La presente entrada continúa con la serie dedicada a la situación de Mishima en la bibliografía española, abierta en «Yukio Mishima. Sus libros en España, I«, siendo la presente su novena entrega.
Publicada por la tokiota editorial Shinchōsha 新潮社 en septiembre de 1959, Kyōko no ie 鏡子の家, (La casa de Kyōko; ed. esp.: La casa de Kyoko, de Yukio Mishima Tr. de Emilio Masiá López. Madrid, Alianza, 2023), se constituye, junto con 仮面の告白 Kamen no kokuhaku (Confesiones de una máscara, 1948)[1], en una de las novelas que más abiertamente retrata las obsesiones de su autor, por entonces objeto de una incipiente metamorfosis que se halla, asimismo, reflejada –como veremos– en una de sus coprotagonistas masculinos, un actor insustancial y sin apenas experiencia profesional: Osamu. La ocasión merece una celebración doble por cuanto –además de la importancia de este título en el titánico corpus mishimiano– habían transcurrido nada menos que cinco años desde la publicación en España de la anterior traducción de Mishima: Una vida en venta[2]. Resulta, empero, una lástima que la edición resulte exigua en notas aclaratorias, ya que algunas habrían facilitado la lectura incluso a los lectores españoles más familiarizados con la literatura japonesa, no ya en los términos, siempre transcritos fonéticamente en cursiva y nunca traducidos ni aclarados, sino del contexto histórico en el que se sitúa la acción (coetánea al momento de la escritura) y sobre el que Mishima, naturalmente, pasa de puntillas, pues sus lectores estarían al cabo de la calle sobre cuantas autoridades y sucesos alude[3]. No así el lector hispanohablante actual.
La casa de Kyoko, como se ha traducido su título en la reciente edición española[4], es una novela coral, protagonizada, fundamentalmente por la mujer cuya residencia en Shinanomachi da nombre a la obra y cuatro hombres jóvenes (Natsuo, Osamu, Seiichirō y Shunichi), que frecuentan aquella casa: el domicilio de una mujer de familia adinerada, y divorciada, de 30 años, que convive con una hija de ocho, Masaki, quien añora a su padre, y a quien frecuenta en secreto.
La acción da inicio a principios de abril de 1954 y concluye a comienzos del mismo mes dos años más tarde. Salvo por un capítulo, el noveno, el más extenso y –asimismo, convenientemente, el más anodino[5]–, ambientado en Nueva York (adonde ha marchado uno de los cuatro jóvenes tras contraer matrimonio con la hija de una persona destacada de una empresa con una sede estadunidense; una mujer que debe inventarse una aventura para poder soportar el tedio), la acción restante se localiza en Japón, mayoritariamente en Tokio, donde Natsuo, Osamu, Seiichirō y Shunichi van a cambiar radicalmente de vida en el espacio de tiempo en el que se desarrolla la novela.
Mishima ofrece, en lo que es siempre magistral, un retrato del Tokio oligárquico, amnésico, y que, por ejemplo, se refiere a la reciente guerra de Corea tan solo –y lacerantemente– en virtud de los hombres de negocios a los que el conflicto beneficiaría económicamente[6]. Un Tokio, en definitiva, que refleja su desdén por un Japón que se ha abandonado a una occidentalización que oculta, como debajo de una máscara mortuoria, las tensiones de una sociedad belicista, imperialista incluso, que cayó en el oprobio del salvajismo y de la rendición.
Los cuatro jóvenes protagonistas, cada uno a su manera, retrata una de las pulsiones de Mishima: la obsesión por una belleza que siempre resulta vano identificar (en el pintor Yamagata Natsuo), el culto narcisista a un cuerpo bello (en el actor Funaki Osamu), la posición social (en el hombre de negocios Yanagimoto Seiichirō –Seiichiro en la edición española–) y el culto a la fuerza de la juventud y, ulteriormente, en la pulsión por la acción (en el boxeador Fukai Shunkichi).
