Olmedo Alvarado

Recientemente ha sido publicada nuestra monografía Olmedo Alvarado (Cuenca, Universidad de Cuenca, 2019; ISBN: 978-9978-14-422-0; 128 páginas), dedicada al artista Olmedo Alvarado (Cuenca, Ecuador, 1955), quien, entre otras muchos motivos que le significan entre los artistas contemporáneos de su país ha de ser saludado como el responsable de desarrollar en su ciudad durante la década de los ochenta acciones artísticas y exposiciones multidisciplanres con estrategias, instrumentos y contenidos virtualmente inéditos en su ciudad. Como presentación de este trabajo, deseo compartir con los amables lectores el capítulo dedicado a una de las series más relevantes de su inquieta producción: Excuador.

Excuador (pp. 53-64 de la publicación)

Poco antes de inaugurar en Quito uno de sus hitos expositivos, Excuador, Olmedo Alvarado participaba, a comienzos de mayo de 1999, en una muestra colectiva junto a otros dos artistas cuencanos, separados entre sí exactamente por diez años de edad –recordemos que nuestro artista nació en 1955–: Tomás Ochoa (1965) y Juan Pablo Ordóñez (1975). Tienda de conciencias era el título de la exposición, celebrada en la sede de la Alianza Francesa de la ciudad natal de los tres participantes. En declaraciones recogidas por el diario quiteño Hoy, Alvarado afirmaba en torno a la idea motriz de la colectiva: “El sistema está colapsado. Educación, Justicia, Economía no cumplen su función. Las crisis tienen eso: que nos involucramos. Ahora no queremos vender, sino queremos decir”[1].

Excuador es el título de una muestra presentada en la Casa de la Cultura Ecuatoriana Matriz de Quito inaugurada el 13 de mayo de 1999 y que posteriormente itineraría a la ciudad de Cuenca, en cuyo Museo Municipal de Arte Moderno se abriría la muestra el 5 de octubre de 1999. En esta última ocasión, la apertura contó con la actuación de un grupo de cuatro bailarinas –entre quienes se hallaba su hija Gabriela, quien entonces contaba siete años de edad–, que realizaron una performance, enfundadas en trajes blancos que se ajustaban a sus anatomías, acompañando a la actuación en vivo de un pianista que interpretó diversas piezas del repertorio clásico en la misma sala, y que había sido ahumada, como si hubiera sido afectada por los gases con que se reprimen las manifestaciones de protesta. Un conjunto vivencial que uno de sus espectadores, el jurista e historiador cuencano Simón Valdivieso Vintimilla, interpretó de este modo en un editorial publicado en la prensa local:

El silencio profundo de los ecuatorianos lo rompe el artista, cuando nos presenta a seres amordazados, que al ritmo de la música irrumpen en el auditorio y nos hacen saber que es la hora de despertarnos. Olmedo es el pintor de la rebeldía, un revolucionario de verdad, en el pensamiento, en la concepción de la sociedad, como en la vida[2].

Por la heterogeneidad de las técnicas y lenguajes empleados en ella, puede considerarse a Excuador como la exposición más compleja de cuantas ha inaugurado hasta la fecha Olmedo Alvarado. Así, en la exposición se congregaban obras pictóricas, escultóricas, fotográficas y en cuya jornada inaugural tuvo lugar la ejecución de una performance. Excuador representa, asimismo, su muestra más directamente política, siendo presentada en Quito y Cuenca en un período especialmente convulso de la reciente historia de Ecuador. El escritor Raúl Pérez Torres[3], abría el discurso inaugural de la muestra en la Casa de Cultura de Quito, el 13 de mayo de 1999, con las siguientes palabras:

“Qué bueno que en este momento trágico del país, en el momento en que nuestra patria se retacea y se entrega al mejor postor, en el momento en que las fuerzas norteamericanas ya están afincadas en Manta, en el momento en que el Fondo Monetario Internacional le ha ordenado ya a nuestro Presidente, cuáles deberán ser los pasos a seguir, en el momento en que los representantes diplomáticos del Ecuador nos han avergonzado con un voto infame en contra del único país digno y revolucionario de nuestra América: Cuba, haya una voz que surge desde el arte para contestar, para hacernos reflexionar, para ridiculizar e ironizar a los personajes que tienen a la patria arrodillada y dolida”[4].

