Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental

Olmedo Alvarado: Percepciones-sensaciones. 2016, instalación. la fotografía registra la obra en proceso

Con anterioridad a que la Municipalidad de Cuenca comenzara el proceso de remodelación de sus instalaciones en un proyecto que lleva por nombre “Parque de la Libertad”, la Ex Cárcel de Varones de Cuenca fue el escenario de la exposición colectiva Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental. Con una curaduría compartida entre el ecuatoriano Hernán Pacurucu Cárdenas (Cuenca, 1973) y el chileno Víctor Hugo Bravo (Santiago de Chile, 1966)[1], la muestra permaneció abierta entre los días 14 de octubre y el 27 de noviembre de 2016. El 22 de febrero de 2017 fue presentada en la Escuela Central / Museo de la Ciudad, en Cuenca, la publicación de una monografía dedicada a la exposición[2].

Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental reunía la intervención o la instalación de sitio específico de ocho artistas ecuatorianos: Olmedo Alvarado (Cuenca, 1955), Ila Coronel (Guayaquil, 1982), Larissa Marangoni (Guayaquil, 1967), Julio Mosquera (Cuenca, 1957), Sara Roitman (Santiago de Chile, 1953)[3], Daniel SinchiQ (Cuenca, 1982), Raymundo Valdez (Guayaquil. 1982) y Que Zhinin (Cuenca), así como de trece artistas internacionales: además del co-curador, Víctor Hugo Bravo, comparecen otros seis chilenos: Arturo Cariceo (Santiago de Chile, 1968)[4], Ricardo Fuentealba-Fabio (Santiago de Chile, 1970), Ricardo Lagos-NETO (Santiago de Chile, 1991), Luis Montes Rojas (Santiago de Chile, 1977), Claudia Osorio (Santiago de Chile, 1990) y Sebastián Riffo (Santiago de Chile, 1987), el argentino Alexis Minkiewicz (Santa Fe, 1988), el colombiano Víctor Muñoz (Medellín, 1981), los polacos Tomasz Matuszak (Łódź, 1966), Igor Omuleki (Łódź, 1973) y, Arkadius Sylwestrowisch (Łódź, 1971) y el sueco Anders Rönnlund (Torshälla, 1951).

Prácticas de apropiación

Instalación de Víctor Hugo Bravo

Varios han sido los artistas que se han servido de materiales directamente apropiados del mismo espacio carcelario. Podría sorprender la nómina y aun la naturaleza de estos objetos, sin embargo el desalojo y reubicación de la totalidad de los presos fueron repentinos sin que los prisioneros fueran previamente advertidos. Posteriormente, el abandono hizo que estos artículos no emergieran a la superficie de la visibilidad sino hasta la labor de búsqueda de algunos de los contribuyentes a la exposición.

El caso más notorio, en este sentido, es el de Víctor Hugo Bravo, quien dispone sobre el suelo y, como si se tratara de un registro pericial, toda suerte de elementos redescubiertos, tales como útiles de aseo, rosarios o documentos personales, etc., de entre los que destaca poderosamente una colección de armas blancas, algunas de sorprendente envergadura.

Instalación de Claudia Osorio

De un modo más intimista, Claudia Osorio se sirve de una doble apropiación: la del mobiliario y los sanitarios carcelarios y de la correspondencia escrita por un padre a su familia, que quedó sin ser enviada. Osorio se sirve de látex blanco para bañar la integridad de las superficies de los objetos, mientras que con un plumón plateado escribe sobre estos, citas de las cartas repetidas compulsivamente. Pareciera que Osorio, mediante este gesto, sostuviera que el lenguaje resulta impotente para transmitir el silencio, el abandono, la radical soledad de los desposeídos de su núcleo afectivo. Tres de estos documentos, introducidos en sendas bolsas para conservación, se han dispuesto en la pared junto a los objetos. Por su parte, el propio Bravo ha procedido a la práctica de esta reescritura en algunos de los muros con una frase –“no se nace para ser feliz solo para cumplir con el deber”–,  que ha identificado como un “eslogan de las fuerzas especiales chilenas (destacamento de comandos del ejército de Chile, Boinas Negras)” [5]. SinchiQ procede a una nueva réplica en madera, y a escala real, de objetos cotidianos, práctica que centra su producción. En esta ocasión, contribuye con una obra escultórica monumental, la pala de una excavadora, mas sirviéndose de la madera de laurel, en lugar del hierro, lo que haría inviable su empleo, pues de hacerlo, porque estaría condenada a resquebrajarse. La escultura se presenta desmontada en dos partes, dispuestas a ambos lados, interior y exterior, de un muro que da, precisamente, acceso al recinto carcelario. Del mismo modo, la máquina replicada por SinchiQ resulta ambivalente debido a que, si por un lado extrae tierra de un lugar indicado (podría pensarse en los túneles de las soñadas fugas), dispone aquella en otro emplazamiento, enterrándolo necesariamente, como los mismos presos son arrancados a la visibilidad de la existencia cotidiana y, por ello, no tanto apartados, cuanto sepultados. Como ambivalente resulta la aportación de Sara Roitman, quien ha dispuesto en los muros interiores de un corredor y en el techo del mismo un total de cinco moscas, sensiblemente magnificadas y confeccionadas en neón de color verde. Una significativa contradicción entre los usos publicitarios y lúdicos propios del neón y la representación monumental de estos molestos y sucios insectos.

