Die Neuverortung des Traumas. Und das Trauma der Neuverortung

Dieser Eintrag gibt in seiner Gesamtheit den Text wieder, der in deutscher Übersetzung unter dem Titel “Die Neuverortung des Traumas. Und das Trauma der Neuverortung”, erschienen im Katalog der Ausstellung Till Ansgar Baumhauer. Trauna Transfer (Mannheimer, Mannheimer Kunstverien, 2018, Seiten 20-23). Übersetzung von Antonio Morejón Caraballo und Till Ansgar Baumhauer.

Einleitung

In einem Vorgehen, in dem sich eine doppelte Aneignung von Materialien und fremdem Wissen vollzieht, einerseits visuell und andererseits technisch, entwickelt Till Ansgar Baumhauer in seinem künstlerischen Werk eine Arbeitsweise, Bilder wiederzuverwenden, die ebenso der historischen künstlerischen Vergangenheit wie der Gegenwart entstammen. Dafür zieht er andere Akteure hinzu, die ihre gestalterischen Tätigkeiten in technisch und ikonografisch vorgeprägen Kontexten vollziehen. Das Ergebnis dieser Praxis erlaubt einen Blick auf die mitleidlosen Bedingungen einer grausamen Welt, der uns beinahe dazu bringt, die Kanäle der Fehlinformationen und die künstlichen Paradiese der Werbung und der sozialen Netzwerke zu vergessen. Ebenso, und im Gegensatz zur traditionellen Einsamkeit und Einzigartigkeit künstlerischen Schaffens, durchbricht Baumhauers Arbeit, genauer gesagt die Notwendigkeit zur Zusammenarbeit mit anderen Künstlern, die Grenze zwischen Kunst (die Arbeiten werden in einem Raum präsentiert, der der Ausstellung zeitgenössischer Kunst gewidmet ist) und Kunstgewerbe.

Die Arbeiten der Ausstellung

TraumaTransfer befassen sich mit historischen Episoden: dem Dreißigjährigen Krieg, der Eroberung Amerikas und dem derzeitigen Konflikt in Afghanistan. In diesem Sinne formulierte das 2017 in Ecuador entwickelte Projekt Conquista Reloaded[1] (aus dem einige Werke in dieser Ausstellung wieder auftauchen) schon im zweiten Wort seines Titels eine ausdrückliche Zäsur zwischen der Entstehungszeit des Originals und dem Moment seiner Aneignung. Dies geschieht durch die Verwendung des aus der Informatik stammenden englischen Begriffs reloaded (wiederaufgeladen)[2].

Ebenso verweisen die in der Ausstellung Trauma↔Transfer präsentierten Werke auf weitere Geschehnisse der jüngeren Vergangenheit, wie die Bombardierung von zwei Lastkraftwagen nahe Kundus, Afghanistan, vom 4. September 2009, und auf den syrischen Exodus, der in eben diesem Augenblick stattfindet, seit Beginn des dortigen Bürgerkrieges im Jahr 2011. Eine traumatische Vertreibung, die Baumhauer illustriert, indem er Versionen einer Bleistiftzeichnung auf Papier (geschaffen von einem Flüchtling, den er in einem seiner Workshops kennengelernt hatte)[3] bei verschiedenen Künstlern in Auftrag gab.

 

