Atogeki «Sei Sebasuchan no Junkyô» -Postfacio de El Martirio de San Sebastián-, en Obras completas de Mishima Yukio, vol. 32. Tokio, Shinchôsha, febrero de 1975, pp. 425-435).

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VALLEJO-NÁJERA, Juan Antonio: Mishima o el placer de morir. Barcelona, Plantea, 1978.

Notas

[1] Julio César Abad Vidal es Licenciado en Historia del Arte, Licenciado en Estudios de Asia Oriental y Doctor en Estética y Teoría de las Artes por la Universidad Autónoma de Madrid. Ha sido beneficiario de una beca del programa para investigadores de Japan Foundation en su centro de Kansai en 2009.

[2] ガブリエレ・ダンヌンツィオ (著): 聖セバスチァンの殉教. 三島 由紀夫 (翻訳), 池田 弘太郎  (翻訳).  東京 美術出版社 昭和四十一年  (Gabriele D’Annunzio: Sei Sebasuchan no Junkyô. Tr. de Mishima Yukio e Ikeda Kôtarô. Tokio, Bijutsu Shuppansha, 1966).  Se trata, de acuerdo con lo señalado en este volumen, de una co-traducción (kyôyaku 共訳). Ikeda había sido el traductor de diversas obras francesas para escena que recibieron aditamentos por parte de Mishima, tales como Ruy Blas (リュイ・ブラスRyui Burasu) de Victor Hugo, estrenada en Tokio, en el Kinokuniya Hôru, el 18 de octubre de 1966. Mishima fue, asimismo, supervisor editorial (監修kanshû) de las traducciones de L’aigle à deux têtes de Jean Cocteau, (双頭の鷲 Sôtônowashi), estrenada en el Tôyô Gekijô de Tokio el 2 de octubre de 1968) y de Fédora (皇女フェドラ Kôjo Fedora), de Victorien Sardou, estrenada en el Kinokuniya Hôru de Tokio el 8 de octubre de 1969, de las que fue responsable, asimismo, Ikeda Kôtarô.

[3] Vide, 三島由紀夫: 「聖セバスチァンの殉教」, 三島由紀夫全集第二十四巻. 東京, 新潮社, 昭和五十年四月, 329  ~ 607 (MISHIMA, Yukio −co-traducción junto a Ikeda Kôtarô de la obra teatral de D’Annunzio−: Sei Sebasuchan no Junkyô.El Martirio de San Sebastián-, en Obras completas de Mishima Yukio, vol. 24. Tokio, Shinchôsha, abril de 1970, pp. 329-607). El postfacio de Mishima (あとがき「聖セバスチァンの殉教」) ha sido recogido en un volumen distinto. Cfr.三島由紀夫全集第三十ニ巻. 東京, 新潮社, 昭和五十年十二月, 425  ~ 435.  (MISHIMA, Yukio: Atogeki «Sei Sebasuchan no Junkyô» -Postfacio de El Martirio de San Sebastián-, en Obras completas de Mishima Yukio, vol. 32. Tokio, Shinchôsha, febrero de 1975, pp. 425-435).

[4] El volumen reproducía en blanco y negro distintas versiones pictóricas de El Martirio de San Sebastián de, entre otros, el propio Guido Reni (con una versión distinta a la apropiada por Mishima, la que se encuentra en Bolonia, Pinacoteca Nazionale, realizada en torno a 1540), José de Ribera o Gustave Moreau.  La obra de D’Annunzio se encuentra en el origen de las dos únicas versiones musicales de la hagiografía. Un número sorprendentemente reducido habida cuenta la presencia iconográfica del mismo en las artes visuales occidentales. Se trata de la partitura que Claude Debussy (Le martyre de Saint Sébastien, L 124) escribió como música incidental (que incluía, asimismo, partes vocales para soprano y contralto) para el texto dramático de D’Annunzio. El poeta, que había encargado una composición musical basada en su texto a Robert Ducasse y a Florent Schmitt, decidió recurrir, ante la negativa de aquellos, a Debussy, encargándole la composición en 1910. La iniciativa de este encargo, sin embargo, no partió en primer lugar del libretista, sino de la bailarina Ida Rubinstein, quien deseaba interpretar en escena al santo. El travestismo del protagonista (a lo que habría de sumarse la condición de judía de Rubinstein) no fue el único motivo que soliviantó a las autoridades eclesiásticas. Escasos días con anterioridad a su estreno en el Théatre du Châtelet de París, el 22 de mayo de 1911, el Arzobispo de la capital amenazó con la Excomunión a quienes asistieran a tan blasfemo espectáculo. La segunda de las composiciones musicales dedicadas al santo corresponde a la obra coral del  compositor brasileño Heitor Villa-Lobos, Missa São Sebastião, estrenada en Río de Janeiro el 13 de noviembre de 1937. Se trata de una misa a capella y en latín (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus y Agnus Dei) dedicada a San Sebastián, Patrón de Río de Janeiro. Debemos la escucha de este título, harto infrecuente, al especialista Carlos de Matesanz.

