La presente entrada reproduce en su integridad el ensayo “Víctor Mira: la dichosa laceración de la herida” publicado en el catálogo de la exposición. Víctor Mira. Apología del éxtasis. Zaragoza, Museo Pablo Serrano, 2002, pp. 108–114.
Víctor Mira: la dichosa laceración de la herida
No podemos hablar sino de fortuna al hallar quien ose, a pesar de la refinada estulticia de aparato que nos rodea, presentar entre nosotros la obra de quien pasa por ser uno de los creadores más singulares e indómitos de nuestro tiempo, Víctor Mira (Zaragoza, 1949) y de hacerlo asimismo en condiciones sorprendentes, cual es la de apelar en el título de esta muestra a la característica de la discreción, vuelta de tuerca a la deconstrucción de la literatura barata del malditismo mítico del artista, tanto como lamento al tiempo de la situación de un maestro contra el que se han cometido crímenes de lesa sublimidad prácticamente inadvertidos. Existe un aspecto de El discreto, ensayo ético didáctico del también aragonés Baltasar Gracián (1601-1658), sobre el que no abundaremos, que queremos, empero, destacar por constituir algo que compartiera su autor con la obra de nuestro Mira. Así, Gracián en su dirección “Al lector” de su Oráculo manual y arte de prudencia (Huesca, 1647), se lamentaba al versar de la recepción de su El discreto, publicado un año antes, de este modo: apenas se vio en España cuando se logró en Francia, traducido en su lengua e impreso en su corte[i]. Gracián se duele del ostracismo que parece depararle su sociedad coetánea, algo que no debió de pasar inadvertido a quienes trató; Juzgo por su carta que le cuesta más que escribir, el escribir, por la oposición de su provincia, escribía el entonces Marqués de Colares[ii]. No parece que esta tierra (y no nos referimos a la chica) haya evolucionado mucho para con quien, como él, nacido y criado en ella, constituye un su primus inter pares. No, bien es cierto, dista nuestro Mira de la pesadumbre de Gracián, habiéndose en ocasiones pronunciado sobre ello artística y literariamente[iii].
La obra de Víctor Mira se ve alumbrada por una pulsión y una pertinacia temática tan singular como consecuente, deviniendo su corpus en el manifiesto extremo de la búsqueda de un Absoluto acaso nunca tan inexpugnable. Partiendo de una tradición iconográfica hondamente asentada, la de las imágenes cristianas de la Europa Católica, Mira emprende en sus obras una labor subversiva por su integridad, compromiso y hondura sincera. Ora mediante la representación de sus estilitas, ora de sus cráneos y de sus naturalezas muertas, de sus Crucifixiones, de sus Montserrats, de sus San Sebastianes, de sus caminantes o de sus pedazos de cielo[iv], Mira comunica una incomodidad entusiasta. Siempre que pinto me encuentro en un estado físico de inmortalidad. Siempre me he amenazado a mí mismo con la muerte para saborear mejor los instantes de creación, que yo siempre considero los últimos. Cada pincelada puede ser la última, ha escrito[v].