Mas todos sus protagonistas se hallan abocados al fracaso –a excepción del último de los mencionados, Shunkichi, al menos para quien conozca el desenlace de la vida de Mishima– en un mundo crecientemente hedonista, insustancial e hipócrita en grado sumo. Sus cuatro personajes se manejan en un solipsismo –insistimos en la idea que abre el párrafo para el caso excepcional de Shinkichi–, aunque no todos de igual manera. El mayor de todos los solipsismos es el de un actor que, sin apenas vida interior, y que no ha logrado nunca un papel relevante, se consagra, incitado por un amigo, al culturismo. Mas su forja es meramente superficial, para ser apreciada con los ojos (propios), incapaz de hacer uso de su aparente fuerza.
Osamu se granjea un cuerpo musculoso como los que admira a través del culturismo, una disciplina importada de Estados Unidos, gracias al gimnasio que ha abierto un joven emprendedor, Takei. Mishima, precisamente, contribuiría a difundir en el Japón de su tiempo el ejercicio de culturismo a través de su aportación a un álbum fotográfico Taidō. Nihon no bodibirudâtachi 体道日本のボディビルダーたち (El Camino del cuerpo. Culturistas de Japón), de Yatō Tamotsu 矢頭保 publicado en Tokio, por la editorial Guezahiru Shuppansha, en 1966[7].
Osamu padece una ilusión solipsista, que solo puede concluir con una muerte en la plenitud de su soberbia. Y es que de nada le sirve tener «cara de poeta y cuerpo de torero» (como se dice a sí mismo, cfr. p. 79), si no se cultiva, asimismo, una voluntad y la sabiduría. Osamu se ha granjeado, en fin, un “cuerpo falso”, diagnóstico que nos apropiamos del establecido por Shintarō Ishihara 石原 慎太郎 en su ensayo sobre nuestro escritor: «La hipocresía que Mishima cometió consigo mismo fue que se regaló un cuerpo falso y trató de convencerse de que no lo era»[8].
La pulsión narcisista de Osamu habrá de desembocar en unos delirios sadomasoquistas junto a una usurera con la que se dará muerte en una tradición connotada extraordinariamente en Japón, la del shinjū (心中) –o suicidio simultáneo y compañero de los amantes que no pueden vivir con plenitud su amor en la vida terrena, un fenómeno propio de la cultura japonesa[9]–, pero que en el caso que nos ocupada resulta completamente ajena a los usos simbólicos de este gesto definitivo en el país. Osamu, en efecto, no se ha matado como consecuencia de una trágica historia de amor. Osamu ha muerto sin haber amado más que una fantasía de sí mismo. Mishima, muy sabiamente, pues este detalle mismo redunda en el solipsismo de las existencias de sus protagonistas, hará conocer su suicidio a través de sus reacciones a un recorte de prensa.
Como literatura confesional, y profundamente agonista (Mishima se nos antoja el campeón del agonismo literario nipón en el siglo XX), la lectura de la novela resultará una experiencia tanto más rica cuanto se conozca la obra y el destino de su autor. Pues pueden establecerse puentes sin cuento entre algunos de sus protagonistas y los de otras de sus obras, e incluso con algunos acometimientos de su propia biografía –y su final– de este colosal escritor. Y, si bien ninguna de sus vidas, las de los protagonistas de esta novela, nos parezcan estimulantes –los más de ellos no reparan profundamente en la herida de estar vivo–, existe una tensión entre quienes buscan una cierta trascendencia –en particular el infortunado Shunkichi), y los que se dejan llevar por una inane rutina, o un acomodado nihilismo, en particular el arribista Seiichirō[10].