En su exposición Excuador, Olmedo Alvarado presentó tres versiones del escudo de Ecuador (1999, acrílico y acuarela sobre cartulina montada sobre tabla, 40 x 26,5 cm c/u). En cada una de estas reinterpretaciones, resulta reconocible el elemento oval presente en el pabellón ecuatoriano en posición vertical del original, así como los cuatro pendones que lo adornan y el haz de flechas, aunque visiblemente transformado en uno de los casos, que se encuentra en su término inferior. No obstante, el resto de los elementos que constituyen el escudo original presenta una notoria transformación en cada una de las tres versiones que acomete Alvarado, comenzando por el término que corona el conjunto, en el que se encuentran dos representaciones animales: un león, un batracio, y una quimera: un guacamayo con cabeza de mujer. Cada uno de estos elementos zoomórficos constituye un emblema de las tres ciudades ecuatorianas más importantes: la capital costeña Guayaquil y las capitales de dos regiones serranas: Quito y Cuenca, respectivamente.

Para Guayaquil, Alvarado no emplea un animal que hace referencia, ya despectiva, ya cariñosamente, a los guayaquileños, el mono[5]. Por el contrario, sitúa sobre el escudo la figura regia de un león. Se trata de una alusión a León Febres-Cordero, quien además de Presidente de la República entre 1984 y 1988, fuera Alcalde de Guayaquil entre los meses de agosto de 1992 y 2000. Precisamente, una célebre bravata de Febres-Cordero, lanzada desde el balcón de la Alcaldía de Guayaquil el 22 de marzo de 1999, “ustedes me conocen, yo no me ahuevo jamás”, sirvió a Alvarado para otra de las obras de Excuador. Un gran plato cerámico cobijó diversos huevos de codorniz en los que dibujó con plumilla figuras antropomorfas similares a las maniatadas y amordazadas que se muestran, como se verá, en las obras pictóricas de gran formato de la misma exposición.

Alvarado alude en el caso de su versión del escudo quiteño a una expresión popular en Ecuador, “sapo”, en el sentido de vivo, astuto. La representación de Quito presenta su perfil urbano, del que destaca poderosamente la monumental imagen escultórica de la Virgen del Panecillo. Es el único de los escudos en los que el haz de flechas se ha transformado en un elemento que, no obstante, mantiene tanto su lugar como la idea de unión, si bien, en este caso, presentando un manifiesto sentido crematístico: se trata de un fajo de billetes. Esta alusión, unida a la de la viveza, abunda en una condena de la capital que, de acuerdo con su interpretación, estaría excesivamente inclinada hacia el materialismo.

Su versión del escudo de Cuenca presenta un motivo que rescata una leyenda del pasado cañari de la ciudad. La leyenda transmite que, con posterioridad a un diluvio, únicamente dos hermanos varones sobrevivieron, auxiliados por dos guacamayas que les brindaban alimentos. Un día los hermanos capturaron a estas aves y, convertidas en mujeres, accedieron a convertirse en sus esposas iniciando de este modo la repoblación de las tierras cañaris[6].

Las fasces, insignias de los cónsules de Roma, que se encuentran en la base conocen, asimismo, una transformación humorística. Guayaquil presenta una cabeza de bananos, Quito –como se apuntó–, un fajo de billetes y Cuenca un cerdo (o chancho) hornado, una de sus enseñas gastronómicas. Cada una de las ciudades presenta, del mismo modo, una divisa particular: “Perla de…”, por el epíteto con que es conocida Guayaquil, “la Perla del Pacífico”, Quito, “Luz de América”[7] y Cuenca, “y después vos”, omitiendo, en este último caso, la primera parte de su lema, que comienza con las palabras “Primero, Dios”. La integridad de cada uno de estos escudos se presenta tachada con un aspa de color rosado, lo que abunda en un carácter de clausura, de cese, de eliminación, parejo al prefijo “ex” del título de la muestra que hablaba, por ello, de un Ecuador –en opinión de Olmedo Alvarado– en proceso de desaparición.