Nosotros hemos visto en sus tenaces estilitas, familia que ha venido ocupando a Mira desde 1985, uno de sus temas más alumbrados. Refiere con ellos Mira a la leyenda de San Simeón, el asceta sirio muerto en el año 459, que siendo joven dejó su monasterio, próximo a Antioquia, para ir abandonándose, huyendo así de las tentaciones mundanas, a lo alto de pilares de mayor y mayor altura hasta alcanzar la cúspide de los dieciocho metros de la que no descendería durante los últimos treinta años de su vida; convirtiendo a muchos paganos y alentando a un número considerable de discípulos a seguirle en sus soledades en el instrumento de su penitencia: los estilitas (“los de los pilares” en griego). La representación iconográfica de San Simeón y sus acólitos ha sido harto infrecuente en la historia del arte; sin embargo constituyó la fuente de una de las películas más mordaces e inspiradas de Luis Buñuel[vi]. Los rasgos de los que Mira se sirve para su representación son tan austeros como penetrantes. Sus figuras, mayoritariamente sedentes y de perfil, muestran todos ellos una peculiar cabeza que nos ha parecido una suerte de cráneo de un perverso e imposible pájaro mamífero y en las que no dejamos de adivinar la figura del maestro. Cuando Mira ofrece un paisaje de estilitas cada uno de ellos sufre su sacrificio en soledad; no existe comunicación entre ellos. Sin embargo, estamos confesos de que los estilitas de Mira no se mantienen en su estatismo mítico; antes al contrario, creemos que a menudo descienden a la tierra vencidos por la tentación, aunque el pintor nos oculte la representación de su caída; vivirla y obrarla no es propio de un creador como Mira, de un artista tan complejo como veraz, tan penetrante como doloroso[vii]. De sus obras pertenecientes a su serie Montserrat destaca la presencia de lo parecen suelas de zapatos con una cruz griega en su punta. Nosotros adivinamos que acaso de trate de los rastros que dejan los penitentes en su peregrinación, en cuyas huellas están inscritos sus destinos. En ocasiones, Montserrat alude a un lugar físico edificado del que destaca la presencia de un amplio número de homónimas cruces. Mira no dirige su mirada al Monte Gólgota, lugar del Calvario, en sus Crucifixiones, otro de los temas que le son más caros, sino a un muy otro espacio irreconocible, acaso inexpugnable donde Dios está ausente y no se ofrece más que Su representación y Su simulacro[viii]. Una ausencia manifestada en su drama Un cop, un altre cop por la Voz del Señor cuando, a la pregunta del Padre: ¿Dices que no existes, Señor?, el Verbo responde: No allí donde se me busca[ix]. De su recurrencia al motivo de San Sebastián, destaca su opción por la representación, no de su cuerpo entero, sino de tan sólo sus piernas heridas por sendas flechas. Este motivo de los miembros hermanos asaeteados nos parecen alusivos al martirio del santo, sí, mas asimismo a uno de los hechos que, de modo lateral, de él se cuentan y que habrían de mover a la piedad de los fieles que lo conocieran. Si seguimos la celebérrima Leyenda Dorada, fuente popular de lecturas edificantes en la que abundan las semblanzas de santos de mártires como ejemplares caminos de perfección, exhaustivamente empleada desde la Alta Edad Media hasta el siglo XIX, hallamos el caso de los hermanos Marco y Marcelino, cuya lectura arroja una interpretación acaso nueva de la obra de nuestro artista. Se dice que el santo, nacido en Narbona y servidor de los emperadores Diocleciano y Maximiliano, quienes le estimaban, acudió en una ocasión a un martirio, el de los hermanos Marco y Marcelino, pues se negaban estos a abjurar de Cristo y adorar a los dioses paganos. Sus padres, madres, esposas e hijos les ruegan que así lo hagan para salvar la vida; Sebastián les alienta a no desfallecer y no a dejarse embaucar por aquellos inoportunos razonamientos[x], para acudir, en cambio, gozosos al sacrificio, así exclamando: ¡No renunciéis a la corona eterna que estáis a punto de conseguir! Proclamas en contra de una vida temporal que no es sino escuela en la que el ladrón aprende a robar, el iracundo a encolerizarse, y el embustero a mentir, dirigirá Sebastián hasta el extremo de mover a la conversión al carcelero de los hermanos que les deja marcha. Sin embargo, Marco y Marcelino se obstinan en ser martirizados, muriendo atados el uno al otro y atravesados por las lanzas de los soldados obedientes a las órdenes del Prefecto Fabiano; una muerte similar al primero de los martirios que habría de sufrir Sebastián, el de ser asaeteado atado a un árbol, y del que, empero, sobreviviría. El Camino es, pues, transitado únicamente por los obcecados, por aquellos que, aún temiendo, se dirigen gustosos al vértigo de lo innominado. Camino de sublimación, guía del desconsuelo, es éste de los autoelegidos, pues acaso no quepa esperar hallar el designio sino en uno mismo; Mira ha confesado: Me horroriza no estar muerto y tener que sentir la repugnante vida latir en mí como un animal antiguo[xi].
