La presente entrada reproduce en su integridad el texto publicado en el catálogo de la exposición de la obra de Mariajosé Gallardo Aprended, mortales, a buscar las cosas del cielo, publicado por el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC), Badajoz, 2023, pp. 19-28. Ha sido, asimismo, publicado en inglés, con traducción de AltaLingua, «The Mysteries of Mariajosé Gallardo»); ibíd., pp. 73-82.
Los misterios de Mariajosé Gallardo
Aprended, mortales, a buscar las cosas del cielo es el título de una instalación de Mariajosé Gallardo[1] (Villafranca de los Barros, Badajoz, 1978), que desde su mismo título se relaciona estrechamente con la figura del proto fundador de la Universidad de Sevilla, en cuya Facultad de Bellas Artes Gallardo se licenciaría en 2001. Se trata de Rodrigo Fernández de Santaella, nacido en Carmona, en 1444 y fallecido en Sevilla en 1509[2].
En efecto, el título de la instalación de Gallardo procede de la inscripción que se encuentra en la sepultura de Fernández de Santaella[3]. Y, aún más, tanto el espacio expositivo como el modo en que se ha articulado la distribución de las pinturas y de otros elementos, constituye una recreación, si bien en modo alguno fiel, de la capilla misma en la que se halla enterrado el fundador[4]. Se trata de la única fábrica que aún permanece en pie del Colegio de Santa María de la Compañía de Jesús, una casa de estudios eclesiásticos inspirada en el Colegio de San Clemente de los Españoles, en Bolonia, donde Fernández de Santaella había sido becado en su juventud durante ocho años[5]. Pese a que sus esfuerzos estuvieron encaminados al establecimiento de una universidad, no llegó a terminar de instituirla. No obstante, la Universidad de Sevilla será fundada, finalmente, siguiendo la iniciativa pionera del canónigo. Eminente teólogo, autor de un influyentísimo Vocabularium ecclesiasticum (Sevilla, 1499)[6], Fernández de Santaella fue, asimismo, responsable de una traducción del Libro de Marco Polo[7], de la que existen diversas ediciones modernas, y autor de un Tratado de la inmortalidad del ánima (Sevilla, 1503), y de un Breve tratado q[ue] se llama de bien morir que escribió muy poco antes de su propia muerte[8].
Su capilla fue inaugurada en mayo de 1506, recibiendo los restos mortales de Rodrigo Fernández de Santaella, fallecido, como consta en su sepulcro, el 20 de enero de 1509. La pintura central de su retablo, obra de Alejo Fernández, presenta a la Virgen de la Antigua[9] y al propio fundador, ofreciendo, como es frecuente en la pintura gótica, una representación en miniatura de la obra arquitectónica sufragada y dedicada a la figura religiosa[10].
Mariajosé Gallardo, empero, no se ha apropiado de la iconografía original de la pintura en su instalación Aprended, mortales, a buscar las cosas del cielo, que se inspira, precisamente, en el interior de la capilla, de una sola nave, planta rectangular y dotada de un retablo de dos cuerpos y cinco calles. La instalación consiste en un complejo pictórico –la integridad de las obras pictóricas de la instalación ha sido pintada al óleo, esmalte y pan de oro sobre lienzo– que simula un retablo[11], y frente al que se ha situado un conjunto de cuatro hacheros de altar –procedentes de la Iglesia de las Ánimas de Santiago de Compostela y cuyos cirios, como mandan los cánones, de cera de abeja, que han servido ya al culto, han sido cedidos por la sevillana Hermandad de Santa Cruz–, así como de otras pinturas dispuestas en los muros laterales, y un total de catorce elementos de forja. Una cifra correspondiente al número de estaciones que ofrece el Viacrucis –y es que, salvo por su retablo, el interior de la Capilla de Santa María de Jesús no ofrece ulterior aparato artístico que un Viacrucis–, un repertorio, con frecuencia realizado en bajorrelieves policromados, y que se encuentra en todo templo para significar visualmente el camino de Jesucristo hasta la crucifixión en el Monte Calvario, o Gólgota;
Desde los primeros tiempos, acostumbraban los cristianos recorrer la vía dolorosa, empezando en el Pretorio de Pilato hasta el Calvario. Después esta devoción se extendió a todo el mundo y quedó fijado el viacrucis en 14 estaciones, principalmente por obra de los franciscanos. Los Papas han recomendado muchísimo este ejercicio, concediéndole numerosas indulgencias[12].
