Presencia de César Dávila Andrade en las artes y el audiovisual de Ecuador

Falco: Intervención en el diario Extra (Guayaquil), jueves 13 de junio de 2002

La pasada semana fueron publicadas las actas de un simposio académico, el XII Encuentro sobre Literatura Ecuatoriana Alfonso Carrasco Vintimilla,  celebrado en la Universidad de Cuenca, Ecuador, en octubre de 2014. El día 24 dicté la ponencia «Presencia de César Dávila Andrade en las artes y el audiovisual de Ecuador», que ha sido reproducida, de donde se recoge, en el volumen Memorias. XII Encuentro sobre Literatura Ecuatoriana Alfonso Carrasco Vintimilla. Cuenca, Universidad de Cuenca, 2017, tomo II, pp. 221-236. Para la mayor comodidad del amable lector, la presente entrada incluye algunas de las imágenes proyectadas durante el dictado de la ponencia, si bien la publicación de las actas carece por completo de ellas.

 

Presencia de César Dávila Andrade en las artes y el audiovisual de Ecuador

Dr. Julio César Abad Vidal, Investigador Docente del Proyecto Prometeo, SENESCYT[1]

 Introducción

César Dávila Andrade (Cuenca, 1918-Caracas, 1967) ha alcanzado, pese a su prematura –no llegó a la cincuentena– y trágica muerte, un lugar de excepción entre las letras de Hispanoamérica de mediados del pasado siglo. Dotado portentosamente para el relato, logró con su obra poética un espacio excepcional entre los cultivadores de lo telúrico y lo abisal, con una empática sensibilidad social y un carácter confesional de proporciones místicas. Su tormentosa vida y su suicidio han resultado atrayentes para un nutrido número de lectores de las últimas generaciones de ecuatorianos. Y su obra y su personalidad únicas han seducido a un significativo número de creadores plásticos, visuales y audiovisuales, y aún de escritores y compositores, de su país. La presente ponencia se dedicará a presentar algunas de estas propuestas, que los preceptivos límites de extensión impiden completar.

Aunque no podemos analizar in extenso la cuestión, la figura de César Dávila Andrade ha servido a distintos narradores y dramaturgos ecuatorianos para sus ficciones. En el caso de la novela, Jorge Enrique Adoum (Ambato, 1926-Quito, 2009), sitúa a un trasunto de César Dávila Andrade en la trama de Entre Marx y una mujer desnuda (1976)[2] y Eliécer Cárdenas (Cañar, 1950), introduce a nuestro poeta en la trama apócrifa de El pinar de Segismundo (2008)[3]. El sobrino del poeta, y el mayor especialista en su obra, Jorge Dávila Vázquez (Cuenca, 1947)[4], le erigió en 1991 en protagonista de una obra teatral, Espejo roto, en la que un César Dávila Andrade, en el Más Allá, se reencuentra con familiares y amigos muertos y es capaz de ver a los allegados que dejó atrás tras su movimiento definitivo[5], y ha dedicado, asimismo, un relato a César Dávila Andrade, “Ángel sin misión”, incluido en una colección homónima de narrativa breve del autor, cuya acción tiene lugar instantes antes de que se diera muerte[6].

Boletín y elegía de las mitas. Cantata de Mesías Maiguashca, estrenada en 2007

En 1998 ya advertía Dávila Vázquez que el poemario Boletín y elegía de las mitas, “ha alcanzado, como ningún texto poético ecuatoriano, unos modos de difusión excepcionales: el teatro y la música” (DÁVILA VÁZQUEZ, 1998, 217). El autor se refería entonces a dos aportaciones, la dramática de Fabio Paccioni y la musical de Edgar Palacios, pero desde entonces la misma obra ha conocido una segunda versión musical. En primer lugar, Dávila Vázquez alude a la escenificación del poemario de acuerdo con la dramaturgia y dirección de Fabio Paccioni –Pachioni en su forma españolizada– (Mantua, 1927-París, 2005), que había llegado al país en 1964, invitado por el gobierno ecuatoriano para incentivar la escena teatral nacional. Su versión escenificada de Boletín y elegía de las mitas, cuyo éxito conoció el poeta por una misiva de Vladimiro Rivas (Latacunga, 1944)[7] fue estrenaba en marzo de 1967 por la compañía Teatro Ensayo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana de Quito. El extenso poema ha servido como base para la creación de dos cantatas por los compositores ecuatorianos Edgar Palacios (la aludida por Dávila Vázquez) y Mesías Maiguashca. Así, Palacios (Loja, 1940), compuso en 1968 la “cantata popular ecuatoriana” Boletín y elegía de las mitas para coro, solistas y piano, que posteriormente orquestaría, en su versión definitiva para orquesta sinfónica, coro polifónico, solistas y declamador en una obra cuya ejecución arroja unos cuarenta minutos de duración y que fue estrenada el 13 de diciembre de 1990 en el Teatro Nacional Sucre de Quito bajo la dirección de Álvaro Manzano[8] . Maiguashca (Quito, 1938) compuso la “cantata escénica”, asimismo titulada, Boletín y elegía de las mitas, en un larguísimo proceso abierto en Buenos Aires en 1963 y concluido en Friburgo en 2004. La obra fue estrenada en el Teatro Nacional Sucre de Quito el 25 de octubre de 2007 por la Orquesta de Instrumentos Andinos del Municipio de Quito, así como por tres coros, un ensamble de objetos sonoros de madera diseñados por el propio compositor y su hijo, Gabriel, y un tratamiento electroacústico en tiempo real, bajo la dirección del compositor ecuatoriano Jorge Oviedo Jaramillo (Quito, 1974)[9]. La ejecución musical, que arrojó una duración de ochenta y siete minutos, estuvo acompañada por la proyección de fotografías, todas ellas, retratos de indígenas, tomadas por el compositor durante un viaje de tres meses en 2006 por los Andes ecuatorianos[10]. Maiguashca, quien alcanzó a conocer a César Dávila Andrade en una ocasión siendo muy joven[11], decidió musicalizar el poema por su extraordinaria potencialidad de “comunicación sobre un tema traumático de los ecuatorianos”[12] , la cuestión del maltrato al indígena. Una razón que le conmueve en lo personal, siendo hijo de Segundo Maiguashca, jurista que publicó en 1949 un ensayo reivindicativo de la población indígena: El indio, cerebro y corazón de América: incorporación del indio a la cultura nacional[13].

