El Parsifal de Guth: de la ópera del “loco puro” hacia la pura insensatez

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Parsifal, acto II. El coro de las Zaubermädchen intenta seducir a Parsifal en el Castillo de Klingsor

La versión escénica de Claus Guth de Parsifal constituye una relectura radical del  Bühnenweilhfestpiel (festival dramático sacro), como el propio Richard Wagner subtituló a su última obra, en la que logró lo que se antojaba imposible: igualar, pese a su menor duración, lo que pareciera un hito sin parangón en la historia de la humanidad: Der Ring des Nibelungen (El Anillo del Nibelungo). Wagner, como ocurriera en Der Ring des Nibelungen descuella en Parsifal por la profundidad abisal de su comprensión del alma humana y por el logro de una síntesis estético-musical que es, al fin, la expresión más preclara de la sublimidad en la música.

Wagner, que había compuesto Tristan und Isolde (Tristán e Isolda), estableciendo el hito romántico de la ópera de amor, y después de ofrecer en su Anillo una lectura alegórica, empleando las mitologías nórdicas y germánicas, de los males que aquejan a la humanidad, dejó para su testamento creativo una ópera abiertamente religiosa que habla del poder redentor, no ya del amor (como en Tristán o el Anillo, y en la unanimidad de sus grandes títulos compuestos para la escena), sino de la compasión y de la fe.

No obstante, este pensamiento nuclear de la última obra wagneriana se ha visto vilipendiado en la relectura de Parsifal a cargo de Claus Guth (Fráncfort, Alemania, 1964), de la que el Teatro Real de Madrid ofrecerá diez funciones a lo largo de este mes de abril. Guth desprende a Parsifal de toda su carga religiosa para, en su lugar, convertir a su personaje titular (quien en la dramaturgia wagneriana viene a significar el poder de la redención por la compasión) en un caudillo fascista. Guth, del mismo modo, transforma a los fieles Caballeros del Grial en enfermos ignorantes, víctimas de una histeria colectiva que ansían ser dominados. Guth ha ambientado la puesta en escena en el período de entreguerras, concretamente en un sanatorio, y hemos de intuir que en la Alemania natal de compositor y director escénico. El espacio escénico se halla conformado por una gigantesca estructura que rota sobre su eje central dejando paso a cuatro escenarios básicos que, con algunas transformaciones, servirán, asimismo, para la ambientación del Castillo de Klingsor. Una escenografía de Christian Schmidt, que hábilmente manipulada en torno a los movimientos de algunos de los personajes, lo que logra una suerte de traducción teatral del travelling cinematográfico, que nos parece que constituye lo más destacado de esta puesta en escena. 

Die Wunde!

La herida es el concepto cardinal de la obra. Se trata de una herida espiritual, como Parsifal comprueba ante Kundry en el momento de la anagnórisis esencial, que tiene lugar del segundo acto en el Castillo de Klingsor, un Caballero del Grial repudiado por sus pares por la castración que se auto infligió para escapar de la lujuria, y que dedica su existencia a la corrupción de sus antiguos compañeros por la tentación de la carne, para lo que se sirve de una cohorte de muchachas mágicas (Zaubermädchen), o Muchachas-Flor. Allí, Parsifal será también tentado a la lujuria mediante la intervención de Kundry, una mujer hechizada por Klingsor, y quien lucha a lo largo del drama por salir de su influencia, lo que conseguirá al término del mismo, siempre de acuerdo con el libreto del compositor. Parsifal logra vencer la tentación, precisamente, al tomar conciencia, recordando al desdichado Amfortas, de las consecuencias de la caída (Amfortas! Die Wunde! – Die Wunde! Sie brennt in meinm Herzen!; “¡Amfortas!, ¡La herida, la herida! ¡Me abrasa el corazón!”).

