La relación entre Mishima Yukio y el matsuri

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Mishima Yukio a los treinta años de edad

Preliminar

El 8 de abril de 2011 nos cupo el privilegio de intervenir en la madrileña Biblioteca Histórica Complutense en un maratón académico organizado por el Grupo de Investigación Asia de la Universidad Complutense de Madrid, a beneficio de los damnificados por el gran terremoto y el tsunami que asolaron la región noroccidental de la isla de Honshû, Tôhoku-chihô 東北地方 el pasado 11 de marzo. Animado a dedicar un testimonio de reconocimiento del vitalismo del pueblo japonés, abordamos una reflexión sobre el papel que los matsuri ofrecen a una mirada tan compleja como la de Mishima Yukio. Como en aquella ocasión, dedicamos estas reflexiones a las gentes de Japón, hacia las que sentimos tanto calor como agradecimiento.

 

Introducción

El de la celebración de los diversos festivales que se desarrollan en territorio japonés durante diferentes fechas señaladas, constituye indudablemente uno de los fenómenos más interesantes de la cultura popular y de la vida material japonesas. Su denominación original es matsuri 祭りo  祭. Es tal su importancia en el desarrollo de los estudios folkloristas que toman como objeto de investigación a Japón que no pocos investigadores, partiendo de Yanagita Kunio柳田國男, el padre de estas investigaciones en el caso nipón, consideran al matsuri como su fenómeno central.

Muchos de los matsuri se caracterizan por congregar a un gran número de asistentes para admirar las prácticas procesionales que realizan los devotos que portan a hombros altares portátiles, mikoshi 神輿, que imitan la arquitectura de los santuarios. Quienes portan estos altares a hombros, dependiendo de sus dimensiones, dos, cuatro o aún más hombres, se encuentran ataviados con happi 法被 o 半被, la vestimenta tradicional de los artesanos nipones, sobre los que se encuentran estampados los motivos identificativos (mon 紋) de su congregación.

La procesión congrega a un extraordinario número de testigos, particularmente, los habitantes de las inmediaciones del santuario correspondiente, pero algunos se han convertido en reclamo para numerosos visitantes. Y en algunos de estos festivales resulta muy llamativa la práctica de zarandear muy violentamente los mikoshi, para regocijo de sus espectadores. Esta devoción festiva ciudadana es mostrada con particular entusiasmo en los desfiles procesionales de los festivales denominados Danjiri matsuriだんじり祭, en los que se transportan otros elementos mucho más complejos y pesados, los danjiri, extraordinariamente elaboradas obras de ebanistería que imitan la arquitectura de los santuarios, y que albergan en su interior a tañedores de instrumentos de viento y de percusión, como el tambor (taiko 太鼓) y la  campana (kane 鉦 o 鐘) y que trasladan en su cúspide a danzantes que ejecutan espectaculares saltos, no exentos de peligro, coincidiendo con los cambios de dirección que han de acometer los danjiri en su recorrido.

Para una comprensión de la extraordinaria red de motivaciones que alienta la definición del matsuri nos serviremos a continuación de una perspectiva tan personal como la de Mishima Yukio三島由紀夫, quien acierta a definir con una sensibilidad liminar toda una serie de características de crucial importancia para el entendimiento antropológico de los festivales japoneses de culto sintoísta.

 

Antes del matsuri

Tanto sus biógrafos como los testimonios autobiográficos diluidos en las tramas de sus novelas, caracterizan la infancia de Mishima como presa de enfermedades y, debido a la sobreprotección a la que le sometió su familia, claustrofóbica. En efecto, a causa de su carácter retraído, cuando llega a la adolescencia, el protagonista y narrador de Kamen no kokuhaku仮面の告白 (Confesiones de una máscara, 1948) reconoce con la lacerante sinceridad que caracterizará su escritura, “inicié el estudio minucioso de muchas novelas. Averigüé lo que sentían por la vida los chicos de mi edad y cómo hablaban consigo mismos. No había vivido en la residencia del colegio, ni pertenecido a ningún club deportivo” (MISHIMA, 2010, 132-133).