[5] 矢頭保: 体道日本のボディビルダーたち. 東京, ウェザヒル出版社, 一九六六年 (Yatô Tamotsu: Taidô. Nihon no bodibirudâtachi. Tokio, Guezahiru Shuppansha, 1966). Este álbum fotográfico está exclusivamente dedicado a mostrar los cuerpos de diversos culturistas nipones. El propio Mishima aparece retratado por dos veces portando una katana y ataviado únicamente con un fundoshi, siendo, asimismo, responsable del ensayo introductorio del volumen (pp. vii-ix).

[6] Shinoyama Kishin (Tokio, 1940) será el autor de las imágenes que integran un álbum fotográfico en color en el que se documentan las distintas estancias de la residencia de Mishima;  篠山紀信: 三島由紀夫の家. 東京, 美術出版社, 一九九五年 (SHINOYAMA Kishin: Mishima Yukio no ie. Tokio, Bijitsu Shuppansha, 1995).

[7] Guido Reni es responsable de cuatro composiciones diferentes de El Martirio de San Sebastián. De acuerdo con el catálogo establecido por D. Stephen Pepper, la primera de estas composiciones (Cat. nº 48) es la que atesora el Palazzo Rosso de Génova (realizada entre 1615 y 1616) y de la que la pintura de Roma que sirve de base para el retrato mishimiano no sería sino una de las siete copias posteriores conocidas de esta pintura primera. La segunda de las tres composiciones de Reni (Cat. nº 54) es la que alberga el Museo del Prado de Madrid (pintada entre 1617 y 1618), de la que existen seis copias. Una tercera (Cat. nº 135), autógrafa, cuenta con la particularidad de que el cuerpo semidesnudo del mártir no ha recibido aún saeta alguna. La última de las composiciones de Reni (Cat. nº 194) es la que exhibe la Pinacoteca Nazionale de Bolonia, y su realización resulta mucho más tardía, en torno a los años 1639-1640. Vide, respectivamente, PEPPER, D. Stephen: Guido Reni. A Complete Catalogue of his Works with an Introductory Text. Oxford, Phaidon Press Limited, 1984, pp. 232, 234, 272 y 288.

[8] MISHIMA, Yukio: Confesiones de una máscara. Tr. de Rumi Sato y Carlos Rubio. Madrid, Alianza, 2010, pp. 54-55.  Subrayamos, en negrita, el hecho de que Mishima mencione únicamente dos saetas.

[9] Ibid., p.  50.

[10] Ibid., p. 56.

[11] Ibid., pp. 55-56. Es tal la pasión que despierta esta imagen en su fantasía que el narrador reproduce un primer acercamiento literario a la misma, escrito –según afirma- varios años atrás (harukakônen はるか後年), aunque sin facilitar datos precisos. Este poema en prosa, como lo califica (sanbunshi 散文詩) es calificado por su autor abiertamente como voluptuoso (kannôteki  官能的). Vide三島由紀夫: 仮面の告白、三島由紀夫全集第三巻. 東京、新潮社、昭和四十八年十一月, 192, 193. (MISHIMA, Yukio: Kamen no kokuhaku –Confesiones de una máscara–, en Obras completas de Mishima Yukio, vol. 3. Tokio, Shinchôsha, noviembre de 1973, pp. 192-193).