Larissa Marangoni: Torre de Babel

La ambigüedad está presente del mismo modo en una estructura arquitectónica realizada por Larissa Marangoni. Torre de Babel se constituye en una estructura en espiral ascendente rematada por una luz, como si se tratara de una labor destinada, nuevamente, a la fuga. No obstante, su quebradiza configuración abunda en el contenido admonitorio de su propio título, como referencia a la ejemplaridad de los castigos que aguardan a las empresas en exceso ambiciosas[6]. Babel supone una atomización de la humanidad, una radical fragmentación que conlleva la rivalidad y la violencia, y por ello se erige en una adecuada y compleja metáfora de la convivencia de los presos y de las instituciones penitenciarias mismas. Una lectura que subraya la pertinaz emisión sonora de interferencias a través de un circuito establecido por una antena, situada en la parte superior de la estructura, y un dispositivo de captación de ondas sónicas con los que está dotada este compleja estructura.

Los usos de la cárcel

Instalación de Tomasz Matuszak

Otras propuestas se relacionan con prácticas desarrolladas en la cárcel, para cuya reflexión los artistas se han servido de testimonios de ex presidiarios. Tomasz Matuszak se ocupa de las estructuras efímeras con cartones que servían para abrigar a los nuevos presos cuando eran obligados a dormir en el patio, dadas las frecuentes condiciones de hacinamiento. En lugar de trabajar en el exterior, Matuszak introduce su obra, una estructura confeccionada con tablas, similar a las que se emplean para encofrar, en una de las celdas. La obra, S/T, se constituye así como una suerte de molde, y por ello constata la homogeneización y la despersonalización del preso recién ingresado al sistema, tan castigado por el procedimiento legal (la violencia legitimada políticamente), cuanto probablemente sujeto a las vejaciones de los presos abusivos (los capos). Una jerarquía de la que se ocupa, asimismo, Ila Coronel, quien ha intervenido en el dormitorio del más poderoso de los presos. En su instalación, titulada Rostros paralelos, vuelve a disponer clavos en los agujeros de las paredes sirviéndose de ellos como anclajes de hilos que establecen una tupida red, a modo de ilustración visual de la comunicación y de las evoluciones de los presidiarios.

Una de las virtudes fundamentales del proyecto Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental estriba, precisamente, en la conciencia de los usos y la naturaleza de las diferentes estancias del presidio. Así, Ricardo Fuentealba-Fabio ocupa el cuarto de los presos seropositivos, mas su propuesta no se dirige de modo frontal al VIH sino a otra comunidad que considera vulnerada y marginada[7]: la del pueblo mapuche  que habita en el término meridional tanto de su propio país, Chile (donde sigue abierto el conflicto con una multinacional textil), como de Argentina. Y Ricardo Lagos-NETO ha dispuesto en la integridad de la sala de los guardianes (o “cuadra de guías”), sirviéndose de sendos cordones blancos que cuelgan del techo, tanto instrumentos para golpear, como un total de ciento cincuenta copias de un fanzine, El karma de vivir al sur, confeccionado por él mismo –con la colaboración de Mamilia Groff– y que presenta en cuatro papeles fotocopiados, de formato A-4, plegados por la mitad y grapados, materiales propios y ajenos, entre los que se halla, por ejemplo, un poema de Raúl Zurita (Santiago de Chile, 1950)[8].