Mishima, quien debe leer en los libros lo que no ha podido aprender disfrutando de la compañía de muchachos de su edad, confiesa la ansiedad que le provoca el hecho de no sentirse parte de una comunidad. Y este tormento se muestra de modo harto explícito en las referencias juveniles que se encuentran en su escritura, dedicadas, precisamente, al comportamiento gregario y dionisiaco que se manifiesta en los festivales de culto sintoísta (matsuri), de los que se ha ocupado en su ya citada Confesiones de una máscara, así como en  Ai no kawaki愛の渇き(Sed de amor, 1950). Cuando hayan transcurrido dieciocho años desde la publicación de este último título, la referencia a los matsuri que se halla en su ensayo memorial, Taiyô to  tetsu太陽と鉄 (El sol y el acero, 1968), escrito dos años antes de su seppuku mostrará, muy vívidamente, la metamorfosis obrada en el autor.

En Confesiones de una máscara, la abuela del enfermizo protagonista (inspirada en la figura de la abuela paterna del autor) ha conseguido que la procesión anual de los bomberos, portadores de un mikoshi, en el Festival de Verano, dé un rodeo para que se aproxime al jardín de la casa y así pueda el niño verla desde el balcón. Un frenético tumulto vociferante que siente éste como “un lamento provocado por la cópula entre el hombre y la eternidad” (MISHIMA, 2010, 43). Aunque según sugiere el narrador, la abuela habría conseguido que este rodeo se convirtiera en norma los años anteriores, esta ocasión resultó especial porque de un modo sorprendente y embriagado, los fieles irrumpieron en el jardín. Causando, en su acometida, destrozos en el lugar y un desasosiego en su testigo descrito en los siguientes términos: “Se dieron el gusto de pisotear todas las plantas que había. Fue una verdadera orgía. Todo el jardín de la entrada, que yo me había hartado de ver tantas veces, quedó transformado en otro mundo. El altar portátil fue paseado por todos lados y los arbustos quedaron pisoteados y con las ramas tronchadas. Me resultaba difícil entender qué había ocurrido” (MISHIMA, 2010, 46-47). Y continúa, “en medio de esa confusión, sólo hubo algo realmente vívido en mi retina, algo que me despertó y me horrorizó sumiendo mi corazón en una agonía absurda. Era la expresión de los rostros de los jóvenes que llevaban el altar sagrado, la expresión de la mayor promiscuidad y vulgar embriaguez que podían existir en el mundo”.

En Sed de amor, Mishima describe, asimismo, la vertiginosidad de un matsuri, celebrado una noche del 10 de octubre. El centro de interés se localiza en un patio ante la fachada de un santuario, donde tiene lugar una masiva danza de aldeanos que acompasan los movimientos de una cabeza de león manipulada por tres jóvenes, una tradición china incorporada al folklore nipón y a los ritos sintoístas conocida en Japón como Shishimai 獅子舞. Al alboroto de los vociferantes lugareños se suma el crepitar de diversas piras de bambúes que se incendian alternativa y fulgurantemente para culminar en sendas explosiones. A la protagonista del relato, “este desenfrenado e inútil desperdicio de energías vitales le parecía deslumbrante” (MISHIMA, 1974, 131). Mishima en esta ocasión vincula vitalidad y luminosidad y al hacerlo, los identifica, asimismo, como conceptos ajenos a su identidad. De hecho, Mishima experimenta el festival a través de la protagonista, quien no puede participar activamente del frenesí con una salud compañera, sino que lo hace desde fuera, a hurtadillas, envidiosa. La protagonista, Etsuko, oculta entre la multitud, persigue la espalda del joven a quien desea en secreto y la araña con sus uñas hasta hacerla sangrar. La separación que media entre Etsuko y la comunidad reclama un precio: el de una belleza sacrificada que adquiere así, de acuerdo con la estética de Mishima, su plenitud.

Mishima experimentó una profunda revolución en su personalidad a la edad de treinta años. Al retraimiento, la debilidad y la taciturnidad que caracterizó sus años infantiles y juveniles, seguirá posteriormente un abrazo vitalista que se manifestará en muchas facetas de su biografía y de su literatura. La relación que puede establecerse entre Mishima y el fenómeno cultural del matsuri constituye un lugar privilegiado desde el que examinar esta transformación.