 

César Dávila Andrade en las prácticas artísticas contemporáneas

Patricio Palomeque: Gillete. 1992, acrílico sobre lienzo, 100 x 80 cm

En la producción de Patricio Palomeque (Cuenca, 1962) se aprecia a menudo el recurso a materiales literarios ajenos procedentes de una heterogénea nómina de autores, pero si existe un escritor que le embargado a lo largo de su trayectoria, éste es César Dávila Andrade. Un retrato imaginario del mismo se remonta a 1992, y en él, Palomeque ha representado a nuestro poeta en su última, su decisiva noche. La pintura se titula Gillete (1992, acrílico sobre lienzo, 100 x 80 cm). Se trata de una inequívoca referencia al instrumento del que se valió para su suicidio, que forzó contra su yugular. El cuadro presenta una atmósfera sombría y surreal (las obras de esta etapa están caracterizadas por una naturaleza difusa, carente de un escenario definido), que mezcla colores cálidos (rojos) y fríos (azules). Dávila Andrade aparece en el término izquierdo, de cuerpo completo, a excepción de la parte inferior a las rodillas, como avanzando hacia el espectador. Tras él, y en un término superior, se halla una figura femenina íntegramente desnuda representada como una suerte de fantasía. Un universo alucinado que completan dos perros aulladores representados en los extremos inferior izquierdo y superior derecho.

Patricio Palomeque: Catedral salvaje. 2014, impresión digital sobre lienzo, 100,5 x 164 cm

Más recientemente, la presencia física y reconocible de la obra de César Dávila Andrade en la obra de Palomeque se ha hecho más ostensible. Así, en marzo del presente año [2014], ha expuesto dos obras, realizadas ambas durante los meses inmediatamente anteriores[14]. Uno de estos trabajos, S/t (2014, plancha de hierro perforada, 30 x 70 x 25 cm) consiste en una plancha de hierro en la que se han perforado, en el término superior, las letras que forman el título de la obra, Catedral salvaje, y en el inferior, las que integran uno de los versos de su primera parte; “Aquí no envejecen las murallas ni los ídolos!”[15]. La plancha metálica está separada de la pared del espacio expositivo por cuatro guías, asimismo de hierro, de 25 cm de longitud. Ello permite que se proyecte sobre la pared el contenido de las dos líneas de texto. La obra resulta particularmente arquitectónica, logrando con ella Palomeque una elocuente visualización de la solidez de la que habla el poeta. La segunda de las obras procede a una reproducción fotográfica del perfil urbano de Cuenca, tomada por él mismo, del que destaca poderosamente su catedral, mediante un mecanismo digital que crea su cromatismo por la mayor o menor intensidad de la escritura que llena la integridad de la imagen y que es, nueva, diríamos necesariamente, el poemario Catedral salvaje[16].

Falco: Intervención en el diario Extra (Guayaquil), jueves 20 de junio de 2002

Fernando Falconí, Falco (Cuenca, 1979) se ha servido de la obra de César Dávila Andrade para un notable ejercicio de penetración en el acontecer cotidiano de los lectores del diario sensacionalista Extra[17]. Su trabajo, al que bautizó como Textículos Revueltos consistió en la inserción en las páginas de este periódico durante los jueves del mes de junio de 2002 (los días 6, 13, 20 y 27),  y como si de sucesos se tratara, de dos relatos de César Dávila Andrade y otros tantos de Pablo Palacio. En efecto, la relación es la siguiente: la crónica publicada el 6 de junio, “Un hombre muerto a puntapiés” corresponde al relato homónimo de Pablo Palacio. La publicada el 13 de junio, “La muerte del monstruo”[18], constituye una versión de la narración homónima de César Dávila Andrade. El falso reportaje aparecido el 20 de junio, “La autopsia”[19] se basa en el relato de César Dávila Andrade “La autopsia (esquema)” y la crónica “El antropófago”, publicada el 27 de junio, se corresponde con el relato homónimo de Pablo Palacio. En los dos primeros casos, las fotografías que acompañaban los artículos son obra de Paco Salazar. Las que ilustraban las dos últimas crónicas fueron tonadas por Diego Cifuentes. El mimetismo con la maquetación del diario resulta sobresaliente. Con la inserción de estas versiones de los relatos, cuyos autores están debidamente identificados al comienzo de los artículos, Falco llama la atención sobre la naturaleza de la “crónica roja”, sobre el contenido desbordantemente violento de sus sucesos y de las imágenes que los ilustran y nos enfrenta con el problema de la veracidad de las informaciones vertidas en este tipo de publicaciones sensacionalistas y morbosas y, por extensión, en toda la prensa.

