El Così fan tutte de Michael Haneke

Anett Fritsch (Fiordiligi), Juan Francisco Gatell (Ferrando), William Shimell (Don Alfonso), Kerstin Avemo (Despina), Andreas Wolf (Guglielmo) y Paola Gardina (Dorabella)

Mozart acometió la escritura del dramma giocoso en dos actos Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti[1] en otoño de 1789, cuando iniciaba la Revolución Francesa, y la estrenó el 26 de enero del año siguiente en el Burgtheater de Viena. Se trataba de la primera ópera que compuso tras el estreno de Le nozze di Figaro que había tenido lugar en el mismo teatro el 1 de mayo de 1786 y de Don Giovanni (estrenada en el Teatro Estatal de Praga el 29 de octubre de 1787). Más de dos años en blanco como compositor operístico, una rareza en su biografía, cuyo motivo se encuentra en la prohibición de José II de representar la obra sobre Fígaro. Cuando aquélla fue levantada, en agosto de 1789, Mozart decidió emprender la composición de la que sería la última de las tres óperas (junto a las dos ya mencionadas, y la que gozó de menos prestigio) que escribiera sobre un libreto de Da Ponte. Mozart moriría poco después, en 1791, contando treinta y cinco años de edad.

El Teatro Real de Madrid ha sido el escenario que ha acogido, concretamente el 23 de febrero [de 2013],  el estreno mundial de la versión que de Così fan tutte ha creado Michael Haneke (Munich, 1942), uno de los directores cinematográficos que cuentan con el mayor apoyo de la crítica europea actual. No obstante haber comenzado su carrera como director teatral, su primera dirección escénica de una ópera, (la de Così fan tutte será la segunda), no se estrenaría hasta enero de 2006, cuando Haneke contaba 63 años de edad. Lo hizo en la Opéra National de París con una heterodoxa lectura de Don Giovanni[2].

Siete años separan los estrenos de los dos trabajos operísticos de Haneke. Sin embargo, existen numerosos elementos comunes entre ellos: ambas óperas comparten compositor, Mozart, y aún más, las dos forman parte de la trilogía dapontiana. El comitente de ambos trabajos es el mismo: Gerard Mortier (director artístico del Teatro Real desde enero de 2010). Además, Haneke ha optado por la ambientación contemporánea en sus dos propuestas y por la introducción de cambios en el curso del desarrollo argumental del libreto, aunque de un modo mucho más abusivo en el caso de su versión de Don Giovanni. Asimismo, ambas propuestas han contado para sus respectivos estrenos con la colaboración del director musical Sylvain Cambreling[3] y del escenógrafo Christoph Kanter, con quien Haneke ha trabajado en la mayoría de sus películas y quien ha optado en ambas ocasiones por un escenario único para sus propuestas.

Modificaciones argumentales

Este Così fan tutte se desarrolla a lo largo de una sola noche en único escenario: la residencia de un viejo cínico (Don Alfonso). La ópera, que carece de subtramas que empañen su muy marcada linealidad argumental, gira en torno a la estratagema pergeñada por este anciano, que no cree en el amor, y que desea demostrarle a dos jóvenes enamorados (los amigos del alma Guglielmo y Ferrando) que la fidelidad de sus novias (las hermanas Dorabella y Fiordiligi, respectivamente), que tanto atesoran, es, como la de cualquier mujer, una quimera. Y apuesta a que en el transcurso de esa misma noche las doncellas sucumbirán a los amores de otros seductores, quienes, con objeto de evitar trampas, habrán de ser ellos mismos, para lo que se harán pasar por extraños. Para ello fingen que marchan a la guerra (el libreto no abunda en ello, como no lo hará Haneke en modo alguno, pero mientras los protagonistas se divierten hay una guerra ahí fuera), regresando disfrazados de potentados albaneses para comenzar su cortejo. Valiéndose de lisonjas y fingiendo un intento doble de suicidio cuando son rechazados, ambas mujeres acabarán cayendo en el juego de seducción. Dorabella sensiblemente antes, lo que lleva a Guglielmo a ufanarse por su triunfo en la apuesta, sin saber que habrá de perderla poco después. Esa misma noche las dos nuevas parejas participarán en un doble enlace matrimonial de pantomima (aunque las novias creen que es auténtico). La revelación de la verdadera identidad de los hombres expone las infidelidades femeninas. Resulta necesario apuntar aquí que son las mujeres las que eligen a sus pretendientes y que, al hacerlo, optan cada una por el novio de la otra. Así, será Dorabella, la más osada, la primera en elegir, optando por el moreno, Guglielmo, quien es en realidad el novio de Fiordiligi, y ésta, satisfecha, se queda con el de cabello más claro, Ferrando. Antes de que despunte el alba, serán casadas, efectivamente, con sus novios originales (el libreto no lo señala explícitamente, pero sí de modo implícito) en un aparente final feliz que pone todo en su sitio a través del perdón de los dos jóvenes (acto II, escena xvii y última). Pero no existe tal reconciliación en la escena que dirige Haneke, quien se ha servido de esta ópera, como lo hiciera de Don Giovanni, para continuar ofreciendo al mundo la desesperanza que habita en su cinematografía.