Otro de sus sorprendentes temas es el de las Muletas de filósofo, que se nos ofrecen mientras los pensadores titulares se hallan ausentes, de modo que han sido desprovistos de un elemento esencial, la muleta representada, cuya carencia convierte a quien la necesite en minusválido, incapacitándole así para caminar, acción que se ha convertido en la metáfora más alumbrada de Víctor Mira como el tránsito (que no nos resistimos a definir como la única metáfora necesaria) de lo sentido, de lo vivido, de lo anhelado, así como de la peregrinación, de la catarsis, de la ascesis. Resulta en este contexto de una feroz ironía recordar sus propias palabras: Yo sólo deseo el viaje de regreso a casa. Un viejo duro y agotador, pero el más hermoso. Cuando encuentre el camino, lo haré[xii]. Pero quizá, como ocurre en su personal versión del cuento de Caperucita[xiii], una paráfrasis en la que Mira abunda en su aspecto más terrorífico, como un viaje de iniciación inexorable a la maldición del sexo –Todos somos víctimas del sexo. Nos guste o no reconocerlo, todos somos sus víctimas[xiv], ha escrito-, el nostos, el regreso sea imposible, imponiéndose, en cambio, un trágico destino. Las muletas, asimismo y, acaso cifradamente, manifiestan una característica forma de “V”, inicial de su nombre de pila. Más aún, en relación a las muletas, sostén necesario de lo impelido a caer, resulta significativo hallar en el resto de su obra tan numerosos ejemplos de representación de la flaccidez de sus materias[xv] como la que encontramos en las articulaciones de los sujetos antropomórficos de sus Hilaturas, en las cabezas de sus caminantes, peregrinos que portan cirios encendidos, que de puro cabizbajos, consiguen inutilizar la bondad de la luz que les alumbra; reverso perverso de los versos miltonianos: larga es la senda, y tortuosa, que desde el Infierno conduce hacia la luz[xvi]. Y si Cristo predicara de sí mismo al decir de Juan (Jn 14, 6): Yo soy el camino, la verdad y la vida; Mira, quien aún no se siente entre los elegidos, quien aún no se basta, esgrime en defensa de su entusiasmo: Dios, siendo en verdad mucho, no es siempre arte[xvii].
Víctor Mira ha sentido, asimismo, la necesidad de explorar plásticamente el universo musical de dos de sus conspicuos profetas: Johann Sebastian [¿canonizado por Mira?] Bach (1685-1750) y Ludwig van Beethoven (1770-1827). Éste le ha movido a realizar el libro de diez aguatintas Beethoven Fünfte Symphonie[xviii] . La Quinta Sinfonía, representaba para el Beethoven de entonces su obra más ambiciosa y de mayor trascendencia no ya creativa sino vital; si bien, como ocurre con los maestros, resulta estéril separar creación y biografía . Inquirido por su alumno Antón Felix Schindler acerca de la naturaleza del motivo inicial de su primer movimiento, allegro con brio, (sol, sol, sol, mi), Beethoven asentó: así llama el destino a la puerta[xix]. En estas obras sobre Beethoven, Mira se limita a la pertinaz, aun dispar, representación de las cuatro notas del motivo inicial, reduciendo su paleta a la tricromía del negro, el rojo y el amarillo. Sendas huellas remiten a cada una de las notas; compañeras tres de ellas, solitaria la cuarta. Mira, que asimismo incide en el texto que acompaña la carpeta original sobre la génesis creadora del motivo del Destino, culmina la serie autorretratándose con los ojos cerrados y exhibiendo una herida en forma de cruz griega en su frente. Bach, por su parte, ha subyugado pertinaz y felizmente a Mira a través de sus cantatas sacras, género en el que compuso doscientas dos partituras, en obras que a pesar de su disparidad de formatos y distancia temporal, se manifiestan como una familia legítima. En sus Bachcantaten se ofrecen dos únicos colores, el azul (nueva referencia a Montserrat, al de su azul) y el negro, así como una forma omnipresente en el universo miraniano, la cruz griega[xx]. La peculiaridad de la comunicación establecida entre aquellos compositores y la estética de Mira ha conducido a que haya logrado algunas de sus más hondas obras, precisamente inspirándose en las cantatas sacras bachianas. Nos conmueve por su ejemplaridad el exceso al que le ha llevado la música a nuestro artista; y en verdad, sentimos, no ha escuchado música quien no haya alcanzado en alguna ocasión un éxtasis que ha movido a Mira a predicar: de mis manos vacías de fe fueron surgiendo con humildad, con santa simplicidad estas Bachcantatas que debían de ser casi perfectas para que, de ese modo, el aliento recibido no me fuese atribuido a mí, sino al Señor[xxi]. Al más privilegiado musicalmente de los filósofos (tullido o no), Friedrich Nietzsche, le debemos un aforismo desgarrador: La vida sin música es sencillamente un error, una fatiga, un exilio[xxii]. A nosotros, a menudo, nos parece no haberle escuchado una oración más sobrehumana que ésta.