Gallardo, empero, no repite en estas catorce rejas alusiones concretas, más o menos personales en su dicción visual, a los elementos canónicos de las estaciones del Viacrucis, por lo que no se corresponden exactamente con los del rito católico. Antes bien, el aparataje iconográfico ofrece un carácter sincrético, como ocurre, asimismo, en la integridad de las obras pictóricas presentes en la instalación. Para estos catorce elementos, Gallardo ha recurrido a la forja, como afirmamos, siendo realizado el conjunto de sus creaciones, a partir de diseños propios, por un taller de Villafranca de los Barros, la localidad pacense en la que nació.
En lo concerniente a las obras pictóricas de su instalación, Gallardo ha logrado una apariencia unitaria en virtud de sus fondos negros, sobre los que se recortan diversos elementos figurativos de dicción irregularmente naturalista. El conjunto se ofrece, así, a modo de catálogo de imágenes que forman, no tanto composiciones, cuanto yuxtaposiciones, logrando, de este modo, una suerte de enciclopedia visual, carente casi por completo de texto. En este sentido, destacan, por su excepcionalidad, dos obras de idéntico formato y hermanadas compositivamente, como estableciendo un díptico, en las que ha pintado dos proposiciones en los respectivos centros de las composiciones, por lo demás orlada con flores, como si se tratara de las páginas de un catálogo de floricultura, y que ofrecen sendos versos del Pater Noster (Padrenuestro) en su original en latín. Se trata de Fiat voluntas tva (Hágase Tu Voluntad), e In saecula saeculorim (Por los siglos de los siglos), proposición última de la oración[13].
En su conjunto, la configuración plástica de las obras pictóricas que integran la instalación recuerda poderosamente a ciertos modos de la figuración narrativa de Eduardo Arroyo (Madrid, 1937-2018)[14], aunque las de Gallardo nos resulten visualmente mucho más atractivas y apreciables en su comicidad y en su paradójica profundidad. Abundan en las pinturas presentes en la exposición representaciones de flores, aves (tales como perdices, o cigüeñas), y otros animales como el conejo y, en particular, de un gato negro. Una ambigüedad entre lo doméstico y lo simbólico-mágico. Existe, en efecto, en los elementos pictóricos y escultóricos de la instalación una ambivalente ceremonia de la naturaleza propicia, de la agricultura, de la civilización, para la que Gallardo ha recurrido a diferentes tradiciones festivas, como los hombres de paja que conmemoran las cosechas en tradiciones centroeuropeas. Pero, al tiempo, se procede a una metástasis del disfraz, de la impostura, como ocurre con magnífica inteligencia en la denuncia de la creciente sustitución de la reflexión sobre la muerte y el culto a los antepasados con una práctica meramente consumista, y por ello tanto más ideática e idiota, como la dictadura de Halloween, sobre la que se pronuncia en la representación de disfraces que ridiculizan el respeto hacia los difuntos. Los disfraces de Halloween que aparecen en diversas de estas pinturas manifiestan el asombro ante la creciente masificación de esta celebración (inédita en su infancia, como en la nuestra) y el gradual desmantelamiento del recogimiento de la festividad de Todos los Santos. Una extraordinariamente elocuente ilustración de los modos en que el mercado ha devenido en el nuevo culto.