 

Después del matsuri

Cuando le separen dos años de la muerte y escriba El sol y el acero, Mishima vuelve su mirada retrospectivamente hacia sus experiencias en los matsuri. Pero en esta ocasión su apreciación le sirve para constatar el cambio obrado en su personalidad, condenando su actividad literaria juvenil como una manifestación de decadencia pareja a su corrupción física: “Cuando comprendí por primera vez que el uso de la fuerza y la fatiga subsiguiente, el sudor y la sangre, podían revelar a mis ojos ese sagrado y siempre oscilante cielo azul que los portadores de reliquias compartían, y que podían conferir la gloriosa sensación de ser igual a los otros, ya tuve quizá una premonición de ese día todavía remoto en que huiría del reino de la individualidad al que había sido empujado por las palabras y descubriría el significado del grupo” (MISHIMA, 2000, 113-114).

El matsuri es, pues, el acontecimiento que permite comprender a Mishima la profundidad de su aislamiento y representa la imagen de la promesa benéfica de la comunidad en el momento en que Mishima decide atravesar las barreras que le apartaban de la soledad, de la inacción y de la decadencia. Las narraciones aterradas o sibilinas de los matsuri que había ofrecido el autor en Confesiones de una máscara y en Sed de amor (a través, respectivamente, de las vivencias de un niño enfermo y de una mujer reprimida) son anteriores a su primera y orgullosa participación en un matsuri. Una participación que Mishima retrasaría hasta la edad de treinta y un años. Fue entonces, y concretamente, el 19 de agosto de 1956, cuando Mishima participó en el Festival Estival de Kumano Jinja熊野神社, en Jiyûgaoka自由が丘 (Tokio). Diversas fotografías tomadas con esta ocasión han sido publicadas en un nutrido número de monografías consagradas al escritor.

Resulta particularmente interesante que sendas fotografías tomadas entonces fueran publicadas en las dos únicas biografías redactadas por autores occidentales: las publicadas, ambas en Estados Unidos y en 1974, por John Nathan y por Henry Scott-Stokes, lo que significa la importancia que para ambos biógrafos tuvo este día en la vida de Mishima. Nathan opta por reproducir una fotografía en que Mishima porta el mikoshi. Pero es que Nathan, además, apunta, si bien sin aportar referencia bibliográfica alguna, un hecho asimismo importante: Mishima escribió al día siguiente de su participación en el matsuri un “jubiloso, incluso extático ensayo” (“A jubilant, even ecstatic essay written the very next day”; NATHAN, 1974, 129), demostrando, de este modo que esta experiencia fue para él, reveladora. Y, en efecto, el ensayo de Mishima Tôsui nitsuite 陶醉について (Del éxtasis), apareció publicado originalmente en el número de octubre (de aquel mismo 1956) de la publicación periódica Shinchô新潮. Por su parte, Scott-Stokes, muy al contrario, acompaña su volumen de una fotografía que capta un primer plano del rostro, probablemente fatigado y por tanto descontextualizándolo de lo verdaderamente memorable para Mishima: su participación activa en un rito comunitario.

Pero quizá haya sido Vallejo-Nájera quien, en su interesantísima aproximación a nuestro autor, haya abundado con mayor penetración en la relevancia que para Mishima desempeñaría en el futuro esta participación en el matsuri. “¡Qué solo está Mishima!” (VALLEJO-NÁJERA, 1978, 141), se compadece, cuando testimonia, por oposición, y mediante una fotografía, la excitación que reinaba en Mishima el día de su participación en el matsuri de Jiyûgaoka.

En Confesiones de una máscara, escrito en primera persona y con una extraordinaria concomitancia con aspectos autobiográficos, como la extraña afección diagnosticada como “autointoxicación”, de la que sufriría diversas crisis a lo largo de su infancia, su protagonista manifiesta dos pulsiones fundamentales. En primer lugar, la morbosidad, una pasión decadente y nocturna que descubre en autores occidentales finiseculares como Wilde o Huysmans, afín a la tendencia extraordinariamente fuerte que Nathan descubre en Mishima a una tierna edad y que diagnostica como una formidable defensa frente a la realidad (“He did develop formidable defenses against reality at a very tender age”; NATHAN, 1974, p. 13). En segundo lugar, un extraordinario sentimiento de inferioridad que le conduce a desear identificarse y, posteriormente, a poseer, cuerpos viriles. Acaso su plasmación más significativa sea la de la descripción de los ejercicios gimnásticos de un compañero de clase, de nombre Omi, de quien dirá que “en esencia, obtuve de él una definición de la perfección de la vida” (MISHIMA 2010, 83), unos ejercicios que llenan de asombro al resto de sus compañeros, y que son recibidos por su auditorio con lo que el narrador identifica como una “exclamaciones admirativas por la juventud, la vida, la superioridad” (ibid., 99). Así, prosigue que sus mismos compañeros estaban abrumados por la “sensación de exceso que está implícita en la vida, la sensación de violencia gratuita que sólo se explica como una parte de la vida misma, la sensación de una exuberancia malhumorada por su misma indiferencia” (ibid.). La vista del cuerpo esforzado de Omi le excita sexualmente y le envenena de celos. Ese cuerpo, postula el narrador, se halla necesitado de una muerte súbita y violenta, lacerante y sacrificial, del mismo modo que siente el protagonista al término de sus confesiones, cuando admira a un muchacho en la última escena de su libro. Se trata de un pandillero cuyo torso desnudo exhibe una construcción muscular inmaculada excitando al narrador al imaginar “que una daga muy afilada se le clavara en el torso atravesándole la faja” (ibid., 305). De un modo muy lateral y apartado de las motivaciones nostálgicas que presentará su propio suicidio ritual de veintitrés años después, Mishima está hablando de lacerar el vientre. En síntesis, Mishima se va a construir un cuerpo como los que desea para destruirlo.