Para sus ejercicios sobre César Dávila Andrade, Falco procede a introducir la noticia resumiendo los detalles de los textos originales para, a continuación citarlos extensamente con leves modificaciones. Su versión de “La autopsia” es casi integral, salvo por algunas omisiones menores y la modificación de los tiempos verbales: el presente de indicativo, tan efectivo en el original, es transformado, convincentemente, en pretérito perfecto simple. En “La muerte del monstruo” procede a la reproducción íntegra de la segunda mitad del original[20]. El jueves 4 de julio se publicaron las opiniones de seis lectores, una de las cuales, firmada por Jorge Félix, y enviada a la redacción del diario mediante correo electrónico, se quejaba por el empleo de “expresiones inapropiadas, es decir no son palabras comunes y causa confusión al leerlas, me gustaría que la persona que redacta estas notas utilice términos menos complicados para entender mejor de los que se trata, porque hay palabras que nunca hemos escuchado. Gracias”.  Finalmente, el viernes 12 de julio de 2002, y a toda página, se publicó una “aclaración pertinente” en la que se explicaba que aquellas noticias eran, en realidad, adaptaciones de sendas narraciones de dos escritores ecuatorianos.

Daniel Chonillo: Fotograma de Cabeza de gallo. 2007, vídeo de animación tradicional, 01‘ 38‘’

Finalmente, Daniel Chonillo (Guayaquil, 1984), ha realizado una obra de videoarte Cabeza de gallo (2007, 1′ 38»), empleando la técnica de la animación tradicional basándose en el relato homónimo de César Dávila Andrade[21]. La obra es notable por su desnudo dibujo confeccionado exclusivamente por siluetas, logrando que sus líneas se crucen de manera verosímil por la falta de corporeidad de los personajes y los escenarios. La versión de Chonillo carece de la metáfora religiosa de poderosa resonancia con que el poeta concluye su relato. En el trabajo de este videoartista lo esencial es la conmiseración por el gallo, cuya cabeza va a ser golpeada en el instante mismo en que acaba su adaptación.

 

César Dávila Andrade en el cine y el audiovisual ecuatorianos

Fotograma de los títulos de crédito del largometraje dirigido por Carlos Pérez Agustí, Cabeza de gallo (1989)

Después de haber filmado Arcilla indócil (1982)[22], que fue editada en cámara, y La última erranza (1985), basadas ambas en obras literarias, los relatos homónimos de Arturo Montesinos Malo y Joaquín Gallegos Lara, respectivamente, Carlos Pérez Agustí dirigió Cabeza de gallo en 1989, para la que trabajó con El Taller de Cine de la Universidad de Cuenca. La película, que arroja una duración de ochenta y cuatro minutos, reconoce en sus créditos el débito hacia el poeta, “según una idea tomada del relato de César Dávila A.”. La historia comienza denunciando, a través de su protagonista, Julián Tenesaca, la miseria de los indígenas campesinos. Y lo hace mediante una mención al gallo, el mismo elemento zoológico que serviría a nuestro poeta para su relato alegórico; “nos han jodido. Nos han dejado sin nada. Sin tierra, sin tener dónde dormir ni trabajar. Como el gallo, enterrado vivo, sin poder aletear ya nunca ni estirar el espolón bajo las plumas. Sabíamos que nos botarían de la tierra, pero nadie estaba seguro. Como el gallo enterrado vivo”[23].

Sabremos que este lamento se debe a que los campesinos van a ser expulsados de sus casas y de sus tierras. A pesar de haber pagado por los terrenos a un terrateniente, éste no les firmó escritura alguna. A la muerte del hacendado, sus herederos desean darle otro uso a las tierras y expulsan a los moradores legítimos con la anuencia del Teniente Político, sabedor, no obstante, de la injusticia[24]. Les auxiliará en su atentado, un indio pusilánime y cruel, al servicio de los poderosos y traidor a su sangre, como queda manifiesto en un diálogo casi al término de la película.