Nosotros, que en ocasiones nos hemos dejado seducir por el fulgor arcano o acaso la banalidad de las letras y las cifras, hallamos, con vértigo, la semejanza de las iniciales de Víctor Mira con las de quien consideramos uno de los mayores evangelistas del pasado siglo, Vladimir Maiakosvki (1893-1930), el poeta de una revolución, la soviética, a la que tan intolerablemente amaba que se dejó morir por ella antes de verla traicionada. En los escritos de Mira reconocemos un mismo entusiasmo confeso y mártir; de modo que no nos resistiremos aquí, aun a pesar de que nos veamos impelidos a citar in extenso, a repetir un fragmento de su poesía que nos parece hito cenital de su pulsión poética singular y sublime. La última estrofa del poema que ahora citamos constituye para nosotros una suerte de plegaria.
María.
El poeta canta sonetos a Tatiana,
pero yo,
todo de carne,
todo humano,
pido tu cuerpo
como pide el cristiano
“el pan nuestro de cada día,
dánoslo hoy”.
Dámelo, María.
María.
Temo olvidar tu nombre
como teme el poeta olvidar
la palabra brotada en la tormenta del insomnio,
sólo a Dios comparable en su grandeza sublime.
Cuidaré y amaré
tu cuerpo
como cuida el soldado su única pierna
inútil y de nadie[xxiii].
Nunca hemos dudado de la bondad que constituye el despertarse del estudio para constatar que jamás se ha estado más lejos de comprender lo deseado. Esta Gracia resulta casi irresponsable cuando se ha sentido el arrebato de una poética tan devorante como la de Víctor Mira. Aún hoy, después de todo, resulta un consuelo hallar a un hombre que confía. No todo está perdido si acudimos a escucharle, y le hallaremos, no podría ser de otro modo, predicando en el desierto:
Un corazón no es nada
si no está apuñalado[xxiv].
Encabezábamos el texto apelando al término laceración; palabra elegida no por su interna belleza, sino por su adecuada ambigüedad; por laceración entendemos tanto la causa como el efecto de lacerar; es decir, lo activo y lo pasivo, lo externo y lo autoinfligido. Y nos acogíamos a la dicha. Nunca hasta estas noches ocupadas en el hormigueo de estas letras hemos sentido con mayor encono el hallazgo de una verdad que persistía en ocultarse. Y así amenazamos desde aquí al mundo: dadnos tormentos, ausencias, quitádnoslo todo, que sólo deseamos el silencio en nuestro interior y sangre que no cese nunca de manar. No es el peor de los posibles fines. Sentimos que Mira acordaría con nosotros, autor como es de estos alumbrados versos, con los que por ahora concluiremos:
No soy útil,
no soy nada,
he perdido la capacidad
de elegir a mi torturador[xxv].
Notas
[i] GRACIÁN, Baltasar: Obras completas, vol. I. Edición de Miguel Batllori y Ceferino Peralta; Madrid, Atlas, 1969, pág. 374.
[ii] Carta de Jerónimo de Ataíde, Marqués de Colares a Uztarroz firmada en Madrid el veinte de abril de 1646, es decir, apenas tres meses escasos después de la publicación de la primera edición de El discreto. Cfr. ibid. Pág. 184.
[iii] Que Mira no se detiene en un lamento yermo, sino que se manifiesta con una profundidad próxima a lo insondable lo proclaman estos versos de su poema en prosa “Toda tu tierra me sirve” (Madre Zaragoza, 1995) que deseamos haber interpretado correctamente en las páginas que siguen: Zaragoza, madre mía, háblame desde tus entrañas, que tu siervo escucha. Dáñame, tierra de Zaragoza, que quiero grabar tu verbo en mí. MIRA, Víctor: El Poeta Muerto. 1972-1990. Madrid, Ediciones Libertarias, 1995, pág. 106.