Neuverortungen in ikonographischen Traditionen

Die von Baumhauer angewandte Vorgehensweise der Aneignung, der Transfer, die sich vielfach in dem findet, was Baumhauer bei anderer Gelegenheit als »Positionswechsel«[4] bezeichnete, verdeutlicht den Warencharakter des Kunstwerks in demselben Moment, in dem sie eine Bresche in die traditionelle Abgrenzung zwischen Künstler und Kunsthandwerker schlägt. Baumhauer bedient sich bei Materialien und Traditionen bestimmter volkstümlicher Techniken, indem er mit ihren Vertretern persönlich im Austausch ist und zugleich ihre Codes durch eine unübersehbare Veränderung der Ikonographie mit explizit gewaltsamen Motiven verfremdet. Diese Bildwelt steht im Gegensatz zum gefälligen und sogar festlichen Charakter der Motive, welche die Kunsthand-werker häufig verwenden, mit denen Baumhauer zusammenarbeitet: konkret ein Volkskunstmaler in der Tradition des ecuadorianischen Ortes Tigua[5] (César Fausto Ugsha Cuyo), drei LKW-Maler (Ali Salman Anchan, der als Teammanager der Gruppe Phool Patti fungiert, Mumtaz Ahmad und Ali Haider)[6] und ein Aufkleber-Künstler (Muhammad Iqbal, der mit seinem Sohn, Arslan, zusammenarbeitet), sämtlich aus Pakistan, sowie auch ein afghanischer Teppichweber (Wekil Ahmad Hakkani). Auf diese Weise sind die meist dekorativen und sogar festlichen visuellen Elemente von einer grausamen Realität kontaminiert, die wir am liebsten zugunsten privater Glücksverheißungen ignorieren würden.

In einer Anspielung auf Episoden der Vergangenheit, die zugleich die Aktualisierung von Herrschaftsprozessen demonstriert, hat sich Baumhauer mit einer Umgestaltung der aus Palmstroh gefertigten traditionellen Kopfbedeckungen, der jipijapas, international als »Panamahüte« bekannt, befasst. Diese Arbeiten, die den Titel Panama-Helme tragen, nehmen die Umgestaltung des Panamahut-Modells in Angriff, indem sie dessen Material und identische technische Verfahren für Morion-Helme verwenden, die, ursprünglich aus Metall, für die aus Spanien kommenden Männer stehen, die Südamerika eroberten. Eine Wechselbeziehung zwischen Siegern und Besiegten, die lediglich einen Identitätswandel der Herrschenden in einem Land wie Ecuador anzeigt, dessen Geographie von unzähligen Missständen durchzogen ist.

Baumhauer hat ebenfalls auf Drucke aus dem Kontext des Dreißigjährigen Krieges zurückgegriffen, wie Das Hängen (Der Baum der Gehängten) von Jacques Callot (Nancy, heute Frankreich, 1592 – 1635), das zu dessen Serie Les Grandes Misères de la Guerre gehört, und Der unerwarte Überfall von Hans Ulrich Franck (Kaufbeuren, um 1590 – Augsburg, 1675), entstanden 1632 bzw. 1656.[7]

 

Die Bedeutsamkeit von Bildern. Der Mythos der Philomele

Neben dem Rückgriff auf gewalttätige Bilder verwendet Baumhauer einen klassischen poetischen Text, der eine Reihe von Gräueltaten miteinander verbindet, in denen dieselbe Frau zuerst Opfer und dann Scharfrichterin wird. Es handelt sich um den Mythos von Tereus, dem König von Thrakien, und Prokne und Philomele, Töchter des Pandion, König von Athen, mit dem sich Ovid in seinen Metamorphosen (Buch VI, Vers 424 – 674) befasst. Ein außerordentlich gewalttätiger Mythos, in dem der Schwager von Philomele, Tereus, sie vergewaltigt, ihr die Zunge herausschneidet und sie einkerkert, während er ihre Verwandten glauben lässt, sie sei gestorben. Der Unglücklichen gelingt es jedoch, ihrer Schwester einen Wandteppich zukommen zu lassen, auf dem sie ihre Tragödie darstellt. Nach der Errettung ihrer Schwester beschließt die Ehefrau des Tereus, Rache zu nehmen und tötet den einzigen Sohn der Ehe, Itis, bereitet ihn als Speise zu und deckt ihr Verbrechen erst auf, als das Festmahl beendet ist, so dass der Körper des Tereus zur Grabstätte seines eigenen Sohnes wird. Ovid spricht eindeutig von einem Wandteppich, auf dem seine Urheberin das Verbrechen anprangert, ohne jedoch nähere Angaben zu machen (Metamorphosen, VI, 576 – 578).