César Dávila Andrade aparece en el argumento ya iniciada la historia. Un grupo de estudiantes de cine arriba a una localidad, cuyo nombre no se identifica[25], para grabar una película inspirada en su relato “Cabeza de gallo”, para lo que desean filmar la tradición popular del descabezamiento del gallo que tiene lugar en la festividad de Todos los Santos. Sin embargo, los recién llegados van a descubrir una realidad que no esperaban y que va a dividir a los cineastas entre aquellos que ven en el cine un instrumento de denuncia social y quienes prefieren no complicarse en los problemas reales. El más activo será David, quien mantiene un jugoso diálogo con el cura de la comunidad, el más firme apoyo de los indios. Un sacerdote que renuncia al uso de cualquier tipo de violencia, y que afirma que la obligación de la Iglesia Católica del presente es la de “la liberación del pecado social”. “Hay que creer más en Dios, y menos en Lenin”, le dice a David. Y a la pregunta de éste, dolido por la pertinaz injusticia del mundo, “¿cómo puede creer en Dios?”, responde el cura; “¿cómo puede creerse en el hombre?”. La tesis del director se hace presente, de este modo, constituyendo una reivindicación de un cine social de la esperanza en lugar de un cine de la desesperación. La unión de los indios en su búsqueda de la justicia le resulta ejemplar de estos procesos. El día de la fiesta, los estudiantes graban los ritos con una cámara de vídeo, pero cuando el embozado está a punto de aplastar con su instrumento la cabeza del gallo, unos gritos anuncian que la iglesia se quema. El espectador sabe, porque lo muestra la filmación,  que el incendio es accidental, provocado por una vela que se ha caído, pero el Teniente Político acusará a los cineastas de haberlo provocado para conseguir un mayor dramatismo en su rodaje. Frente a la misma iglesia tiene lugar el enfrentamiento climático entre la comunidad y la autoridad, que será expulsada. A continuación, Julián descubre la cabeza del gallo y lo desentierra, para liberarlo, como una metáfora de cómo el pueblo, largo tiempo aplastado por la injusticia, puede ya alcanzar su libertad. Pero el final no es feliz. El Teniente Político no ha aprendido la lección, y piensa, de regreso a su casa, en cómo servirse de cuanto le deben los terratenientes (los “ricachos” como les llaman siempre los indios), de los que ha sido cómplice en numerosos crímenes contra los campesinos (menciona una violación de uno de los hacendados a una india, el mismo crimen que hemos visto cometer al propio Teniente Político contra otra campesina que había acudido a pedirle justicia). El desenlace de la película es, entonces, trágico. Julián, que acaba de poner una vela en un oratorio, recibe un disparo en su estómago, sin que conozcamos la identidad del asesino. Con su cuerpo tendido, y solitario, concluye la película. Pese a su precariedad técnica, la obra de Pérez Agustí constituye un ejemplo de intertextualidad del mayor interés por cuanto se nutre de la misma exigencia de reparación presente en otras creaciones de nuestro poeta, y, en particular, en su Boletín y elegía de las mitas.

El mismo Pérez Agustí codirigiría (junto con Pablo Carrasco) en 1994 un documental de veintiocho minutos de duración producido por el Centro de Cine y Audiovisuales de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Cuenca, César Dávila Andrade. Ángel sin cielo. Pérez Agustí fue, asimismo, corresponsable de su guión (en su aspecto técnico, el literario correspondió a Diego Carrasco), en el que se ofrecen testimonios del hermano del poeta, Olmedo Dávila Andrade, y de los escritores Efraín Jara Idrovo y Jorge Dávila Vázquez. A lo largo del documental y, de acuerdo con el guión, se declaman fragmentos de ocho poemas, cuya sucesión no respeta siempre el orden cronológico de su escritura. El orden de estas citas, cuyos títulos de los poemas son identificados sobreimpresionados, es el siguiente: “Ciudad a oscuras” (vv. 1-6, 24,-29, 40-43, 48-53 y 72-74), “Variaciones del anhelo infinito” (vv. 5-13, 18-21 y 26-32), “Mi América india” (vv. 1-6, 39-42, 74-77, 125-128 y 168-178), “Origen” (vv. 12-15 y 27-33), Boletín y elegía de las mitas (vv. 141-149 y 184-195), “Rostro en la arena” (vv. 1-5 y 1-23), “La pequeña oración” (vv. 1-4, 11-16 y 25-27) y, finalmente, “Invitación a la vida triunfante” (vv. 1-13 y 35-42)[26]. El documental comienza presentando a un César Dávila Andrade maltratado por la vida, ya desde su juventud, lo que le permitió ser empático con el dolor de los otros. Amó, dice la locución, “a quienes lo padecían [el penar], con el dolor de Cristo”, una alusión a uno de los versos, el undécimo, de su “Carta a la madre”; “yo sé muy bien que amas con el dolor de Cristo”. Siguen testimonios de su vida bohemia, como el personal recordatorio de Jara Idrovo, compañero en su juventud de esta vida alcoholizada, quien le conociera en 1944, una bohemia que el narrador no presenta duda alguna en identificar como responsable del “trágico fin en Caracas” del poeta. Del mismo modo –insiste el guión– marcó al poeta una pulsión autodestructiva y una “obsesión premonitoria por la muerte”. Antes del cierre, se establece un esperanzado regreso a una página vitalista del César Dávila Andrade de juventud, “Invitación a la vida triunfante” con un recurso de la tumba del poeta en Caracas (en cuya lápida se leen los seis últimos versos de su “Oda al arquitecto”). Jara Idrovo cifra la influencia poderosísima del poeta en la poesía ecuatoriana debida a su trabajo arduo sobre el lenguaje, mientras que Dávila Vázquez afirma que superó a la Generación del Treinta.