[iv] Fragmentos de la bóveda celeste acotados e introducidos en espacios físicos y materiales cotidianos. Estos pedazos de cielo no son sino las recompensas que los hombres ganan en sus vidas terrenales por sus afanes y padecimientos. La presencia material de los fragmentos celestes en las obras de Mira sugieren la idea de Caída. Vivo mi muerte en este pedazo de cielo, que es el que gané en vida, le dice el Padre al Hijo en su texto dramático Un cop, un altre cop, separata de la publicación “Cave Canis”, Barcelona, 1998, pág. 25.
[v] Fragmento de un texto difundido en prensa por Víctor Mira con ocasión de su exposición en el Mueso Meadows de Dallas en 1984.
[vi] Nos referimos a su mediotraje, de apenas cuarenta y dos minutos de duración, Simón del desierto (1965), que marca el final de su etapa mexicana, la que siempre hemos considerado, en general, como su mejor periodo creativo y en la que colaboró de nuevo con el aragonés, como lo era Buñuel mismo, Julio Alejandro, coguionista de, entre otras, Viridiana, Tristana y de la excelente versión que constituye Abismos de pasión de la cenital novela de Emily Brontë Cumbres borrascosas. En Simón del desierto, éste, seguidor de San Simeón, como resulta evidente en su primer diálogo, será tentado por tres veces por Satán: por una niña inocente que juega al aro y recuerda extraordinariamente al personaje infantil que proliferara en las pinturas de Dalí, a continuación, por un fingido Divino Pastor, y finalmente, por Satanás mismo bajo la apariencia de la concupiscente mujer que es (que le representa) en la película, Silvia Pinal.
[vii] No se nos escapa la homofonía del sustantivo que designa el instrumento de la penitencia de los estilistas con el nombre del centro religioso de la ciudad de Zaragoza. Ofrecemos un nuevo testimonio de la ansiedad de la poética de Mira que, abundando en su autorretrato como estilita dirige a Zaragoza estas palabras: Aprisionado entre el cielo y la tierra, me transformo en columna y soy otro Pilar, pero en mi desierto, no en el tuyo. (“Este barro, tu barro”, (Madre Zaragoza, 1995); Cfr. MIRA, Víctor: El Poeta Muerto; op. cit. pág. 105.)
[viii] Valiéndose para ello del macizo de la Cordillera Prelitoral Catalana donde se halla el monasterio benedictino homónimo, fundado en el siglo XI, destacado centro de peregrinación.
[ix] MIRA, Víctor: Un cop, un altre cop; op. cit. págs. 28 y 29. Mira abunda en este texto dramático en una situación de soledad radical, ni tan siquiera existe un mismo cielo para todos, cada ente mora en un pedazo distinto y propio. Ya el Padre había advertido al Hijo: Sólo se puede caminar a solas. Ibid. pág. 18.
[x] VORÁGINE, Santiago de la: La leyenda dorada, vol. I. Traducción de Fray José Manuel Macías; Madrid, Alianza, 1995, pág. 113. Las dos siguientes citas en cursiva, que no indicaremos con notas, provienen de la misma página y volumen.
[xi] MIRA, Víctor: “Mi cárcel, mi pasión” en Víctor Mira. Madre Zaragoza (Cat. Exp.), Palacio de Sástago, Zaragoza; Lonja de Alcañiz y Castillo de Valderrobres, Teruel, y Diputación de Huesca, 1990, pág. 9.
[xii] Ibid, pág. 10.
[xiii] Texto y noventa y ocho dibujos realizados en 1984 que han sido publicados reciente y conjuntamente en edición bilingüe castellano-inglés. MIRA, Víctor: CAPERUCITA ROJA. Viaje de una generación. Electa, 2001.
[xiv] MIRA, Víctor: Humus. Diario 1994-1998. Zaragoza, Diputación Provincial de Zaragoza, pág. 32.