El más aciago de sus coprotagonistas, a quien una acción pusilánime ha arrebatado a una carrera de éxito como púgil, se embarca en un movimiento político nostálgico que persigue la restauración de la dignidad imperial, como hiciera la Tate no kai 楯の会 (o Sociedad del Escudo), fundada por el propio Mishima en 1968 y junto a cuatro de cuyos miembros llevará a cabo su acción total el 25 de noviembre de 1970. Cuando Masaki presenta a Shunkichi el ideario de la Asociación de Lealtad a la grandeza de Japón, a la que se adherirá sin titubear, la caracterizará como «dirigida contra los traidores comunistas» y contra «la clase dirigente actual, que ha permitido el aumento de la delincuencia y ha llevado a nuestro país a la ruina. Nuestra aspiración es instaurar un nuevo orden nacional que dé prosperidad al pueblo japonés» (p. 427). Shunkichi logra llenar así un vacío (al que le había condenado la imposibilidad física de volver a combatir), y un anhelo infundido en su alma con la muerte de su hermano mayor. El infausto boxeador, cuya carrera ha sido abortada por un atentado deshonroso, abrazará una causa que es mayor que él, constituyéndose, sin cometer la arrogancia de confesárselo a sí mismo, en una suerte de actualización del destino del único hombre al que jamás haya admirado: su hermano mayor, muerto en la guerra y cuya tumba visita junto a su madre.
Mishima vuela en un pasaje que constituye el núcleo de una de sus obsesiones, y que le conducirá, a su propia muerte el 25 de noviembre de 1970: «Shunkichi se alegraba pensando que[,] en lugar de tener un hermano convertido en un hombre discreto y juicioso, sumido en la mediocridad y digno de compasión, podía enorgullecerse de tener un hermano eternamente joven y luchador, que ahora volaba glorioso por los aires celestiales. Su hermano había sido un modelo de hombre de acción» (p. 132). Un anhelo que compartirá, como sabe el amable lector, este tan colosal como abisal escritor. Una cuestión a la que hemos dedicado diversas publicaciones, compartidas, asimismo, en este blog, así como en una conferencia que hemos integrado en nuestro canal de YouTube, y cuyo enlace es el siguiente:
[1] Existe una traducción directa del japonés MISHIMA, Yukio: Confesiones de una máscara. Tr. de Rumi Sato y Carlos Rubio. Madrid, Alianza, 2010. La primera versión, indirecta, en nuestra lengua de esta colosal novela responde a la siguiente ficha bibliográfica: Confesiones de una máscara. Tr. de Andrés Bosch. Prólogo de Juan Antonio Vallejo-Nájera. Barcelona, Planeta, 1979. Nos vemos ocupado de la bibliografía española (hasta 2009, año de su publicación), en nuestro ensayo «Situación de Yukio Mishima en las letras de España», aparecido en la publicación académica Revista Iberoamericana de Estudios de Asia Oriental (REDIAO), núm. 2, 2009, pp. 9-39 [DOI 10.3994/RIEAO.2009.02.009. ISSN: 1888-6566].
[2] Cfr. MISHIMA, Yukio: Una vida en venta. Tr. de Keiko Takahasi y Jordi Fibla. Madrid, Alianza, 2018.
[3] Existen otras opciones discutibles, como un pasaje que se ocupa de la distancia que media entre Madrid y Toledo –en un fragmento que se refiere a un viaje de un tío de Natsuo–, en el que el traductor ha empleado como unidad de medida la milla. Es cierto que es la unidad de medida de la que se sirve el autor, pero no resulta natural para el lector español, que emplea como unidad el kilómetro. El pasaje original no dice, además, «unas cuarenta millas», como recoge la edición española (cfr. p. 228). Mishima resulta más concreto: «トレド．マドリード間四十三マイルの自動車道路», Toredo-Madorīdo kan yonjūsan mairu no jidōshadōro (la carretera Toledo-Madrid, de 43 millas). Citamos por 三島由紀夫: 鏡子の家、三島由紀夫全集第三巻. 東京、新潮社、昭和四十九年十六月. MISHIMA, Yukio: Kyōko no ie –La casa de Kyōko –, en Obras completas de Mishima Yukio, vol. 11. Tokio, Shinchōsha, junio de 1974, p. 232.