El destapacaños, como se conoce en Ecuador a la voz “desatascador” que reconoce el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, es un elemento que aparece a menudo en las obras de Olmedo Alvarado realizadas durante los últimos tres lustros. Estos útiles se encuentran adheridos, tanto en sus pinturas como en sus dibujos, a las cabezas o a algunas partes de la anatomía de diferentes personajes. Mediante su empleo, Alvarado pretende simbolizar la condición deshumanizada de los ciudadanos de nuestras sociedades. Estos destapacaños, así, no son instrumentos que procedan a una limpieza o la restauración de un orden en los conductos por los que se hacen desaparecer las heces o los desperdicios, sino, antes bien, una representación de lo que el orden imperante sustrae a los ciudadanos: su pensamiento y, al hacerlo, su dignidad. Es por ello que el recurso al destapacaños ha servido a Alvarado en las series en las que resulta más manifiesta su crítica social.

De este modo, los destapacaños están presentes, de manera programática en varias series, como ocurre en el conjunto pictórico que integró, junto a otros grupos de trabajos, su exposición Excuador. Asimismo, en la exposición colectiva Grupo Guapondelic, celebrada en marzo de 2003 en la Galería de la Alcaldía de Cuenca, Alvarado presentó una gigantesca recreación tridimensional de un destapacaños confeccionado mediante carrizo y papel, para lo que recurrió a un artífice local de pirotecnia. Y destapacaños reales le servirían como base para los letreros en los que se leía “espacio reservado”, que ubicó de forma proliferante y absurda hasta lo kafkiano en el espacio público, concretamente, en la Avenida 9 de Octubre de Guayaquil, una acción que desarrolló en el marco del taller de arte que desembocaría en el encuentro Ataque de Alas[8]. Alvarado pretendía con este gesto –del que existe un testimonio videográfico en el que se registra el modo en que los ciudadanos respetaban los límites fijados por estas señales, por inverosímiles que fueran sus emplazamientos–, denunciar la privatización de facto, probablemente no de iure, del espacio público, particularmente en los entornos de las entidades bancarias.

Excuador presentaba, asimismo, un conjunto de ocho obras pictóricas (todas ellas realizadas en 1999, en pintura al acrílico sobre lona y texturadas con gesso, una de ellas de 190 x 150 cm[9], seis de 180 x 150 cm[10] y una última de 150 x 150 cm[11]) para las que empleaba un único color y una miríada de matices hasta conseguir unos retratos figurativos de personalidades reconocibles en escenas surreales: Jamil Mahuad Witt, Nina Pacari Vega, del Movimiento Pachakutik, el empresario Juan José Pons, el Obispo de Cuenca, Luis Alberto Luna Tobar[12], León Febres-Cordero, o la Ministra de Finanzas, Ana Lucía Armijos.

La exposición de estas pinturas se acompañaba de la de fotografías en blanco y negro, con aplicación de pintura monocroma al acrílico y con un tratamiento plano, que capturan planos muy cerrados de diversas partes de la anatomía del propia artista, de su hija y de una modelo, cuyos cuerpos habían sido maniatados, y sus bocas amordazadas, con anterioridad al desarrollo de la sesión fotográfica.

Una escultura, que pertenece a la colección del autor, centraba la muestra en su primera sede. Para su confección, Olmedo Alvarado recurrió a su propio cuerpo, que trasladó trabajosamente mediante moldes parciales sacados con bandas de escayola. Para ello, se amordazó e hizo amarrar su cuerpo desnudo a una silla. El conjunto, que no recibió tratamiento alguno de policromado, resulta tosco y terrorífico, afín a la vocación convulsionada del artista, que el escritor y Eliécer Cárdenas[13] en el tríptico publicado con motivo de la exposición cifra así: “Constituye [la escultura] una metáfora cabal del país de la crisis. El artista reflexiona y con él nosotros, sobre la realidad de un pueblo maniatado, sordo y ciego, presa de los mecanismos implacables, perversos, y también mediocres, de quienes ejercen el poder. Una patria hecha pedazos”[14].