[xv] Muletas y flaccidez constituyeron temas esenciales de la producción de Dalí. Mira ha realizado un cartel: The two most clever sons of Salvador Dalí (Los dos hijos más inteligentes de Salvador Dalí) en el que un retrato fotográfico de éste acompaña a otros tantos de Andy Warhol y Joseph Beuys, portadores de sendos bigotes dalinianos. Acaso Dalí y Mira puedan tan sólo compartir la singularidad y pertinacia de sus respectivos universos temáticos. Si bien creemos conveniente establecer un rastreo de la posible influencia de Dalí en Mira y su reacción frente a ésta, no es éste el lugar de intentarlo.
[xvi] … long is the way / And hard, that out of Hell leads up to light. (John Milton: Paradise Lost, II, 432-433. La traducción es nuestra.
[xvii] MIRA, Víctor: “Mi cárcel, mi pasión”, op. cit. pág. 11.
[xviii] Es decir, La Quinta de Sinfonía de Beethoven, (Sinfonía nº 5, en do menor, op. 67) carpeta estampada en Leipzig en 1995 (Beck & Eggeling) acompañada de un texto del actual director de la Gewandhaus de Leipzig, Herbert Blomsted, así como de un escrito del propio Mira. La Quinta Sinfonía fue estrenada en Viena en 1808.
[xix] Cfr. POGGI, Amadeo y VALLORA, Edgar: Beethoven. Repertorio completo. Traducción de Bernardo Moreno Carrillo; Madrid, Cátedra, 1995, pág. 253.
[xx] Precisamente una de estas obras, perteneciente al año en que comienza a trabajar en esta familia, concretamente Bachcantata (óleo sobre madera, 28 x 38 cm., 1989) ha sido conmemorada en una obra del pintor Paco Celorrio, su Bodegón, del que nos hemos ocupado en La naturaleza muerta del arte; o una crítica estética de la vanguardia reclusa en el libro en prensa Bodegón de las Amapolas, Galería Bores & Mallo, Cáceres, 2002. De ella, y por ende, del resto de la obra de Mira habíamos afirmado: pintura de lo innombrable, atormentada, como únicamente puede estarlo la dicha trascendente; lamentándonos en aquella ocasión del silencio al que se ha condenado a las cantatas bachianas al espectador contemporáneo de conciertos, hermanando circunstancialmente por ello las obras de Mira y de Bach: Ambas animan nuestra confianza en que aún no han logrado que agonicemos enteramente, ambos parecen celebrar el dolor como el mejor agente para sabernos aún vivos.
[xxi] Texto de Víctor Mira publicado en el catálogo de la exposición Bachcantata. Bilder – Skulpture que tuvo lugar durante la Bachwoche de Ansbach de 1993.
[xxii] Fragmento de una carta dirigida a Peter Gast el quince de enero de 1888. Cfr. FISCHER-DIESKAU, Dietrich: Wagner y Nietzsche. El mistagogo y el apóstata. Traducción de Vicente Romano; Madrid, Altalena, 1982, pág. 224.
[xxiii] Estos versos pertenecen a un extenso poema titulado “La nube en pantalones” (1915). Citamos por MAYAKOVSKY: Poesía. Traducción de Mauro Armiño; Madrid, Akal, 1982, págs. 57 y 58. Este volumen no ofrece sino una selección de estrofas del poema y sospechamos que no se trata de una versión directa, aún así lo elegimos por la cadencia arrolladora de esta versificación castellana. El lector interesado puede acceder a una traducción directa e íntegra del poema en MAYAKOVSKI, Vladimir: Poemas 1913-1916. Traducción de José Fernández Sánchez; Madrid, Visor, 1993, págs. 53-79. La tormenta del insomnio nos conduce al título de la autobiografía de Mira que recoge sus primeros veinte años, Die Schlaflosigkeit der Adoleszenz (El insomnio de la adolescencia, Munich, Edition Álvarez, 2000); Maiakovski escribe el poema cuando cuenta veintidós años.
[xxiv] Primeros versos de su poema “Apuñalado” (Poeta muerto, 1979); Cfr. MIRA, Víctor: El Poeta Muerto; op. cit. pág. 95.
[xxv] De su poema “Un puñal envuelto en un adiós” (Situación en Barcelona, 1977-1978), ibid. pág. 85.
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