Mucho más creativo desde un punto de vista estético es el documental El centinela. Imagen de César Dávila Andrade, un trabajo realizado por encargo del Segundo Certamen de Poesía Hispanoamericana Festival de la Lira celebrada en Cuenca en 2009 con dirección y guión (con una línea argumental y textos debidos a Cristóbal Zapata[27]) de los cuencanos Juan Pablo Ordóñez y Melina Wazhima y el guayaquileño, y sobrino nieto del poeta, Mario Rodríguez Dávila. Durante sus diecinueve minutos de duración, encontramos intervenciones de, nuevamente, Jara Idrovo, así como de otros escritores que trataron al poeta: Jorge Enrique Adoum o Edmundo Aray, quien frecuentó su compañía en Venezuela[28]. Del mismo modo, se escuchan algunos de sus poemas[29], para lo que el plano se cierra sobre la boca de los recitadores, entre los que se hallan la poetisa manabita Siomara España o artistas, como el guayaquileño Fernando Falconí[30].

La presencia de César Dávila Andrade en la creación artística ecuatoriana contemporánea es heterogénea en disciplinas y lenguajes, pero manifiesta el poderoso influjo que su obra y su personalidad ejercen en los nacionales de una tierra en la que vino a un mundo que amó (léase «Invitación a la vida triunfante»[31]) y que surcó, con intolerable pasión, un hombre de una hondura y un fulgor extremados.

Bibliografía

ADOUM, Jorge Enrique (1976): Entre Marx y una mujer desnuda. México, D. F., Siglo XXI editores.

CÁRDENAS ESPINOSA, Eliécer (2008): El pinar de Segismundo. Quito, Ministerio de Cultura del Ecuador.

DÁVILA ANDRADE, César (1984a): Obras completas I. Poesía. Ed. de Jorge Dávila Vázquez. Cuenca, Pontificia Universidad Católica del Ecuador y Banco Central del Ecuador.

DÁVILA ANDRADE, César (1984b): Obras completas II. Relato. Ed. de Jorge Dávila Vázquez. Cuenca, Pontificia Universidad Católica del Ecuador y Banco Central del Ecuador.

DÁVILA VÁZQUEZ, Jorge (1998): César Dávila Andrade. Combate poético y suicidio. Cuenca, Universidad de Cuenca.

DÁVILA VÁZQUEZ, Jorge (2014): Ángel sin misión. Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, pp. 131-144.

MAIGUASHCA, Segundo B. (1949): El indio, cerebro y corazón de América: incorporación del indio a la cultura nacional. Quito, Fray Jodoco Ricke.

MORA, Genoveva, ed. (2002): Antología de teatro ecuatoriano contemporáneo. Cuenca, Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo del Azuay.

PATIÑO SÁNCHEZ, D[alila] Edith (2007): Presencia de César Dávila Andrade. Cuenca, Colegio César Dávila Andrade.

Notas

[1] Facultad de Artes y Facultad de Filosofía (Área de Cine y Audiovisuales) de la Universidad de Cuenca. Agradecemos al Proyecto Prometeo de la Secretaría de Educación Superior, Ciencia, Tecnología e Innovación de la República del Ecuador por su patrocinio en este trabajo.

[2] Adoum se refiere a nuestro poeta con el apodo que le dieron sus amigos en Quito (entre los que se contaba él mismo), el Fakir, debido a su extrema delgadez y al hecho de que, según afirma, “parecía no necesitar de alimento: jamás le aceptó a ninguno de nosotros una invitación a comer” (ADOUM, 1976, 99). El comienzo de la evocación de César Dávila Andrade reza así, “la miopía del Fakir era casi ceguera: tal vez por eso le resultaban claras las cosas ocultas en las cosas. Hijo de un sastre que había decidido que heredaría su oficio, la miopía lo salvó para la poesía (…) Leía poco en comparación con nuestra bibliofagia: por eso sabía más que nosotros. Era transparente como un ángel, y no veía la apariencia sino el símbolo. Era el único de nosotros a quien preocupaban el espíritu y la superación de la materia: por eso su poesía era alquímica” (ADOUM, 1976, 98).