[12] Ibid., 72.

[13] Ibid., 80.

[14] Ibid., 237.

[15] Este mismo impulso, aunque no sentido hacia ningún ser humano, sino hacia una edificación, conduciría en otra de las novelas de Mishima, Kinkakuji 金閣寺 (El Templo del Pabellón de Oro, de 1956) a Mizoguchi, un joven empequeñecido por sus complejos a destruir el Pabellón de Oro de Ashikaga Yoshitmitsu. Como reconoce su protagonista, esa belleza, la del Pabellón, insoportablemente hermosa, resulta incompatible con su propia existencia. Por ello, Mizoguchi lo reduce a cenizas.

[16]三島由紀夫: 「仮面の告白」, 三島由紀夫全集第三巻. 東京,新潮社, 昭和四十八年十一月, 192. La obra de Magnus Hirschfeld (マグヌス・ヒルシュフェルト, en su transcripción en katakana) no dispone aún de ninguna traducción al japonés, como tampoco al español.

[17] MISHIMA, Yukio: Confesiones de una máscara; op. cit., p. 57.

[18] Vide DE LA VORÁGINE, Santiago: La leyenda dorada, vol 1. Tr. de Fray José Manuel Macías. Madrid, Alianza, 1982, pp. 111-116.

[19] “Los encargados de cumplir esta orden se ensañaron con el santo, clavando en su cuerpo tal cantidad de dardos que lo dejaron convertido en una especie de erizo”. Ibid., p. 115.

[20] El narrador afirma que la preocupación del Teniente por su nación le lleva a sacrificar su vida por ella: Jibun ga ureeru kuni ha, kono ie no mawari ni ôkiku zetsuzentohirogatteiru. Jibun ha sono tame ni mi wo sasageru no dearu「自分が憂へる國は、この家のまわりに大きく雑然とひろがっている。自分はそのために身を捧げるのである」( 三島由紀夫全集第十三巻、昭和四十年十一月, 234).

[21] Ibid., p.  223. La forma simplificada de transcribir banzai (萬歳 en el original de Mishima) es万歳.

[22] Honba 奔馬 (Caballos desbocados) constituye la segunda de las partes de la tetralogía, Hōjō no Umi 豊饒の海 (,El Mar de la Fertilidad), comenzada con Haru no yuki春の雪 (Nieve de primavera, de 1967) y concluida el año de su muerte, 1970, con la novela Tennin gosui 天人五衰 (La corrupción de un ángel).

[23] Cuyo modelo se encuentra en la versión de Reni de El Martirio de San Sebastián que atesora la romana Pinacoteca Capitolina (c. 1615, óleo sobre tela, 128 x 98 cm).

[24] Así lo expresó el propio Shinoyama Kishin, como ha recordado el padre de Mishima en el ensayo que publicó dos años después de la muerte de nuestro autor. En palabras del fotógrafo, 何か暗い予感がしないでもなっかたNani ha kurai yokan ga shinaidemonakatta. Cfr. 平岡梓: 伜  · 三島由紀夫. 東京, 株式会社, 昭和四十七年,  283 (HIRAOKA, Azusa: Segare Mishima Yukio  –Mi hijo Mishima Yukio –. Tokio, Kabushiki kaisha, 1972, p. 283). Del mismo modo, para Vallejo-Nájera, autor de la única monografía publicada por un autor español sobre Mishima,  en la recreación mishimiana de El Martirio de San Sebastián se halla “expresada simbólicamente, una siniestra profecía” (VALLEJO-NÁJERA, Juan Antonio: Mishima o el placer de morir. Barcelona, Plantea, 1978, p. 145).

[25] 三島由紀夫: 「文化防衛論」、三島由紀夫全集第三十三巻. 東京、新潮社、昭和五十一年一月, 397 (MISHIMA, Yukio: Bunka bôei ron –Ensayo por la salvaguarda de la cultura–, en Obras completas de Mishima Yukio, vol. 33. Tokio, Shinchôsha, enero de 1976, p. 397).

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Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

  1. Juanker52

    Increíble análisis. Muchas gracias.

    Me gusta

  2. Pingback: La relación entre Mishima Yukio y el matsuri | juliocesarabadvidal

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