La sala del vis a vis, el lugar destinado a los encuentros conyugales, es ocupaba por una instalación de Julio Mosquera. Fragante, decorada con papel tapizado, sirve para la presentación de dos de los dispositivos más comúnmente empleados por el artista: dibujos en blanco y negro de criaturas antropomorfas que presentan duplicación de órganos, desproporciones anatómicas, hibridaciones zoomórficas o hermafroditismo –diez en esta ocasión, todos ellos de idénticos formato y marcos–, y unos fetos humanos a los que ha tenido acceso por ser médico. Esta taumaturgia gráfica y física revierte en la ilustración de unos sentimientos encontrados: una intimidad que no es tal, pues los estrictos límites temporales y de locación de estas prácticas hacen que su conocimiento público reste privacidad a una comunicación que no obedece a una seducción libre y sostenida en el tiempo. De un sexo privado, al fin, de la continuidad de los afectos, más afín al comercio sexual que a una relación de pareja. Otro de los espacios señalados de la prisión, la capilla, ha sido ocupada por Anders Rönnlund para situar un dispositivo giratorio que, en un sentido contrario al de las agujas del reloj, permite el goteo de agua sobre un lecho de adobes, un proceso que precisaría de años para llevar a cabo una erosión significativa, que podría interpretarse –su título es El paso del tiempo– como una metáfora de la fe depositada en la repetición incesante de la oración y las ceremonias religiosas tendentes a una anhelada redención. Un goteo que no es meramente circular, sino que la articulación de los brazos del dispositivo automático va generando secuencialmente en forma de radios concéntricos, al modo del iris de un ojo (¿del Ojo del Omnisciente?). Y esta es la deriva que abraza Que Zhinin en su intervención en uno de los dormitorios, al que somete a una suerte de purificación espiritual (limpia) con una miríada de ramos de plantas aromáticas y pétalos de rosa dispuestos, respectivamente, en las paredes y sobre el suelo del barracón. Su presentación ofrece un excesivo personalismo, acaso mesiánico, debido a la pegatina, que ha adherido a uno de los muros, con una reproducción colosal de un primer plano de su propio rostro.

Donde el cuerpo se oculta

Instalación de Alexis Minkiewicz

Existe una sensible ausencia de la figuración humana. Se halla, en efecto, en los dibujos taumatúrgicos y en los cuerpos reales de los dos fetos, ambos de Mosquera, o en las fotografías que coronan unos palos, a modo de pancartas, con las que Víctor Hugo Bravo desarrollo una obra ambivalente al disponer en relación de igualdad a dictadores y gestores culturales, entre los que se hallan él mismo y Hernán Pacurucu, curadores ambos del proyecto. O en el autorretrato fotográfico monumentalizado que Que Zhinin dispone en su intervención. No son, ciertamente, numerosos estos casos, habida cuenta el nutrido número de intervenciones y de artistas implicados. Pareciera que ha abundado el pudor o la necesidad de descorporeizar un espacio tan cargado y tan denso. No obstante, resulta muy pertinente la estrategia de Alexis Minkievich, quien presenta un cuerpo naturalista confeccionado en cera, y hecho añicos, disponiendo cada fragmento en una suerte de elementos férreos, como si se tratara de modelos constructivos protésicos. Cada una de estas partes anatómicas está acompañada, asimismo, por vendas, inútiles por sí mismas para la reconstrucción del cuerpo, en una ilustración de la impotencia del sistema penitenciario para reparar la atrocidad. Sensiblemente, la estancia que ha ocupado Minkievich para disponer su instalación es la sala de castigo de la prisión. Cierra la nómina de representaciones figurativas humanas una instalación Percepciones-sensaciones, cuyo protagonista es una escultura que ha servido a su autor, Olmedo Alvarado, en diversas ocasiones desde su histórica muestra Excuador[9]. Alvarado recurrió a su propio cuerpo, que trasladó trabajosamente mediante moldes parciales sacados con bandas de escayola. Para ello, hizo amarrar su cuerpo desnudo a una silla, y su rostro fue amordazado. La escultura se dispone sobre una pila de libros tales como códigos legales, si bien los más de ellos son obras literarias,  situando en uno de los muros de la sala en la que presenta la instalación, una declaración sobre la capacidad emancipadora de la cultura[10]. Un proceso liberador representado en tres obras gráficas sobre papel kraft de grandes dimensiones, colgadas a ambos lados y en la parte posterior de la escultura.

 Fuga

Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental ha sido además de un proyecto expositivo, un espacio de diálogo con la comunidad en la que se ha enclavado. Lo ha sido, en primer lugar, por la ingente cantidad de permisos que los curadores han debido recabar –un total de setenta y seis oficios han sido necesarios al efecto[11]– para ocupar un espacio deshabitado y que está próximo a una pronta y radical reconversión. Y lo ha sido, asimismo, porque el equipo curatorial entabló un proceso de diálogo con los miembros de la vecindad, renuentes en un principio a cualquier reactivación del espacio carcelario.