[4] El lector español familiarizado en alguna medida con la lengua japonesa hallará a lo largo del volumen un tratamiento incongruente en cuanto a la transcripción fonética y al orden de nombre y apellidos de sus personajes. En primer lugar, el traductor no ha respetado en todo el libro la distinción entre vocales largas y cortas (en algunos casos sí se procede a hacerlo, como en el caso de Kyuichi, pero en otras no; de este modo, no se comprende que no lo sostenga en la transcripción, que sería la correcta, de o Kyōko, o Seiichirō). Por su parte, en el orden ortodoxo japonés –y que nosotros mantenemos aquí, salvo en las citas–, el apellido precede al nombre. Sin embargo, en algunos casos este orden se respeta: Yanagimoto Seiichiro (p. 19), Funaki Osamu (p. 197); en otros no: Fujiko Kurasaki (160).
[5] Bastarán dos citas para ilustrar el aserto: «Nueva York moría y renacía sin descanso, todo lo viejo era demolido y en todo momento había oras de construcción en marcha» (p. 445); y «La gran capital del mundo con menos relación con la palabra “felicidad”» (ibíd., p. 472).
[6] Kurasaki Fujiko le dice a quien habrá de ser su marido, Sugimoto Seiichirō, que: «Mi padre pudo comprar esta casa gracias a la guerra de Corea. Yo puse la radio y el calentador en ese cenador, y también la tarima flotante para bailar» (p. 167). A lo que responderá el joven: «A mí también me vino bien, fue una guerra muy oportuna» (ibíd.).
[7] El álbum fotográfico se halla consagrado exclusivamente al despliegue de imágenes de cuerpos de diversos culturistas nipones. El propio Mishima aparece retratado por dos veces portando una katana y ataviado únicamente con un fundoshi (褌), el taparrabos tradicional nipón, siendo, asimismo, responsable del ensayo introductorio del volumen (pp. vii-ix).
[8] Ishihara, Shintaro: El eclipse de Yukio Mishima. Tr. de Yoko Ogihara y Fernando Cordobés. Madrid, Gallo Nero, 2014, p. 40. El título establece un inequívoco y mordaz juego de palabras con el de una obra del Mishima último. Taiyō to tetsu 太陽と鉄 (El sol y el acero, 1968). El ensayo de Ishihara lleva por título el de Mishima Yukio no nisshoku 三島由紀夫の日蝕. El sol vindicado por Mishima, ha sido profanado por un eclipse. Ishihara, tras consultar con especialistas, dinamita los logros físicos de los que se vanagloriaba Mishima de haber logrado. En este sentido, sostiene de modo inmisericorde: «¿Era Mishima un maestro del cuerpo? (…) ¿era Mishima poseedor de los reflejos y la capacidad innata imprescindible para dominar un arte físico? Al margen del culturismo, ¿reunía esas condiciones mínimas para la práctica de deportes cuyo fin último es la acción? La respuesta es no (…) los reflejos de Mishima eran desesperantes, dignos de lástima, incluso peligrosos» (ibíd., pp. 44-45).
[9] Como atestigua el hecho de que un ejemplo de ello se encuentre en la primera obra de su historia literaria, Kojiki. Fue el cometido por el Príncipe Ki-nashi-no-karu y la Princesa So-Tōri-no, que eran hermanos. Por su parte, la relación entre hermanastros, siempre que no compartían la madre, resultaba muy frecuente en la antigua corte japonesa, de lo que da cuenta Kojiki abundantemente. Existe edición española de esta obra histórica; cfr. Kojiki. Tr. de Carlos Rubio y Rumi Tani Moratalla. Madrid, Trotta, 2008.
[10] Un arribismo que resulta muy felizmente presentado por Mishima en este apunte, el que identifica el cultivo del haiku por Seiichirō: «para ganarse la confianza de la gente sin tener especialmente genio poético (…) Sabía atenerse bien a la métrica de diecisiete caracteres, ni uno más ni uno menos, todo un maestro de la descripción de lo común y corriente» (p. 52). Existe, empero, en este pasaje una confusión. La cifra de diecisiete no es de caracteres, sino de sílabas. El haiku presenta la distribución de cinco-siete-cinco sílabas. Los caracteres japoneses, suelen presentar dos o más sílabas. El caracter, que no es un elemento silábico en hiragana o katakana, es decir, el kanji, remite a una unidad de escritura (que puede presentar una o más sílabas); la sílaba es, naturalmente, la unidad fonética.
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