La consciencia de la herida y la compasión por quienes sufren nutren el núcleo sobre el que pivota en su integridad una ópera, cuya representación supera las cuatro horas netas de duración. Con la llegada, en el primer acto, intempestiva de Parsifal, un buen salvaje, a los dominios de los Caballeros, el espectador es introducido al conocimiento de las calamidades que asolan a los guardianes del Santo Grial. Las heroicas intervenciones del joven conducirán, después de vencer a la tentación y de recuperar de las manos de Klingsor la Lanza de Longinos, que el maléfico había arrebatado a Amfortas mientras yacía con Kundry, a un postrer final redentor. No otro nombre se le da a Parsifal cuando se le aclama de este modo en la última intervención de la palabra en la ópera, a cargo del coro de Caballeros: Erlösung dem Erlöser!; “¡Redención al redentor!”). Y es que la redención lo que justifica la pasión misma de Parsifal y del resto de los personajes dolientes. Sin embargo, Guth hace una lectura por completo desespiritualizada, exclusivamente física de la herida y, por ello conduce a los personajes, tanto en los actos primero y tercero, y último, que el libreto ambienta en las dependencias monacales de los Caballeros del Grial, a un sanatorio. Tal vez el episodio más preclaro de ello se halle en el misterio litúrgico que tiene lugar al final del primer acto, y que ha sido traducido en la propuesta de Guth en la administración de una medicina a cargo de dos médicos del sanatorio a todos y cada uno de los enfermos que allí se hallan prostrados.

La relectura resulta inconsecuente, no obstante, en el segundo acto, en el que Guth parece haberse quedado sin ideas para el desplazamiento al materialismo y al filofascismo que realiza de esta obra, por lo que su desarrollo del segundo acto resulta plenamente seguidista del libreto wagneriano contra el que ha atentado en el acto precedente, y que rematará en el subsiguiente y último acto. Y es que si la voluntad de Guth es la de desestabilizar el entramado religioso de la obra, debería haber desestructurado la condena a la lujuria, que es quintaesencial en el pensamiento de compositor y libretista de Parsifal: un Richard Wagner que se dependía de un mundo que había conocido demasiado bien desde su testamento músico-dramático. Pero no ocurre tal cosa.

No nos contamos entre quienes deploran el recurso a relecturas radicales de los textos, siempre y cuando se trate de ejercicios inteligentes que ofrezcan una lectura consecuente con un profundo ideario estético y que sean servidas, de este modo, como la capa última de un palimpsesto. Y de ello, por ejemplo, hemos dado testimonio, en nuestras reflexiones sobre este tipo de prácticas acometidas por el director escénico Krzysztof Warlikowski. Sin embargo, estas relecturas radicales resultan particularmente discutibles cuando estas prácticas rupturistas, muchas no llegan siquiera a conseguir su propósito de ser rompedoras, se dirigen a la destrucción del concepto de redención wagneriana. Y es que este concepto constituye el pilar que sostiene la arquitectura de un corpus musical que se halla entre lo más abrumador de la creación humana universal. En este sentido, la ya de por sí cuestionable tarea de Guth, resulta frustrada. Y ello se debe a su renuencia a desmontar la lujuria como la clave de bóveda de la condenación en el credo wagneriano destilado en Parsifal, con lo que Guth ha demostrado, tal vez más que negligencia, impotencia. Así, la lectura que ofrece el director escénico de la ópera del “loco puro” (etimología del nombre del personaje protagonista), pareciera finalmente condenada a quedar como una mera insensatez.

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Parsifal, acto III. El sepelio del rey Titurel


Pero, como decíamos, las perturbaciones del contenido religioso del Parsifal wagneriano regresan al final del acto tercero, cuando el milagro de la sanación de Amfortas, gracias a la imposición de Parsifal de la Lanza sobre la herida, no se refleja en escena. El coro de los Caballeros, que es una marcha fúnebre por Titurel, erige a Parsifal en un mesías. Y en su actualización en escena no pudo dejarse de pensar en Mussolini, aunque el porte del tenor que representa a Parsifal, Christian Elsner, sea mucho más orondo que el del fascista. En efecto, durante los funerales del rey Titurel, Parsifal ocupa el segundo piso del sanatorio, acompañado de un secuaz que dirige en sus cantos a los Caballeros, los dolientes, convirtiendo el sepelio, dinámico, en una adhesión estática a un caudillo. Y demoliendo, así, el carácter extático del pasaje, una de las más desestabilizadoras partituras para coro masculino jamás compuesta.