Im Spanien des Siglo de Oro, mit dem sich Baumhauer in seinem persönlichen Kommentar auf die Conquista beschäftigt, wurde der Mythos von Philomele von mehreren Autoren wie Francisco de Rojas Zorrilla und Guillen de Castro in beachtlichen dramatischen Werken aufgegriffen. Unter ihnen ragt Lope de Vega mit einem poetischen Werk heraus: La Filomena (Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1621).[8] Lope de Vega verweist in seinem umfangreichen Gedicht auf »Leinwände«. Auf der ersten (La Filomena, Gesang III, Vers 22) stellt Philomele den Abschied vom Vater dar, ehe sie sich in Richtung des Hauses ihrer Schwester und ihres Schwagers einschifft. Auf der zweiten Leinwand sieht man ihre Ankunft in Thrakien (La Filomena, III, 22 und 23), auf der dritten ihre Vergewaltigung und ihre Entführung in den Turm, nachdem ihr Vergewaltiger ihr bereits die Zunge abgeschnitten hat (La Filomena, III, 24 – 26). Der Mythos von Philomele, unter Verweis auf das Thema des Teppichs, ist von größtem Interesse, weil er uns eine künstlerische Arbeit präsentiert, deren Darstellungen konkrete Folgen haben (dank der Tapisserien wird ein Verbrechen aufgedeckt). Vergleichbares geschieht auch in einem anderen Mythos, den Ovid ebenfalls in die Metamorphosen aufgenommen hat (Buch VI, Verse 1 – 145): Die von Arachne gewebte Darstellung des Raubes der Europa.[9]

Interessanterweise reinterpretiert Baumhauer die Bilder, die die Gräueltat von Tereus‘ Verbrechen denunzieren, nicht visuell, sondern in einer ikonoklastischen Verschiebung, in der sich lediglich der Textinhalt wiederfindet, beruhend auf verschiedenen Passagen aus Ovid, die sowohl in ihrer ursprünglichen Fassung, in Latein, wie auch in Übersetzungen ins Deutsche, Spanische und Englische, unter Verwendung einschlägiger Übersetzungen, zu sehen sind. Er hat diese Passagen auch in andere außereuropäische Sprachen übersetzt, und zwar in jene der Handwerker, mit denen er zusammengearbeitet hat, um die in dieser Ausstellung gesammelten Werke zu produzieren: Chinesisch und Daripersisch. Für die Übersetzungen in die letztgenannten Sprachen verwendet er ein beliebtes Hilfsmittel, das nur eine Illusion von Angemessenheit bietet: Google Translator, ein Werkzeug, das manchmal einen gewissen Nutzen haben kann, dem jedoch Nuancen, Eigenheiten und Regelhaftigkeiten fehlen, die nur ein tiefgehendes Studium und persönlicher Umgang mit denen, die die Sprache beherrschen, erreichen können. Ein erneuter Betrug der virtuellen Kommunikation — gezielt hat Baumhauer ihn nur für die nicht-westlichen Sprachen angewandt — droht das kritische Denken zu beenden: die einzige Kraft, die, neben zwischenmenschlicher Zuneigung, der herrschenden Gedankenlosigkeit in einer grausamen und schuldigen Welt wie der unsrigen Einhalt gebieten kann.

 

Literatur

Baumhauer, Till Ansgar (2016): Kunst und Krieg in Langzeitkonflikten. Visuelle Kulturen im Dreißigjährigen Krieg und im heutigen Afghanistan. Dietrich Reimer Verlag, Berlin.

Baumhauer, Till Ansgar (2017): »Der diskrete Charme kultureller Hybriden«, in: Conquista Reloaded. Cuenca, Städtisches Museum für Moderne Kunst, S. 20 f.

Vega Carpio, Lope de (2004): Obras completas. Poesía, IV. Biblioteca Castro, Madrid.

 

Noten

[1]             Ausgestellt vom 12. Mai bis 16. Juli 2017 im Städtischen Museum für Moderne Kunst in Cuenca und vom 3. August bis 17. September des selben Jahres im Stadtmuseum Quito.