A los treinta años, Mishima procede a una restitución: la de la salud y la belleza de su cuerpo. Y lo hace a través de dos instrumentos: el sol y las pesas (el acero). El sol redime a Mishima de su condición crepuscular, de ese romanticismo que identifica con Novalis o Yeats y que considera común a la generación de escritores japoneses de los cincuenta (no cita a quien puede represar su máximo exponente, Dazai Osamu太宰 治, cuya obra maestra, publicada en  1947, se titula, precisamente Shayô斜陽,, El ocaso, pero sabemos de su antipatía por el escritor). De hecho, su reclusión doméstica en su infancia y juventud, que describe de este modo en un poema escrito a los quince años, “Y la luz se derrama aún / Sobre los hombres, que alaban la claridad. / Yo rehúyo del sol y arrojo mi alma / Al abrigado foso” (MISHIMA,  2000, 45), expone con infrecuencia a la luz solar a Mishima, que posteriormente sabrá salutífera por cuanto la considera sinónimo de comunión con la comunidad de los hombres de acción.

En este mismo sentido, en un relato crucial en la trayectoria de Mishima, escrito a finales de 1960 y publicado en enero de 1961, Yûkoku憂國 («Patriotismo»), calificará por dos veces a su héroe como, “deslumbrante” (MISHIMA, 1987, 112 y 114); del mismo modo que se refiere a la admirada vida del marino de su novela Gogo no Eikô 午後の曳航(título que significa literalmente “La Gloria vespertina”, pero que ha sido traducido en Occidente como “El marino que perdió la gracia del mar”) como una “luminosa libertad” precisamente en el momento en que recrimina a su co-protagonista que abandone su existencia de virilidad y plenitud; sonna hareyakana jiyû wo omae ha suteruka (そんな晴れやかな自由をお前は捨てるか (三島由紀夫全集第十四巻, 396).

La participación de Mishima en el matsuri de Jiyûgaoka tiene lugar con posteridad a la decisión que toma, a la edad de treinta años, de consagrarse a las prácticas deportivas y marciales, una evolución crucial para su pensamiento y su obra. Podríamos considerar esta actividad ritual, que presenta un gran componente físico, como el comienzo del camino emprendido por Mishima hacia su exhibición corporal. Una exhibición corporal que le conduce a ser el modelo (frecuentemente casi desnudo) de un álbum fotográfico crucial en la historia de la fotografía nipona: Barakei薔薇刑 (El Sacrificio por las Rosas) de Hosoe Eikô細江英公(1963),, o a participar de nuevo prácticamente desnudo en un cameo en la versión de Kurotokage黒蜥蝪 (El lagarto negro) que filmó Fukusaku Kinji en 1968 con guión del propio Mishima.

A los treinta años, Mishima comienza un entrenamiento que proseguirá durante sus últimos quince años de vida con la misma sorprendente disciplina con la que se dedica a la escritura. Prueba diferentes prácticas marciales y deportivas, pero se consagrará definitivamente al culturismo, posando para un temprano álbum fotográfico consagrado en Japón (en 1966) a esta disciplina deportiva, Taidô. Nihon no bodibirudâtachi体道日本のボディビルダーたち, en el que además de ser autor del prólogo, aparece fotografiado en dos ocasiones.