Finalmente, la institución carcelaria misma ha sido significada por los curadores, Víctor Hugo Bravo y Hernán Pacurucu en su lineamiento estético como una metáfora de un mundo del arte que hace de los artistas, salvo aquellos apoyados por la corriente dominante, “presos dentro de un formato piramidal cultural carcelario”[12].

Tuve la oportunidad de visitar Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental la noche del 28 de noviembre del pasado año. Se trató de una visita privada e in extremis, pues el desmontaje habría de comenzar de manera inmediata. Uno de los artistas comparecientes, Olmedo Alvarado, logró la llave que nos abrió las puertas del presidio. Y nos acompañaba un artista, uno de los jóvenes que admiro con mayor intensidad tras haber trabajado junto él en uno de mis más queridos proyectos expositivos. Asimismo cuencano, y menor a Alvarado en siete lustros, ingresó en ese mismo recinto en agosto de 2010, y por espacio de siete semanas. Su generosidad en compartir sus recuerdos de una etapa aciaga contribuyó a hacer de la experiencia de visitar esta notable muestra algo memorable. Considero, en efecto, que Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental ha significado una aportación de relevancia a la reciente historia expositiva en Cuenca, en particular, y en Ecuador, en general. Un esfuerzo colectivo e internacional establecido mediante una economía afectiva, una labor ejemplar en tiempos tan desafiantes como los nuestros.

Notas:

[1] Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental es la primera de una serie de tres iniciativas agrupadas bajo el nombre de I Bienal Nomade de Arte Urbano, todas ellas curadas por un equipo integrado por Bravo y Pacurucu. Pacurucu, fue co-curador (compartiendo responsabilidad con el chileno Justo Pastor Mellado) de una muestra titulada Arma-2. Deformación estadual, inaugurada el 13 de noviembre de 2013 en el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil, en la que ofrecía se presentaba, junto a una serie fotográfica de su hermano, Mauricio Bravo (Santiago de Chile, 1967), una intensa instalación del propio Víctor Hugo Bravo y.

[2] PACURUCU C., Hernán & BRAVO, Víctor Hugo: Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental. Cuenca, Editorial Cultura Contemporánea, 2016. El volumen cuenta con 204 páginas y magníficas reproducciones fotográficas en blanco y negro, a menudo a página completa y aun a doble página, firmadas por Ila Coronel, Anders Rönnlund y GB®. El volumen se presenta en formato bilingüe español-inglés. La integridad de las traducciones al inglés son responsabilidad de Judith Dickinson de Salomón.

[3] Roitman fijó su residencia en Ecuador en 1987. Es ciudadana ecuatoriana.

[4] Cuya intervención se reducía a cambiar en el cartel promocional, precisamente, su país de origen por el de Ecuador.

[5] PACURUCU C., Hernán & BRAVO, Víctor Hugo: Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental. Op. cit., p. 98.

[6] Cfr. Gn 11, 1-9.

[7] “Los rechazados por los rechazados”. PACURUCU C., Hernán & BRAVO, Víctor Hugo: Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental. Op. cit., p. 155.

[8] Se trata del penúltimo de los poemas de su Antiparaíso (Santiago de Chile, Editores Asociados, 1982), aunque en el fanzine se ha citado con algunas diferencias respecto del original. El poema, que comienza con el verso “Entonces, aplastado la mejilla quemada”, se halla reproducido en la p. 158 del poemario.

[9] Excuador fue el título de una muestra presentada en la Casa de la Cultura Ecuatoriana Matriz de Quito, inaugurada el 13 de mayo de 1999, y que posteriormente se presentaría en la ciudad de Cuenca, en el Museo Municipal de Arte Moderno, el 5 de octubre de 1999.

[10] El texto reza así: “Es una visión del hombre que por diversas circunstancias se encuentra maniatado e inmóvil, pero a través del conocimiento, de la educación y la cultura, logra liberarse”.

[11]  Una cifra extenuante de solicitudes a las que habrían de sumarse, “las inspecciones acerca de usos de suelo, permisos municipales, permisos de Bomberos, Defensa Civil, Policía Nacional, Guardia Ciudadana, Sanidad y demás instituciones involucradas”. PACURUCU C., Hernán & BRAVO, Víctor Hugo: Gigantes y Derivas: procesos del arte monumental. Op. cit., p. 96.

[12] Ibíd., p. 98.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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