Mariajosé Gallardo, artífice de una singularísima pintura frecuentemente lúdica, y aun humorística, al tiempo que siniestra, comprende el ejercicio del arte pictórico, no obstante, como aquello que «requiere un estado casi monacal»; y se ha referido a su taller como una «cueva». La pintura es, en definitiva, «su religión»[15]. Una característica novedosa en su carácter programático respecto de su anterior producción estriba en la presencia de negros fondos monocromos, frente a sus habituales ambientaciones espaciales convincentes, por mucho que, en sus elementos plásticos, más que perseguir el naturalismo, Gallardo proceda a representaciones expresivamente toscas. y aun caricaturescas. Estos fondos, además de destacar los elementos yuxtapuestos sobre la superficie pictórica, remiten, como explica Gallardo, al oscurecimiento de las pinturas de las iglesias como consecuencia de la otrora omnipresencia del humo de velas encendidas, en la actualidad sustituidas por la iluminación eléctrica.
Si bien gran parte de los elementos resulta fácilmente identificable a quienes conocen la simbología cristiana, y aun a quienes no lo hacen. Así, por ejemplo¸ una de las pinturas de mayor formato (el correspondiente a 146 x 114 cm) representa de un modo extraordinariamente sintético, cuasi gráfico, el incendio que devastó la catedral de Notre-Dame entre los días 15 y 16 de abril de 2019, durante quince horas que se extendieron entre, curiosamente, un Lunes y un Martes Santo. Una deflagración que, entre otros destrozos, provocó el derrumbe de su aguja, neogótica, cuya altura alcanzaba los 96 metros. No obstante, otros muchos elementos presentes en la instalación permanecen guarnecidos con un halo de misterio, remitiendo a experiencias personales de las que Gallardo no se pronuncia explícita, didácticamente ante el espectador. Algo así como ocurre en el universo del titán Ezra Pound, de quien recientemente se ha conmemorado el cincuentenario de su fallecimiento, en cuya poesía se simultaneaban referencias históricas extraordinariamente heterogéneas con anécdotas de su propio periplo vital. Mas no, no es la pintura de Mariajosé Gallardo una obra que precise un manual de instrucciones para su desciframiento, como ocurre, por el contrario, con buena parte de las propuestas, tan alambicadas como inanes, contemporáneas. Gallardo pretende abrir en el espectador una invitación al misterio, que lo es, también, al autodescubrimiento.
Finalmente, y en un mal de simetría, cerramos el trabajo como lo hicimos al inicio, aludiendo a los títulos. Si al comienzo de este escrito lo hacíamos del de la instalación creada por Mariajosé Gallardo en el MEIAC, Aprended, mortales, a buscar las cosas del cielo, lo haremos en esta ocasión del título con el que hemos bautizado estas primeras palabras sobre el fascinante e inteligente mundo visual de nuestra pintora: Los misterios nuevos de Mariajosé Gallardo. Y, así, nos despedimos del lector recordándole que, si El Santo Rosario se divide en quince Misterios[16] en tres cuerpos de cinco cada uno: Gozosos, Dolorosos y Gloriosos[17], los trabajos de Gallardo se nos imponen como novedosos misterios. Un enigma que nos interroga y que nos exhorta. Nos interroga porque toda contemplación conduce a una reflexión, a una práctica introspectiva. A una meditación, incluso. Nos exhorta, también, porque el título que ha elegido nuestra pintura es ya una enunciación imperativa. Tanto para el que lo sabe y lo practica, como para quien lo desconoce, Gallardo/Fernández de Santaella nos recuerdan cuán necesario es reparar, en tiempos como los nuestros de desmantelamiento, en la trascendencia. No en tanto escapismo, cuanto en un regreso al hogar. Y, de este modo, en su conjunto, Aprended, mortales, a buscar las cosas del cielo supone en su carácter sincrético, una fértil reflexión en torno al desmantelamiento de la tradición humanista en nuestras sociedades que parecen dirigirse, en un Carnaval perpetuo, al matadero.
[1] Nombre con el que firma sus trabajos María José Gallardo Soler desde que lo vio escrito de este modo incorrecto en una carta que recibiera.