[2]             Der Begriff könnte sich auch auf den zweiten Teil der Matrix-Filmtrilogie mit dem Titel The Matrix Reloaded beziehen (Andy und Lana Wachowski, USA, 2003). Eine ähnliche Charakteristik wie in Baumhauers Arbeit findet sich in den beiden appropriationistischen audiovisuellen Serien des zeitgenössischen ecuadorianischen Künstlers Miguel Alvear (Quito, Ecuador, 1964), die als Subtext verschiedene Chroniken aus der Zeit der Conquista verwenden. Die erste, Naufragios, Reloaded (2011), besteht aus drei Videos zu verschiedenen Passagen von Álvar Núñez Cabeza de Vaca aus Naufragios (Schiffbrüche). Die zweite Serie, Crónicas, Reloaded (2013), besteht aus vier verschiedenen Chronikfragmenten, die von Pedro Cieza de León, Fray Gaspar de Carvajal, Pedro Pizarro und Pedro Sancho de la Hoz verfasst wurden.

[3]             Das Zentrum des Bildes ist der Darstellung des Bootes gewidmet, in dem er die Türkei verließ. In der Vordergrundebene erscheint das ausgeschriebene Wort »Krieg«, während oben rechts, dort, wohin die Bootsfahrt sich wendet, die Imperativform des Verbs »Hoffen« statt des Nomens »Hoffnung« steht, zusammen mit Bildelementen, die die Küste andeuten. Nur ein weiteres Element — abgesehen von der Signatur »Maher« in der oberen linken Ecke — erscheint in der Bildkomposition, das Substantiv »Tod«. Es verbindet das erstgenannte Wort mit dem Boot, eine Bedrohung, die in der Unkenntnis um die Distanz zum rettenden Ufer besteht. Eine sehr prägnante Darstellung der Ängste und Hoffnungen derer, die aus einer auseinander brechenden Welt fliehen müssen.

[4]             Baumhauer, Till Ansgar (2017): »Der diskrete Charme kultureller Hybriden«, in: Conquista Reloaded. Cuenca, Städtisches Museum für Moderne Kunst, S. 20 f. Das Zitat stammt von S. 21.

[5]             Volksgemeinschaft aus der Provinz Cotopaxi, aus der sich viele Mitglieder auf Anregung der ungarischen Volkskundlerin Olga Fisch der Malerei auf Lammleder mit sowohl festlichen als auch religiösen Motiven (ebenso katholischen — besonders dem Fronleichnamsfest, wie prähispanischen — z.B. der Darstellung der Pacha Mama oder Mutter Erde) verschrieben haben. Diese Arbeiten, die für Touristen attraktiv sind, sind in auf Keilrahmen in einem für kommerzielle Malerei typischen Format aufgezogen, entgegen der Praxis, Instrumente zu schmücken, die diese Malereien traditionell innehatten. In seiner Ausstellung Conquista Reloaded arbeitete Baumhauer auch mit anderen ecuadorianischen Handwerkern wie den Textilhandwerkern von Otavalo zusammen, denen er Motive des Hyperkapitalismus (die Logos einiger der mächtigsten Unternehmen der Welt) übergab. Unter Berücksichtigung der  traditionellen technischen Verfahren wurden sie von diesen Kunsthandwerkern gewebt.

[6]             Phool Patti (Blumen und Blätter) ist der Name einer Gruppe von Lastwagenmalern, einem Berufsstand, der seit Mitte des letzten Jahrhunderts in Pakistan wächst und dessen Malereien durch die Entwicklung eines ausgeprägten Horror vacui, eines komplizierten Gemenges von pflanzlichen Borten, Blumen, Kalligrafie und anderen, figürlichen Motiven gekennzeichnet sind, die von Kunden in Auftrag gegeben werden, wie etwa Porträts von Familienmitgliedern oder prominenten Persönlichkeiten. Kaleidoskopische Bildkosmen, mit denen Fahrer sich Aufträge verschaffen wollen. Eine festliche und vielversprechende Dekoration, die die Präsenz von Gewalt, Krieg und Ungerechtigkeit unangemessen erscheinen lässt, die die Bilder widerspiegeln, die Baumhauer als Grundlage für seine subversiven Zusammenarbeiten nutzt.