Más recientemente, Alvarado ha procedido a una reutilización de su escultura Excuador en la muestra colectiva Objetos singulares, inaugurada en el Museo Municipal de Arte Moderno de Cuenca el 17 de julio de 2014, exposición que presentaba trabajos de estudiantes de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca y en la que concurrieron, asimismo, obras de los mismos docentes. La instalación de Alvarado ocupó una sala completa. La escultura estaba albergada en una estructura de andamios que ocupa la integridad del espacio expositivo, abundando en una sensación claustrofóbica. Muy tenuemente iluminada, quien se adentrara en la sala encontraría incómodo el enfrentamiento con las fotografías, asimismo recuperadas de la exposición original Excuador, dispuestas en las paredes de la sala. Curiosamente, la siguiente exposición abierta en el mismo museo, Una cartografía del arte contemporáneo en Ecuador[15], inaugurada el 28 de agosto de 2014 presentaba, asimismo, esta escultura en una estructura de andamios que llenaba por completo una de las salas mayores del museo. Únicamente uno de los muros menores del espacio, rectangular, cobijaba una obra distinta. Se trataba de la proyección del vídeo de Juan Pablo Ordóñez, Equador Embassy Under Attack, in London, UK (2012, vídeo apropiado y animación digital, 32´´), una apropiación de un noticiario televisivo que registra el exterior de la Embajada de Ecuador en Londres, que ha sido manipulado posteriormente por Ordóñez para representar un falso ataque a la misma con un misil. La obra guarda relación, naturalmente, con el asilo concedido en estas instalaciones a Julian Assange desde el 19 de junio de 2009.

El angustioso autorretrato escultórico de Olmedo Alvarado, que tan solo era perceptible desde un lugar del espacio expositivo desde el que, mirando hacia arriba, se descubría la figura en el término superior del andamiaje, resulta, tres lustros después de su realización, plenamente vigente como denuncia de cualquier intento de aniquilar la verdad y la dignidad de los ciudadanos.

Muy recientemente, esta escultura ha sido dispuesta en una instalación en una de las celdas colectivas de la Ex Cárcel de Varones de Cuenca dentro de la muestra colectiva co-curada por Hernán Pacurucu y Víctor Hugo Bravo, Gigantes y derivas. Procesos del arte monumental, que permaneció abierta entre los días 14 de octubre y el 27 de noviembre, una exposición que reunía la intervención o instalación de sitio específico de otros siete maestros ecuatorianos[16] y trece internacionales[17].

Notas

[1] SK: “Se exhibe «Tienda de conciencias»”. Hoy (Quito), 11 de mayo de 1999. En la exposición, Alvarado anuncia ya algunas de las ideas centrales de Excuador. Sus compañeros de muestra, en palabras del periodista, procedían del siguiente modo: “mientras los «honorables para llevar» de Ordóñez son siempre el mismo hombre sin rostro, en diferentes colores, colgado en fila para ser arrancado por otro mil sucres, Tomás Ochoa ha individualizado los retratos de los desempleados en «Devenir animal»”. Ibíd.

[2] VALDIVIESO VINTIMILLA, Simón: “Olmedo y nuestra realidad”. El Mercurio (Cuenca), lunes 25 de octubre de 1999.

[3] Raúl Pérez Torres (Quito, 1941), fue nombrado Presidente de la Casa de Cultura Ecuatoriana en 2000, cargo que desempeñaría hasta 2004 y, nuevamente, desde 2013.

[4] Transcrito de un documento videográfico conservado por Olmedo Alvarado.