[2] Para un estudio biográfico del «Presbítero, Maestro en Artes y Santa Teología, Protonotario de la Sede Apostólica, Canónigo y Arcediano de Reina de la Santa Iglesia de Sevilla», como indica su sepulcro, vide HAZAÑAS Y LA RUA, Joaquín: Maese Rodrigo Fernández de Sanataella, fundador de la Universidad de Sevilla. Sevilla, Imprenta de Izquierdo y Comp.a, 1900. Esta breve obra, de una cincuentena de páginas, fue publicada para conmemorar la inauguración de una escultura conmemorativa dedicada al fundador del Colegio en el patio de la Universidad de Sevilla, que tuvo lugar el 10 de diciembre de aquel año, siendo obra de Joaquín Bilbao. Hazañas –quien sería Rector de la Universidad de Sevilla en 1904 y 1921– concluye su análisis, precisamente, refiriéndose a la estatua, en una síntesis del carácter edificante de la obra de Fernández de Santaella, a quien erige en modelo para quienes se dedican a la cultura: «Maese Rodrigo, hasta en estatua, practica el bien. ¡Esplendor de la virtud que es el sol que no tiene ocaso!». Cfr. p. 46.
[3] El final de la inscripción, que es el que recuerda Gallardo, reza, en su original en latín, así:
DISCITE MORTALES CELES
TIA QVRERE NOSTRA HEC
IN CINERES TANDEM
GLORIA TOTA REDIT.
Vide HAZAÑAS Y LA RUA, Joaquín: Maese Rodrigo Fernández de Sanataella. Op. cit., p. 19.
[4] Gallardo prosigue, de este modo, el sentido instalativo que ofrecía su intervención en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo titulada Non Sine Sol Iris (i. e. No hay arcoíris sin sol) en 2015. El CAAC, como numerosos espacios dedicados al arte contemporáneo fundados en la España reciente, ocupa un antiguo complejo monacal desacralizado: el Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas.
[5] El Papa Julio II, en virtud de una bula dictada el 12 de julio de 1505, autorizaba la construcción del Colegio; cfr. «Bvlla Prima Institvtionis dicti Collegij», compilada en Constitutiones Collegii Maioris Sanctae Mariae de Iesu, Studii Generalis et Universitatis Hispalensis. Sevilla, Francisco de Lyra, 1636, pp. 46-48. Una obra que cuenta, entre otras joyas documentales, con dos versiones del testamento del fundador, en español y en latín (pp. 53-57, y 58-60, respectivamente). Para una historia del Colegio de Santa María de Jesús, vide AGUILAR PIÑAL, Francisco: Historia de la Universidad de Sevilla. Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1991, pp. 11-54.
[6] Pese a su moderno desconocimiento, fue uno de los hitos de la lexicografía española que principia en el Renacimiento, junto al Universal vocabulario de Alonso Fernández de Palencia (Sevilla, 1490), así como el Diccionario latino-español (Salamanca, 1492) y el Vocabulario español latino (Salamanca, c. 1495), ambos de Elio Antonio de Nebrija. Para un estudio de la cuestión, cfr. MEDINA GUERRA, Antonia María: Las ediciones del Vocabularium seu lexicon ecclesiasticum de Rodrigo Fernández de Santaella y Diego Jiménez Arias (1499-1798). Málaga, Servicio de Publicaciones e Intercambio Científico de la Universidad de Málaga, 1998; de la que extractamos el siguiente pasaje por su riqueza informativa. «El diccionario de Santaella no es una obra extensa, pues registra algo más de unas 7000 entradas. Todas ellas, salvo algunas excepciones, latinas, al tratarse de un diccionario monodireccional que sólo posee utilidad para traducir del latín al romance, y no a la inversa. La gran aportación de Fernández de Santaella a la lexicografía española estriba en la selección cuidadosa de los vocablos y en las minuciosas indicaciones de las distintas acepciones con las que éstos aparecen en los pasajes bíblicos y en los autores eclesiásticos más leídos» (p. 13).
[7] El libro [del] famoso Marco paulo veneciano [de]las cosas marauillosas q̄ vido en las partes oriētales, conuiene saber en las indias, Armenia, Arabia, Persia [e] Tartaria. E del poderio del gran Can y otros reyes. Cō otro tratado de Micer pogio florētino que trata de las mesmas tierras [e] islas (Sevilla, 1518).