Parsifal pudo ser interpretado como una invitación a la vuelta a la razón después de los desastres de la Segunda Guerra Mundial, y por ello se convirtió en la empresa señera de la redención del Festival de Bayreuth, que sería convertido varias décadas después de la muerte del compositor, en el sancta sanctorum de la intelectualidad nacionalsocialista, y para cuyo teatro Wagner había  creado este título, en un hito de la historia de la música y del drama, también, en lo referente a la dramaturgia. Prueba elocuente de esta labor de expiación es que fuera una representación de Parsifal la elegida para la reapertura del teatro tras la derrota nazi, y cuyo estreno tuvo lugar el 30 de julio de 1951[1]. Un Parsifal dirigido escénicamente por el nieto del compositor, Wieland Wagner, y musicalmente por Hans Knappertsbusch y cuyo registro es, para quienes atesoramos la experiencia de su escucha, tal vez uno de los momentos culminantes de la historia de la fonografía. Mas, Guth traslada la redención por la fe y la compasión hacia los semejantes en de Parsifal nada menos que una representación de adhesión fascista.

Las tres veces de Parsifal en el Teatro Real

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Parsifal, acto III. Anja Kampe como Kundry

Para concluir, y en lo referente a los aspectos estrictamente musicales de estas representaciones, dos son los nombres que descuellan: los de la soprano  Anja Kampe  y, de nuevo, el Coro Titular del Teatro Real, uno de los inequívocos valores del coliseo madrileño. Y es que tanto el coro femenino de las Zaubermädchen en el segundo acto, como las intervenciones religiosas del coro masculino en los actos primero y tercero, desempeñan un papel extraordinario en este título único. Y todas estas intervenciones corales son excelentemente interpretadas por las diferentes tesituras del coro, bajo la dirección de Andrés Máspero. Entre los solistas, resulta irreprochable la labor de la soprano Anja Kampe, que gracias a su actuación, más morbosa que voluptuosa, y los angulosos matices de su trabajo vocal acierta y sobrecoge en su aproximación a la psicología de Kundry, uno de los personajes femeninos más fascinantes de la historia de la ópera. Kampe, por cierto, había sido la Irene de la versión semiescenificada, en tres únicas funciones programadas por el Teatro Real en mayo de 2012, de otro título wagneriano: Rienzi. Dirigido musicalmente por Alejo Pérez, aquel Rienzi resultó una ocasión desperdiciada, particularmente por la labor de su protagonista, el tenor Andreas Schager, que tanto en sus aspectos vocales como dramáticos no logró interpretar de manera verosímil al personaje titular.

Esta es la tercera ocasión en que el Teatro Real programa Parsifal desde su reapertura. En marzo de 2001 fue programada bajo la dirección escénica, estática y simplona, de Klaus Michael Grüber y unos decorados ineficaces y pueriles de Gilles Aillaud, y la musical de García Navarro, que no logró traslucir la magia de una partitura que, bien servida, sacude. Pero que dejó para el recuerdo la actuación del bajo Matti Salminen en su papel de Gurnemanz, quien llevaba por entonces un centenar y medio de ocasiones en las que había defendido este hermosísimo papel. Más recientemente, el Teatro Real ofreció tres funciones en versión de concierto de Parsifal, durante los últimos días de enero y los primeros de febrero de 2013, bajo la magnífica dirección musical de Thomas Hengelbrock, y de cuyo reparto destacó el Amfortas del barítono Matthias Goerne, quien desempeñó un trabajo imponente a pesar de la indisposición física que fue anunciada por megafonía y, que hacía visible el rostro del barítono, y, fundamentalmente, por la extraordinaria labor del bajo Youn Kwangchul 연광철, probablemente el mejor Gurnemanz surgido en mucho tiempo.

[1] Acordamos en ello plenamente con lo sostenido en la entrega dedicada a Parsifal en la, tan extensa como magnífica, serie de programas que, dentro de su espacio en Radio Clásica, “Viaje a Ítaca” (accesible  en el enlace http://www.rtve.es/alacarta/audios/viaje-a-itaca/), Carlos de Matesanz ofreció de la dramaturgia wagneriana, con nada menos que veintiuna entregas entre los días 3 de enero y el 23 de mayo de 2013. El monográfico dedicado a Parsifal fue emitido el 11 de abril.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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