Adentrarse en lo profundo. La obra última de José Iglesias

La presente entrada reproduce en su integridad el texto publicado con ocasión de la exposición José Iglesias 2020-2021 celebrada en la Asociación Isegoría, e inaugurada el 14 de mayo de 2021. El 4 de junio inauguraría una exposición simultánea, titulada De profundis, en la galería Arte Joven de Badajoz.

Adentrarse en lo profundo. La obra última de José Iglesias

Durante los últimos y convulsos meses, José Iglesias (Madrid, 1957) ha procedido a un replanteamiento de su actividad pictórica, no particularmente prolífica, que le ha conducido a ahondar en unos planteamientos estéticos en los que abraza una abstracción lírica renuente a la violencia por más vivificadora que su exploración cromática y su presencia gestual puedan resultar. Los frutos de su trabajo último concomitan con los de su serie «Profundidad», que le ocupó durante toda la pasada década, constituyendo una suerte de evolución de aquélla, mas cuyos resultados han alcanzado mayores complejidad y heterogeneidad formales.

Así, resulta notable la frecuencia con la que José Iglesias se ha servido de tonalidades más fuertes, sensiblemente mayor a la que presentaba en las pinturas más próximas a estos planteamientos estéticos que fueron pintadas durante los años inmediatamente anteriores. Del mismo modo, estas nuevas obras se caracterizan por un más profundo tratamiento del fondo, habitualmente neutro o más discreto en anteriores trabajos.

Resulta, por otra parte, notable el modo en que Iglesias ha privilegiado en sus nuevas obras de dimensiones medianas y pequeñas el formato cuadrado, el más autorreferencial de todos ellos: espacios en sí armónicos, equilibrados, autoconscientes y detenidos, como demuestra su empleo programático en las pesquisas de no pocos maestros de las vanguardias históricas[1]. En algunas de estas obras de formato cuadrado parece recurrir a la pintura de un segundo cuadrado que constituye un eco del que conforma la propia obra. Un cuadro dentro del cuadro que difiere de las estrategias ópticas o minimalistas, y que cobija una ulterior trama pictórica de carácter abstracto, pausadamente gestual. Esta última superficie, constituida por líneas de diferentes tonalidades –en esta serie parece que Iglesias explora con particular cuidado los desarrollos cromáticos complementarios–, se antoja una construcción mediante una trama superficial, o bidimensional, carente, empero, de ortogonalidad, lo que multiplica los planos y contribuye a crear en el conjunto una cierta ilusión de hondura, y a romperla, a un tiempo. Entre estos colores contrastantes destacan particularmente el añil o azul oscuro y el naranja. Este último sirve a Iglesias para la realización de una suerte de hilos encendidos, gráciles y rítmicos, que se recortan sobre fondos fríos, las más de las veces sin sugerir una ilusión tridimensional. Una de sus obras en el mayor de los formatos de los que se ha servido en sus últimos trabajos (200 x 150 cm) se ofrece como un fondo bícromo, elaborado mediante dos campos verticales prácticamente idénticos, pero de contornos irregulares, y cuya trama parece abrazar el conjunto, reuniéndolo, uniéndolo.

Para José Iglesias, pintar es un gesto contrario al de ponerle nombre a las cosas. La identificación entre los nombres y el dominio –como ocurre en innumerables tradiciones culturales y que ha sido plasmado de un modo extraordinariamente gráfico en el Libro del Génesis–[2], es la que define la razón instrumentalizadora del lenguaje. Iglesias no se pronuncia de modo incontrovertible, hace visible una pausa de la energía, dirigiéndose a los ojos, pero haciéndolo sin reparar en ellos, antes bien, comulgando con una pericia (una dicción compositiva) que no se constituye en índice de nada, y que no representa sino un vestigio. Esta es una de las motivaciones por las que el pintor es renuente a titular sus obras, con la excepción de El pabellón de oro, una pintura que ha sido reiteradamente reinterpretada por el pintor, si bien ya la considera definitiva, pero que en estadios anteriores, aún reconocibles, Iglesias tituló El pabellón de oro por habernos evocado su contemplación en su taller en 2017 la obra narrativa de Yukio Mishima, en la que el autor procedía a una recreación personal de las motivaciones que condujeron a un hombre a reducir a cenizas la obra arquitectónica señera del complejo kiotense mandado construir por Ashikaga Yoshimitsu[3].

La pintura de José Iglesias se dirige a una plasmación del pulso, del hálito, de aquello que hacemos y somos sin reparar en ello como lo hace la corriente sanguínea, como la respiración cuando no se haya dificultada –como resulta tan frecuente experimentar en la actualidad, lo que hace reparar en cuán insensibles hemos sido hacia ella las más de las veces–. Los meses últimos, marcados por una reclusión forzada, por las despedidas que no pudieron darse, y caracterizados por la zozobra, el pasmo, el aislamiento, el temor, y la impotencia, han conducido a Iglesias a adentrase en un territorio de introspección y misterio en el que se ha acompañado, como viene haciendo los últimos años, del sistema cosmológico chino.

Y, en efecto, en algunas de estas últimas obras hace presencia de un modo inédito en su trayectoria, por lo triunfal de su manifestación, el desarrollo de ejecuciones de carácter caligráfico, aquellas que han conducido a algunos creadores abstractos occidentales (como Franz Kline a mediados del pasado siglo o en la actualidad nuestro Luis Fega) a la seducción de los sinogramas, de los caracteres de la escritura china, en los que resulta particularmente evidente una caricia rítmica del soporte[4], una cuestión que, si bien se encuentra escobazada en diversas pinturas recientes, alcanza una plasmación programática en una de las dos obras que, con idéntico soporte y formato, un papel metalizado cuadrado de veinte centímetros de lado, constituyen algunas de sus más embriagadoras pinturas últimas.


[1] Una especificidad que fuera ya vindicada por el pintor ruso Kasimir Malevich, en torno a 1910, cuando realizó una pintura en la que dividía el soporte cuadrado en cuatro partes iguales, cuatro nuevos cuadrados, siendo los del ángulo superior izquierdo e inferior derecho negros, y los restantes, blancos, en una composición fuertemente geométrica, simétrica, equilibrada y en la que se abandonaban de todo punto referencias a un espacio natural. Una pintura que se constituyó en manifiesto de la voluntad sintética y ajena a la representación mimética tradicional, una pintura que habría de erigirse en el manifiesto de un arte nuevo. Su mismo título, Cuatro cuadrados, abunda en su autorreferencialidad, en su no hacer referencia a algo más que a sí mismo, en su propia lógica racional interna, para exhibir su deseo de no ser confundido con cualquier producto natural o ningún otro artefacto producido por la mano del hombre.

[2] Cfr. Gn 2, 18-24.

[3] A la muerte de Mishima por autodesentrañamiento (seppuku) el 25 de noviembre de 1970, Kinkakuji 金閣寺 (Tokio, Shinchōsha, 1956), literalmente El Templo del Pabellón de Oro, era la única novela publicada en España del titánico escritor japonés. Se trataba de una traducción indirecta de Juan Marsé (Barcelona, Seix Barral, 1963), que partía de la realizada por Ivan Morris: The Temple of the Golden Pavilion (Nueva York, Knopf, 1959).

[4] Y es que, en la pintura clásica china, “la ejecución de un cuadro es instantánea y rítmica”. Cheng, François: Vacío y plenitud. Tr. de Amelia Hernández y Juan Luis Delmont. Madrid, Siruela, 2004, p. 138.

Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

Un Comentario

  1. Pingback: Ser y no ver. Sobre la serie «Profundidad», de José Iglesias | juliocesarabadvidal

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