Su Don Giovanni tenía lugar en un espaciosísimo interior de la sede de una compañía financiera o aseguradora, en cualquier caso un instrumento de este calamitoso hipercapitalismo nuestro, en un rascacielos desde cuyos colosales vanos se ven otros rascacielos sin que se perciban ni sus bases ni sus cimas. El seductor Don Juan, ejecutivo de la compañía se conduce con una violencia desconocida en el libreto, depredando a distintas mujeres, Zerlina (una mujer de la limpieza) y las ejecutivas Donna Elvira y Dona Anna (hija del Comendatore, aquí, directivo de la firma). Para limitarnos al cambio argumental definitorio al que somete Haneke la lectura de su Don Giovanni diremos que el antihéroe no es conducido al Infierno por el espectro del Comendador, en el final moralizante de carácter tenebroso del libreto original, sino a manos de una de sus víctimas, Dona Anna, quien le apuñala. Una modificación mediante la que Haneke elimina cualquier afirmación conciliadora o de redención.

Al igual que en su propuesta de Don Giovanni, en Così fan tutte, Haneke ha ambientado su acción en la época actual pero con un marcado gusto historicista en el que el conjunto de la trama se impone como un dilatadísimo simulacro. Nos hallamos, en efecto, en una villa magnífica marcada por la limpidez geométrica de sus volúmenes pero que cuenta al exterior con un resabio clasicista afirmado en la columnata dórica que sostiene la terraza apreciable en último término. A la izquierda de la amplia sala en la que se desarrolla toda la acción encontramos una estantería corrida en dos alturas repleta de libros modernos, como demuestra el brillo de sus cantos. En el extremo izquierdo se dispone un mueble bar al que recurrirán con fruición los personajes de la obra, y que está dotado en su puerta con un espejo. Salvo estos detalles contemporáneos, todos los demás elementos de atrezzo y una parte significativa del vestuario remiten al Rococó. Haneke ha convertido la velada en una fiesta de disfraces recurriendo a una estética afectada. Apuntes sucintos de modernidad se hallan, asimismo, en la aparición en escena de un figurante con un móvil al comienzo de la acción y la presencia de un táblet, que servirá a propósitos curativos cuando sea impuesta sobre el torso de los fingidos suicidas en la pantomima de la visita del médico (acto I, escena xvi).

En la dirección actoral, Haneke se desvía de la letra del libreto. Así, en el primer cuarteto, las dos jóvenes se muestran sin asomo alguno de recato, hasta el punto de abrazarse a las piernas de sus respectivos enamorados, requerimientos que les resultan desconcertantes y molestos, lo que explica que se zafen de ellas, dejándolas a solas entre las risas de ellas. El amor del libreto es un amor codificado, un cliché, una rebaja de los afectos heroicos del drama serio[4], lo que queda plasmado nítidamente en el conjunto de los movimientos de los cuatro amantes en el momento de su despedida, acciones idénticas y sincronizadas como una coreografía que no hiciera falta ensayar, por aprendida, por recurrente, por tópica, por impostada.

El furor de Despina

Paola Gardina (Dorabella), Andreas Wolf (Guglielmo) y Kerstin Avemo (Despina)

Las mayores modificaciones introducidas por Haneke en su versión de Così fan tutte estriban en el tratamiento de la personalidad de uno de sus personajes, el de Despina, identificada como una sirvienta de las hermanas en el libreto de Da Ponte. Cambreling y Haneke han eliminado de la representación, y muy convenientemente para los propósitos del segundo, un fragmento (acto I, escena x) en el que Don Alfonso compra el silencio y la complicidad de Despina, temeroso de que ella pueda descubrir y desvelar el embuste, desbaratando sus planes y haciéndole perder la apuesta. Resulta cuanto menos curioso que  Da Ponte nunca dude que quien conoce mejor a los hombres, sus propias novias, no vayan a ser engañadas por la comedia[5]. En la escena Don Alfonso le promete veinte coronas de oro si su plan sale de acuerdo con lo esperado (È l’oro il mio giulebbe; “es el oro lo único que me interesa”, confiesa Despina). Al prescindir de esta escena y a través de las miradas acusatorias y desdeñosas que le dirige a menudo durante el transcurso de la acción, Haneke convierte a esta frívola y codiciosa sirvienta en una mujer despechada que pretende destruir la fidelidad de dos jóvenes parejas, no por dinero, sino por una extraordinaria y reprimida amargura. Para abundar en ello, el aria que dirige a las dos muchachas (“In uomini, in soldati”; acto I, escena ix), instándolas a que se lancen al juego amoroso, no con una virtud en la que no cree, sino con hedonismo, acaba amargamente, después de girar sobre sí misma. Lo que parecía una celebración se vuelve una compulsión frenética, haciendo manifiesto el despecho furioso que la embarga. En otros momentos de la acción, Haneke hace visible que Despina y Don Alfonso son cómplices en una trama que les veja. Así, cuando Despina habla mal de los hombres, lo hace clavando sus miradas despectivas en Don Alfonso. Haneke, en definitiva, los ha convertido en marido y mujer[6]. En varias ocasiones, Despina abofetea a Don Alfonso (sólo próximo el término de la obra, él le devuelve el golpe).