[7]             Dabei handelt es sich um Bilder, die er während der Entwicklung seiner Doktorarbeit untersuchte, welche er im Januar 2015 verteidigte und die unter dem Titel Kunst und Krieg in Langzeitkonflikten. Visuelle Kulturen im Dreißigjährigen Krieg und im heutigen Afghanistan (Berlin, Dietrich Reimer Verlag, 2016) veröffentlicht wurde. Das Bild von Franck stellt eine Aneignung eines damals populären allegorischen Motivs dar, also fehlt ihm der Gehalt einer »Chronik« visueller Gewalt in  einer bestimmten Epoche. Besonders bezeichnend ist die Art und Weise, wie es von den verschiedenen Künstlern, mit denen Baumhauer gearbeitet hat, neu interpretiert wurde, die das Opfer in einigen Fällen als Mann und in einigen als Frau identifizieren.

[8]             Es existiert eine moderne Ausgabe: Vega Carpio, Lope de: Obras completas. Poesía, IV. Madrid, Biblioteca Castro, 2004, S. 1 – 349. Tatsächlich wird der Mythos auf S. 1 – 91 behandelt. Der Rest (S. 93 – 349) ist, wie der Untertitel des Werkes sagt, »anderen verschiedenen Reimen, Prosa und Versen« gewidmet.

[9]             Dieser Mythos erfährt eine außergewöhnliche Ausformung bei Velázquez: Las Hilanderas (Die Spinnerinnen) (ca. 1657, Öl auf Leinwand, 220 × 289 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado). Das Gemälde zeigt drei Raumebenen. In der ersten finden wir einige Spinnerinnen, die in der Mode der Entstehungszeit des Gemäldes gekleidet und von Alltagsgegenständen umgeben sind. Auf der zweiten Ebene trifft sich eine Gruppe von Frauen, und in der letzten schließlich ist ein Teppich zu sehen, die Kopie eines Gemäldes von Tizian, damals im Alcázar von Madrid ausgestellt, dessen Thema der Raub der Europa ist (1559 – 1562, Öl auf Leinwand, 185 × 205 cm. Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), und das zuvor durch Peter Paul Rubens kopiert worden war (Der Raub der Europa, 1626 – 1629, Öl auf Leinwand, 181 × 200 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado). Die mythologische Materie in der zweiten Bildebene der Komposition stammt, wie bestätigt werden konnte, aus den Metamorphosen und zeigt den Wettbewerb zwischen Pallas Athene und einer jungen Libyerin niederen Standes, Arachne, einer begabten Weberin, die sich arrogant im Umfeld ihres Handwerkes zeigt. Ihr Hochmut ist für Pallas Athene so unerträglich, dass sie beschließt, sie auf die Probe zu stellen. Verkleidet als alte Frau steht sie vor Arachne, aber diese besteht in ihrer Arroganz darauf, die Göttin selbst herauszufordern. Athene gibt sich zu erkennen, und sie beginnen einen Wettbewerb, in dem sie an zwei separaten Webstühlen weben. Arachne schafft eine vorbildliche Arbeit und erweckt den Neid der Göttin, aber das behandelte Thema fügt dem Neid die Wut hinzu. Arachne hat, als eine dreiste Herausforderung, mehrere Szenen gewebt, darunter eine, die den Vater der Göttin, Zeus, dabei zeigt, wie er einen seiner Ehebrüche begeht. Unfähig, den Sieg eines Menschen zu tolerieren und zugleich die eigene Scham zu ertragen, schlägt Pallas gewaltsam auf Arachne ein, die sich erhängt, um der göttlichen Wut zu entkommen. Doch die mitleidige Göttin rettet ihr Leben, auch wenn sie sie dazu verdammt, auf ewig zu weben, indem sie sie in eine Spinne verwandelt.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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