[3] El pinar de Segismundo es una ficción en la que personajes reales e inventados consiguen cumplir el plan urdido por Grijalva (entre los segundos) de robar las cuatro partes en que, en la ficción, había desperdigado su autor, Gonzalo Zaldumbide, el manuscrito de Égloga trágica. César Dávila Andrade es uno de los ladrones, hallándose la parte que le corresponde hurtar en Loja, pero en lugar de cometer el delito él mismo, paga a un compañero de viaje, “Tíber” para que haga en su lugar. El pintor Oswaldo Guayasamín, otro de los pillos, sospecha que el poeta habrá de recurrir a un asistente, “tan tímido como es” (CÁRDENAS ESPINOSA, 2008, 143). Cárdenas se refiere a nuestro autor casi en todo momento como “el poeta César” y en su retrato abunda en calificativos que se refieren a su melancolía; como cuando se refiere a sus ojos como  “tristes” (47) y “melancólicos” (153), y su penetración, añadiendo a los calificativos sobre sus ojos los de “inquisitivos y prudentes” (153). Su alcoholismo es aludido ya en la primera aparición del poeta en el libro, cuando se presenta ebrio y rechaza una invitación a comer para seguir, en su lugar, con el trago, lo que le conduce a una ininteligible, para su interlocutor –el propio “Tíber”–, una directa alusión del novelista al misticismo de nuestro poeta. Para abundar en la fragilidad corporal del poeta, y en su figura inescrutable, se pregunta el narrador, “¿deliraba a perpetuidad, día y noche, aquel hombre delgado y alto, calvo, con la doble máscara sobre su rostro ascético con unos lentes de montura gruesa y unos bigotes a lo Boris Karloff, el actor de películas de terror?” (24).

[4] Autor de numerosos esfuerzos divulgativos, como sus dos contribuciones didácticas a sendas ediciones de prosa y poesía de la colección Antares, escribe el extenso ensayo “Aquella voz inmensa, muda y clara. Aproximación a César Dávila Andrade” (DÁVILA ANDRADE, 1984a, 11-87) en su introducción al primero de los dos volúmenes que, como editor, publica de sus Obras completas (DÁVILA ANDRADE, 1984a y 1984b). Su aportación crucial se halla en su monografía titulada César Dávila Andrade. Combate poético y suicidio (DÁVILA VÁZQUEZ, 1998), un vasto ensayo que excede los tres centenares de páginas y que constituyó su tesis doctoral y, al tiempo, una obra maestra de exégesis poética.

[5] Cfr. MORA, ed., 2002, 21-49. La primera edición de esta breve obra teatral fue publicada en Teatro ecuatoriano. Ocho obras seleccionadas por la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1991, pp. 11-38.

[6] Vide DÁVILA VÁZQUEZ, 2014, 131-144. El relato toma su título del poema “Ángel sin misión”, publicado en el poemario Arco de Instantes (Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1959), cfr. DÁVILA ANDRADE, 1984a, 263-264. Tanto en el relato como en la obra de teatro, Jorge Dávila Vázquez procede a una prolongada práctica intertextual, particularmente notable en la efectiva polifonía estructural de la pieza dramática. Es notorio el afán que mueve al autor en ambas obras, el de ofrecer una comprensiva interpretación del suicidio del poeta, tan llena de erudición como de conmiseración. Y es sobresaliente el modo en que los juicios críticos del Jorge Dávila Vázquez ensayista encuentran su presencia en las voces de los personajes de relato y obra de teatro. El final de Espejo roto logra una identificación plena del dolor del poeta con la de los indígenas a los que cantó definitivamente en su Boletín y elegía de las mitas, una suerte de apoteosis del compromiso de un poeta con su obra y con el mundo, siendo el poemario, precisamente, el hito excelso de la comunión entre lo abisal y lo social en la trayectoria toda de César Dávila Andrade.

[7] En su respuesta epistolar, fechada el 31 de marzo de 1967, Dávila Andrade ofrece un preclaro testimonio de la importancia vital que el poema tiene para él, “ese poema en el que dormían mis indios (Ud. sabe que les amo) se despertaba de pronto y volvía a mí a través de sus palabras, y ellos me hacían signos de entendimiento y se alegraban de que yo, un día, les hubiera entendido la tristeza tremenda y el coraje que les impide ser borrados” (DÁVILA VAZQUEZ, 1998, 218). La misiva completa fue publicada, póstumamente, en la revista literaria que el propio Rivas dirigía entonces, Ágora (Quito), nº 8, enero de 1968, pp. 50-51. Fabián Patinho escribió una adaptación del relato “El hombre que limpió su arma”, pendiente aún de estreno. Ha sido reproducido en PATIÑO SÁNCHEZ, 2007, 133-142.

[8] Fue reestrenada con dirección del compositor el 21 de julio de 2005 en el Teatro Nacional de la Casa de la Cultura de Quito Existe una grabación audiovisual dirigida por Allan Coronel, del concierto celebrado en 2009 en el Teatro Nacional Sucre con la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la batuta de Emmanuel Siffert que recibió el auspicio del Ministerio de Cultura. Inquirido por el lenguaje musical de su adaptación, Palacios se refiere al mismo de este modo; “cuando inicié la composición pensé escribir con un lenguaje nacional, de tipo tradicional porque mi intención fue hacer conocer el poema a los indios de la serranía ecuatoriana y especialmente las zonas de Chimborazo, ése fue el motivo por el cual escogí, además, las formas musicales tradicionales ecuatorianas. La música en buena parte de la obra es modal tomando como tradición la expresión cuencana cuando los habitantes de esta zona (músicos morlacos) utilizaban las concertinas para sus expresiones”. Correo electrónico dirigido al autor el 23 de agosto de 2014.