El tratamiento del personaje es notoriamente bufonesco en la aparición de Despina como doctor (I, xvi) y como notario (II, xviii) en dos momentos cruciales del engaño de las mujeres, quienes tampoco pueden descubrir la comedia entonces, pese a lo burdo de los elementos miméticos con los que se ha dotado al personaje, de tan escaso virtuosismo como los juegos infantiles. En el primer caso, con una nariz de payaso, en la segunda, con una inequívoca actitud de clown que llega a la explícita imitación del personaje de Charlot.

Un cineasta que se ha ocupado en demoler las apariencias de seguridad de los núcleos afectivos y socializadores de nuestra sociedad, parece haber encontrado en el libreto de Così fan tutte la horma de su zapato[7]. En esta ocasión no ha tenido que traicionar la letra y el espíritu de la obra de la manera tan extrema como lo hizo en su versión de Don Giovanni. Haneke mantiene incólume a lo largo de su versión un descreimiento que parece emparejarle con Don Alfonso, un anciano cínico que no se limita a filosofar, sino que desea someter la realidad a experimentos que confirmen sus concepciones. El desenlace, lejos de ser reparador (como en el libreto de Da Ponte), muestra la insatisfacción de los personajes con una Fiordiligli que preferiría unirse a Ferrando, una pasión que conduce a un burlesco forcejeo entre los seis personajes de la ópera con los que cae el telón sepultando sus vidas entre la culpa y la codicia de lo perdido para siempre.

Notas

[1] Así hacen todas, o La escuela de los amantes. Una traducción menos literal, pero más adecuada sería, “[Las mujeres] son todas iguales”. La ópera hace explícita desde su mismo título la misoginia que permea la integridad del libreto.

[2]La producción ha sido repuesta en París (Théâtre de la Bastille) en 2007 y 2012, sustituyendo a Cambreling, director musical de su estreno, Michael Güttler y Marius Stieghorst, respectivamente.

[3]Ésta es la quinta producción de Così fan tutte que dirige Cambreling, ópera a la se ha referido como su predilecta de entre el conjunto del repertorio. En una entrevista concedida a Ruth Zauner, se ha referido de este modo a sus colaboraciones con Haneke: “prepara cada escena con un storyboard, como si hiciera una película. Marca los movimientos de los cantantes hasta el más mínimo detalle, contando paso a paso. Pero en lo relativo a la música, soy yo quien marco los tempi y el ritmo de los recitativos”. Cfr. La Revista del Real, nº 14. Enero-febrero de 2013, p. 6.

[4] La obra del más excelso Mozart operista se abre y cierra con dos títulos que constituyen hitos del género, Idomeneo, re di Creta (1781) y La Clemenza di Tito (1791), respectivamente.

[5] Queda al arbitrio exclusivo del espectador creer en la facilidad con la que los hombres logran ocultar  su identidad a sus enamoradas.  Sólo si el espectador confía a pies juntillas en la candorosa ingenuidad de las hermanas puede el libreto cobrar sentido. Haneke no se lo pone fácil. Lo único que distingue a los hombres en su representación como albaneses de su identidad original es el que prescinden de las pelucas que llevan al comienzo de la acción. Como albaneses aparecen (aparte de, naturalmente, con un vestuario diferente), y sólo en su presentación, con vistosos mostachos, que no llevarán en el resto de la acción.

[6] Si le cupiera duda alguna al respecto al espectador de la propuesta de Haneke a este respecto, podría acudir al sucinto texto que Haneke ha incluido en el sorprendentemente parco programa de mano de esta producción. En él se ha incluido un bloque redactado por el director constituido exclusivamente por preguntas en edición bilingüe alemán-español. La primera de ellas reza así, “¿Por qué el rico Don Alfonso se ha casado con esta Despina, cuando se trata de una extranjera y es veinte años más joven que él?”. Cfr. Così fan tutte. Madrid, Teatro Real, 2013, p. 11.

[7] Aun remontándose a las vísperas de la I Guerra Mundial, como en Das weiße Band (La cinta blanca, 2009), u ocupándose de un mundo apocalíptico, caso de Le temps de loup (El tiempo del lobo, 2003).

PS: La presente entrada recoge en su integridad el ensayo que corresponde a la siguiente ficha bibliográfica; Abad Vidal, Julio César: “El Così fan tutte de Michael Haneke”, en ADE Teatro (Madrid), nº 146 (julio-septiembre 2013), pp. 74-79. ISSN: 1133-8792. Se trata de una entrega compañera de la publicación Abad Vidal, Julio César: “Las tres veces de Krzysztof Warlikowski en el Teatro Real”, en ADE Teatro (Madrid), nº 142 (octubre 2012), pp. 150-155. ISSN: 1133-8792, que se ofrece en este mismo portal en los siguientes enlaces: https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/09/19/krzysztof-warlikowski-y-la-opera-i/ y https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/09/20/krzysztof-warlikowski-y-la-opera-ii/.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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