[8] Cuyo manuscrito, de 23 páginas, fechado en 1509, año de su fallecimiento, alberga la Biblioteca Nacional de España.
[9] Una advocación intrínsecamente relacionada con la reconquista de Sevilla por Fernando III, el Santo, en 1248. Su iconografía obedece al tipo de Virgen con el Niño en brazos. En su otra mano, María sostiene una rosa blanca. La Catedral de Sevilla cuenta con una capilla (la mayor de su lado meridional) dedicada a esta advocación, cuya pintura es, naturalmente, el motivo central de su retablo.
[10] De la boca del oferente mana una filacteria, que reza: TVA SVNT OMNIA ETQVAE, DE MANV TVA ACCEPIMVS REDDIMVS TIBI (Todo lo que recibimos de tu mano, se te devuelve).
[11] El retablo está incompleto. Se ha dispuesto un diseño que marca su estructura, pero de los diez espacios que lo conforman, tan solo tres (y ninguno de los centrales), recibe imágenes. En su sotobanco, se ofrece un friso de nueve, en esta ocasión, son tres las piezas faltantes.
[12] URRUTIA, José Luis de: Nuevo Devocionario. Madrid, Stvdivm ediciones, 1976, p. 326. La obra pormenoriza cada una de las catorce estaciones del rito entre las pp. 326 y 334. El rito, pues, supone una suerte de camino idealizado en el que el fiel acompaña a Cristo en su camino al Calvario. Muy elocuentemente, el teólogo jesuita subtitula su obra, de siete centenares de páginas, como Guía de caminantes.
[13] El único ejemplo restante remite a la pintada que un devoto seguidor realizó en la tapia exterior de un cementerio para lamentar la muerte de un jugador de fútbol que ha llegado a ser deificado por una parte de su afición: el malogrado Diego Armando Maradona, llamado por algunos «la mano de Dios». La oración reza así: E non sanno che se só perso (No saben lo que han perdido).
[14] Nos ocupamos de un análisis de la cuestión en el capítulo «Eduardo Arroyo, mitógrafo de la decadencia», pp. 157-240 de nuestra tesis doctoral, inédita, El apropiacionismo en la pintura española contemporánea, defendida en la Facultad de Filosofía de Letras (Área de Estética y Teoría de las Artes) de la Universidad Autónoma de Madrid en 2008. La tesis doctoral fue galardonada con el Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía de Letras por la Universidad Autónoma de Madrid.
[15] Todas las expresiones citadas entre comillas proceden de una conversación mantenida con la pintora el 16 de diciembre de 2022.
[16] Los Misterios se identifican con acontecimientos particularmente relevantes de las vidas de Jesucristo y la Virgen María.
[17] Los Gozosos son los siguientes: «La Encarnación del Hijo de Dios» (Lc 1, 26-38), «La Visitación de Nuestra Señora» (Lc 1, 39-56), «El Nacimiento del Hijo de Dios» (Lc 2, 1-20), «La Presentación del Niño Jesús en el Templo» (Lc 2, 22-40), y «El Niño perdido ya hallado en el Templo» (Lc 2, 41-52). Los Dolorosos son «La Oración del Huerto» (Mc 14, 32-42), «La Flagelación del Señor» (Mc 15, 1-15), «La Coronación de Espinas» (Mc 15, 16-20), «La Cruz a cuestas» (Mc 15, 21-26), y «La Crucifixión y muerte del Señor» (Mc 15, 29-39). Finalmente, son los Gloriosos: «La Resurrección del Señor» (Mt 28, 1-8), «La Ascensión del Señor» (Hch 1, 6-11), «La Venida del Espíritu Santo» (Hch, 2, 1-13), «La Asunción de Nuestra Señora» (Ap 12, 1), y «La Coronación de Nuestra Señora» (Lc 1, 46-50). Cfr. URRUTIA, José Luis de: Nuevo Devocionario. Op. cit., pp. 231-240.
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