[9] El compositor redactó un breve texto, titulado Sobre el Boletín…, para el programa de mano del estreno. Puede consultarse en la página web del compositor: http://www.maiguashca.de/media/pdf/t-boletin.pdf.

[10] En la cantata escénica de Maiguashca no se musicaliza el texto íntegro, sino que se emplean elementos de sus veintiséis estrofas en una sucesión ordenada, pero de marcada complejidad. Ello es manifiesto ya desde el primer número, en el que la estrofa no respeta la literalidad del poema, con la repetición de los nombres propios de las víctimas con los que abre el poeta su obra mayor, así como por el empleo simultáneo de la traducción al quechua y el recurso a la voz del poeta (que está presente, asimismo, en los números musicales dedicados a las estrofas 2, 6, 14, 21 y 26). Se suceden los números ya en español, ya en su traducción al quechua, Mita llakimanta arawi, obra del poeta y traductor indígena Ariruma Kowii (Otavalo, 1961), como ocurre con los textos sobreimpresionados en el montaje audiovisual. Asimismo, incorpora la voz del poeta, en una grabación que le facilitó Augusto Mosquera de un recital de César Dávila Andrade en el domicilio de Guayasamín a finales de la década de los cincuenta. El final resulta entusiasta, empático con la vocación emancipadora del poema, recurriendo para ello a una música andina de carácter festivo. Existe un registro audiovisual, en realidad una sucesión de fotografías, realizado en DVD por el artista Gonzalo Vargas, Boletín y elegía de las mitas (DVD, Quito, Centro Experimental Oído Salvaje, 2010), que fue grabado en el Teatro Sucre entre los días 17 y 20 de marzo de 2009.

[11] En una entrada de su página web fechada el 9 de septiembre de 2008, Maiguashca ofrece de modo apodíctico una relación de este encuentro, que tiene lugar una mañana de, probablemente 1952 (no presenta nitidez en detalles cronológicos) en Quito, en un apartamento de un amigo. Transmite un diálogo entre Jorge Oswaldo Moreno y nuestro poeta sobre el suicidio. Aserta el primero que, “«la mejor manera de suicidarse es tomarse diez nembutales con un vaso de whisky»”, responde el segundo; “«no hermano. La mejor manera es de tomar una hoja de gillete y….» terminó sus palabras con un gesto sugerente de cortarse la yugular”. Lacónicamente, cierra Maiguashca su entrada con la siguiente crónica: “Años luego se tomó Jorge Oswaldo diez nembutales con un vaso de whisky. No murió, pues lo descubrieron a tiempo. Decenios después se cortó César Dávila la yugular en un hotel de Caracas. Murió”. Vide http://www.maiguashca.de/index.php/de/parerga/35-entre-especialistas-09092008. Consultado el 21 de agosto de 2004.

[12] Correo electrónico dirigido al autor el 21 de agosto de 2014.

[13]  Elocuentemente, el compositor ha firmado que “el libro de mi padre me informó fuera de toda duda de que yo era indio, hecho que me avergonzó infinitamente. He necesitado toda una vida y el haber compuesto Boletín para aceptarlo y comprender ahora que es una parte sine qua non de mi vida y mi riqueza”. Correo electrónico dirigido al autor el 21 de agosto de 2014. Una síntesis de la vindicación de Segundo Maiguashca se encuentra casi al término de la obra, que por su representatividad reproducimos in extrenso; “nuestra primera labor debe consistir en organizar, bajo cualquier denominación, a los indios que en forma flotante pueblan en Quito y demás ciudades los gremios de albañiles, jornaleros, cargadores, barrenderos, etc. Que están integrados exclusivamente por gante indígena. Luego tendremos pacientemente que enseñarles por lo menos a leer y escribir; hablarles de las virtualidades de nuestra raza, de las glorias alcanzadas y del grado de organización y de cultura que alcanzaron los Shyris y luego los Incas; hacerles sentir la emoción con que Atahualpa, Rumiñahui y sus Generales defendieron hasta el heroísmo la independencia de esta tierra, el primero contra las pretensiones de Huáscar y los segundos contra los conquistadores españoles; traer a su consideración lo que hubiera sido hoy en día el poderoso imperio de los Incas si los conquistadores españoles no hubieran venido a sesgar en flor la cultura de un pueblo que, llegado a su madurez, hubiera sido hoy uno de los más grandes imperios de la tierra, a cuyo lado el Japón hubiera sido bien poca cosa” (MAIGUASHCA, 1949, 135).

[14] Lo hizo en la colectiva Gama de Grises, inaugurada el 25 de marzo en la Galería 7 de Cuenca, que el propio Palomeque gestiona, junto a otros dos artistas cuencanos: Juana Córdova (1973) y Tomás Ochoa (1965).

[15] En la obra de Palomeque es legible el signo de apertura de exclamación, ausente en el texto del poeta. Cfr. DÁVILA ANDRADE, 1984a, 189.

[16] 2014, impresión digital sobre lienzo, 110,5 x 164 cm. El mismo procedimiento le había servido para confeccionar su autorretrato fotográfico que constituye un desnudo integral con las letras que conforman su curriculum vitae, Hoja de vida (2005, impresión digital sobre lienzo, 297 x 100 cm).