Ésta será la primera de las dos colaboraciones que realiza con el fotógrafo Tamotsu Yatô矢頭保, quien fallecería en 1973. Y, precisamente, la segunda de estas colaboraciones entre el fotógrafo y Mishima se dedica monográficamente al tema del matsuri, Hadaka Matsuri裸祭, que podríamos traducir como “Festival desnudo”. Mishima escribió sendas introducciones para los dos primeros álbumes de Yatô. El tercero, Otoko, con el subtítulo Photo-Studies of the Young Japanese Male, publicado exclusivamente en edición norteamericana cuando Mishima ya había muerto, fue dedicado por el fotógrafo a su memoria. En la integridad de estos tres álbumes, Yatô fotografía cuerpos masculinos japoneses semidesnudos. En el primero, de culturistas. En el segundo, de los participantes en los festivales populares de culto sintoísta, pero únicamente de aquellos particularizados por lo escaso de los atavíos de las prendas masculinas. En el tercero, la pulsión homoerótica que se desprende de los dos primeros se enfatiza por las poses de los modelos, desnudos ya sin los pretextos argumentales de los libros anteriores.

La introducción al volumen fotográfico Hadaka matsuri, firmada el día 16 de junio de 1968, presenta muy explícitamente algunas de las cuestiones que hemos señalado en las páginas anteriores extractadas de la obra literario-confesional de Mishima. En este breve ensayo, en el que el autor remite y cita in extenso el pasaje de sus Confesiones referente al Festival Estival que hemos recordado con anterioridad (y lo hace considerando que tal vez nunca haya podido sobrepasar su penetración en el fenómeno de los matsuri en su posterior producción), Mishima considera la desnudez masculina de los festivales como un fenómeno de extraordinaria importancia para una comprensión de la psicología del hombre japonés. Un hombre asediado desde la Restauración Meiji por una castrante modernización que reprime su naturaleza esencial, su primitivismo y su virilidad, una masculinidad dichosa y violenta que ha sido reprimida y disfrazada en una caricatura de los usos occidentales. En este sentido, Mishima ofrece en uno de sus párrafos finales, este significativo comentario:

日本の男たちは、この一冊の写真集のなかで、かれらもその一員に他ならぬ近代的工業社会から、祭の一日だけは抜け出して、日常は大工場のプルー カラーであり、あるひは大銀行の窓口掛であり、あふひは大建設会社の下請労務者であるものが、日本の古い民衆の風俗に守られて、褌一本の雄々しい裸になり、生命にあふれた男性そのものに立ち還り、歓喜と精悍さとユーモアと悲壮と、あらゆるプリミテイヴな男の特性を取り戻している (MISHIMA, 1968, 10).

Es decir,

“En este álbum fotográfico, los hombres japoneses, quienes trabajan en el seno de una sociedad industrializada como trabajadores subcontratados u oficinistas, siquiera durante el día del festival, se desprenden de los usos de la vida cotidiana de nuestros días para abrazar las antiguas costumbres colectivas japonesas. En su heroica desnudez, apenas cubierta por un taparrabos (fundoshi), recuperan para sí mismos la existencia viril marcada por el éxtasis, la intrepidez y la tragedia que caracterizaron al hombre primitivo”.

Por el conjunto de los testimonios citados, tanto literarios como confesionales, podemos concluir que en la experiencia tanto extraña (en su juventud) como cómplice (posteriormente) de Mishima en los matsuri se unen diversas categorías: gregarismo o sentido de comunidad y aun de comunión, dinamismo (la acción, en síntesis), así como la glorificación de la virilidad, de la belleza y de la juventud masculinas. Cuestión asimismo crucial será su abrazo del orgullo nacional japonés, definición primera de una identidad compartida y que le hermana con una comunidad frente al aislamiento padecido durante su infancia, su adolescencia y su paso a la vida adulta.