[17] Con este proyecto Falco cifraba su participación en Ataque de Alas, “Programa de Inserción del Arte en la Esfera Pública”. Esta serie de eventos y actuaciones fue promovida por el MAAC. Participaron, asimismo, Miguel Alvear, José Avilés, Saidel Brito, Ildefonso Franco, Fabiano Kueva, Larissa Marangoni y Paco Salazar. En un cartel editado para la ocasión se anunciaba, asaz hiperbólicamente –pues podrían recordarse las iniciativas desarrolladas ya la década de los ochenta del colectivo guayaquileño La Artefactoría o del artista cuencano Olmedo Alvarado–, “éste es el primer evento en el país que pone de relieve prácticas artísticas que abordan problemas del ámbito público realizadas desde plataformas creativas no convencionales”.

[18] Vide DÁVILA ANDRADE, 1984b, 319-323.

[19] Cfr. ibíd., 9-11. No confundir con “Autopsia” (ibíd., 97-109).

[20] Falco comienza su cita desde la oración “era un amor que le hacía encapotar el entrecejo hasta volverlo negro” (ibíd., 321).

[21] En el marco de la residencia artística Solo con Natura, Saskia Calderón (Quito, 1981) desarrolló durante cuatro minutos en la comunidad rural de Limoncito (Guayaquil) en 2008, la acción Gallo despescuezado. En ella, Calderón fue enterrada en el interior de una caja de madera y sepultada hasta el cuello portando en su cabeza un tocado de flores que imita la cresta de un gallo. En la acción, improvisaba música para cantar las quejas que los lugareños previamente le habían entregado. La identificación del dolor de los otros con una cabeza de gallo está basada en la misma tradición festiva a la que alude César Dávila Andrade. Pero no existe en la acción de Calderón referencia alguna al relato de nuestro poeta, que no conocía, como confesó en nuestra entrevista con la artista, celebrada en Cuenca, el 26 de abril de 2014.

[22] Se trata del primer largometraje de ficción rodado en la ciudad de Cuenca. El relato en que se basó es, precisamente, el que da título a la segunda colección de narrativa breve publicada por el cuencano Arturo Montesinos Malo (1913-2009),  Arcilla indócil (Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1959).

[23] En el pasaje existe una cita al relato que le sirve de marco, “¡Sentirse sepultado vivo y no poder aletear ya nunca ni estirar la pata con el espolón bajo la ala desplegada!” (DÁVILA ANDRADE, 1984b, 271).

[24] El proceso de las expulsiones es gradual: primero es cortado el camino, obligando a los indios a tomar un largo rodeo por una quebrada para sus desplazamientos, para, a continuación taponar la acequia, lo que les corta el suministro de agua. Finalmente, los esbirros irrumpen en las casas, destruyendo todo lo que está a su alcance antes de quemarlas.

[25] Sabremos que la ciudad más cercana es Cuenca. Y cuando el Teniente Político llega a la misma para explicar cómo los indios se rebelan contra las expulsiones, lo hace en autobús y vemos un letrero en su parabrisas que anuncia como destino la localidad de Monay.

[26] El documental se abre, no obstante, con una cita del poeta, no identificada en la sobretitulación. Se trata de los cuatro últimos versos de la primera parte del tríptico poético, Catedral Salvaje; “Yo, que jugué a la Juventud del Hombre, / alzo esta noche mi cadáver hacia los dioses! / Y, mientras cae el rocío sobre el mundo, / atravieso la hoguera de la resurrección!” (DÁVILA ANDRADE, 1984a, 190).

[27] Zapata es, asimismo, y junto a Juan Carlos Astudillo, narrador del documental.

[28] Todos ellos procedentes de los archivos de Mario Rodríguez Dávila, sobrino nieto del poeta (Guayaquil, 1978), quien lleva más de un lustro grabando entrevistas con allegados de César Dávila Andrea o con especialistas en su obra para la realización de un extenso documental, en proceso, cuyo título provisional es El Fakir.

[29] “Centinela”, en su integridad, así como los once primeros versos, en ambos casos, de “Canto a Guayaquil” y “Canción a la bella distante”. Cfr. DÁVILA ANDRADE, 1984a, 396, 96 y 152, respectivamente.

[30] No confundir con Fernando Falconí (Falco), autor de la ya mencionada obra sobre César Dávila Andrade, Textículos Revueltos.

[31] Baste citar sus cuatro primeros versos, que rezan; “Amad toda esta vida en la que Dios transita. / Esta alegría inmensa de ser hombres. / El don de hablar con amor cada palabra. / Esta certeza de morirnos una tarde” (DÁVILA ANDRADE, 1984a, 134).

Etiquetas: Arte ecuatoriano contemporáneo, Carlos Pérez Agustí, César Dávila Andrade, Cine ecuatoriano, Daniel Chonillo, Edgar Palacios, Eliécer Cárdenas, Falco, Jorge Dávila Vázquez, Jorge Enrique Adoum, Mesías Maiguashca, Pablo Palacio, Patricio Palomeque