Todo ello conduce a una transfiguración de lo tangible que es, al tiempo, una huida de la cotidianeidad y un abrazo y una querencia. Este apetito de sublimidad (que lo es también de comunión viril, y a esto está dedicada la integridad de una de sus últimas obras, El sol y el acero), será satisfecho por Mishima a través del grupo paramilitar del que será fundador en 1968, el Tate no kai楯の会 (La Sociedad del Escudo). Y es que, en este abrazo de Mishima a la tradición sintoísta existe, indudablemente, otro componente: el de su nacionalismo. El sol, que es la acción, es, asimismo, el motivo central del panteón sintoísta: la diosa Amateratsu. Y mirando al sol comete seppuku el último gran héroe creado en el universo mishiminiano: Iinuma Isao, quien protagoniza la segunda de las partes de la tetralogía, Hōjō no Umi豊饒の海 (,El Mar de la Fertilidad), Honba奔馬 (Caballos desbocados). Un sol que se ha identificado muy explícitamente con el emperador: “Si la gente pudiera bañarse – afirma Isao – en sus rayos lanzaría gritos de goce” (MISHIMA, 1976, 549).

Este mismo carácter deslumbrante, heroico, será el que el propio Mishima deseaba arrogarse mediante su seppuku. Una acción tan compleja como su personalidad y que consideramos extraordinariamente lejana del nihilismo, una categoría que demasiados autores occidentales, tendenciosos y escasamente informados, han empleado pertinazmente para caricaturizar la desaparición de uno de los autores fundamentales de las letras del siglo XX y de una extraordinaria relevancia para la comprensión de las motivaciones de un imaginario japonés (que sólo una bibliografía tendenciosa habría de identificar plena e íntegramente como el de un imperialismo xenófobo y totalitario) que el propio Mishima consideraba ya hace más de cuatro décadas – con una perspectiva acaso singularmente deformante – en peligro de extinción.

 

 Bibliografía

三島由紀夫 ((MISHIMA, Yukio, 1968): 太陽と鉄. 東京, 講談社, 昭和四十三年. Taiyô to tetsu. Tokio, Kôdansha.

三島由紀夫 (MISHIMA, Yukio, 1973):  午後の曳航, 三島由紀夫全集第十四巻.  東京, 新潮社,  昭和四十八年十月.  Gogo no eikô, en Mishima Yukio Zenshû (Obras completas de Mishima Yukio), vol. 14. Tokio, Shinchôsha, pp.161-352.

MISHIMA, Yukio (1974): Sed de amor. Versión de Ricardo Domingo. Barcelona, Luis de Caralt.

三島由紀夫 (MISHIMA, Yukio, 1975):  「陶醉について」, 三島由紀夫全集第二十七巻、昭和五十年七月、323-330. Tôsui nitsuite, en Mishima Yukio Zenshû (Obras completas de Mishima Yukio), vol. 27. Tokio, Shinchôsha, pp. 323-330.

MISHIMA, Yukio (1987): La perla y otros cuentos. Versión de Magdalena Ruiz Guiñazu. Madrid, Siruela.

MISHIMA, Yukio (2000): El sol y el acero. Versión de Luis Murillo. Barcelona, Círculo de Lectores.

MISHIMA, Yukio (2010): Confesiones de una máscara. Tr. de Rumi Sato y Carlos Rubio. Madrid, Alianza.

NATHAN, John (1974): Mishima. A Biography. Boston y Toronto, Little, Brown and Company.

SCOTT-STOKES, Henry (1974): The Life and Death of Yukio Mishima. Nueva York, Farrar, Straus and Giroux.

矢頭保 (YATÔ, Tamotsu, 1966): 体道日本のボディビルダーたち. 東京, ウェザヒル出版社, 一九六六年. Taidô. Nihon no bodibirudâtachi. Tokio, Guezahiru Shuppansha.

矢頭保 (YATÔ Tamotsu, 1969): 裸祭. 東京, 美術出版社, 一九六九年. Hadaka matsuri. Tokio, Bijutsu Shuppansha.

VALLEJO-NÁJERA, Juan Antonio (1978): Mishima o el placer de morir. Barcelona, Planeta.

 

Post scriptum

Con considerable retraso, pues se preveía su salida para el mismo 2011 en el que se organizó este maratón académico solidario, ha sido publicado este ensayo junto con los de otros nueve compañeros japonólogos, en un volumen que responde a los siguientes datos bibliográficos:

CABAÑAS, Pilar, ANTÓN, Javier y FERRO Mª Jesús (eds.): Con Japón. Visiones múltiples. Madrid, Grupo de Investigación Asia y GEINTEA, [2016]. ISBN 978-84-608-5104-2.

El ensayo que aquí reproducimos se encuentra publicado entre las páginas 9 y 20 del volumen. Agradecemos el entusiasmo y el trabajo obcecado de los editores por lograr la publicación de estos materiales.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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