[5]  Cfr. “Los monos de Carlos II”, en PINO ROCA, José Gabriel: Leyendas, tradiciones y páginas de la Historia de Guayaquil, vol. II. Guayaquil, Junta Cívica de Guayaquil, 1973, pp. 141-147. Pino Roca publicó la primera edición de la obra en 1930 (Guayaquil, Jouvin), ampliando su trabajo en la segunda edición, de 1963 (Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo del Guayas). La tercera, por la que referimos, se basa en la anterior.

[6] En su seminal obra sobre la cultura cañarí, González Suárez transmite que sólo uno de los hermanos es responsable del linaje cañarí en un pasaje que por su interés y rareza transcribimos in extenso; “Los Cañaris conservaban una tradición antigua acerca de su origen en la cual no deja de encontrarse un fondo de verdad y una como reminiscencia confusa y lejana de hechos bíblicos, mezclada con fábulas y supersticiones puramente locales. Decían, pues, que en época muy remota había estado poblada toda la provincia del Azuay; pero que todos los habitantes que entonces existían habían perecido en una inundación general que cubrió toda la tierra. En el origen de los tiempos, la raza humana se cio amenazada por una formidable inundación y sólo dos hermanos fueron los únicos que se salvaron en la cumbre de una montaña llamada Huacay-ñan o camino de llanto en la provincia de Cañaribamamba: las olas de aquel diluvio mugían en torno de los dos hermanos; mas, a medida que se levantaban las aguas, la montaña se iba levantando también sobre ellas, sin que llegara a ser cubierta, por haber alcanzado a tener una altura considerable. Cuando con la disminución de las aguas hubo pasado ya el peligro, los dos hermanos se vieron solos en el mundo. Pronto consumieron los pocos víveres que les habían sobrado y, para procurarse otros, los salieron a buscar en los valles vecinos; más, ¿cuál no sería su sorpresa al encontrar de vuelta a la cabaña, que habían edificado, listos y aparejados por manos desconocidas manjares, que ellos no esperaban? Al cabo de algunos días, durante los cuales no había cesado de repetirse la misma escena, deseosos de descubrir aquel misterio se convinieron en que uno de los dos se quedaría oculto en la cabaña, puesto en acecho, para sorprender aquel enigma, mientas iría el otro, como de costumbre, a buscar alimento. Como lo habían acordado, así lo pusieron por obra: cuando he aquí que el que estaba escondido ve entrar de repente en la cabaña dos papagayos con caras de mujer, los cuales prepararon inmediatamente el maíz y las demás viandas que debían servir para la comida. Así que descubrieron al que estaba oculto, las dos aves alzaron el vuelo para huir; mas no lo hicieron con tanta ligereza que no alcanzase a apoderarse de una de ellas, con la cual se desposó y de este matrimonio nacieron seis hijos, tres varones y tres mujeres. Estos a su vez se desposaron entre ellos y de sus familias tuvo origen la nación de los Cañaris que poblaron la provincia del Azuay y tuvieron siempre por los papagayos grande veneración”. GONZÁLEZ SUÁREZ, Federico: Sobre los Cañaris, antiguos habitantes de la Provincia del Azuay, en la República del Ecuador. Quito, Imprenta del Clero, 1878, pp. 10-11.

[7]Fray José Camilo Henríquez González (Valdivia, 1769- Santiago, 1825) presenció el movimiento independentista abierto en 1809, y que fuera frustrado al año siguiente, lo que le movió a la redacción de su obra de teatro La Camila o La patriota de Sud-América (Buenos Aires, Imprenta Benavente y Compañía, 1816). En 1812 el gobierno chileno ordenó erigir una placa (hoy desaparecida) en el faro de Valdivia con la inscripción: “Quito, Luz de América”. Los historiadores adjudican esta incitativa a Fray Camilo Henríquez. “El fraile de la Buena Muerte [orden en la que profesaba Henríquez] es el patrono de los periodistas chilenos, tanto por haber lanzado el periódico inicial [La Aurora de Chile, que fundó el 13 de febrero de 1812] cuanto por su posterior ejercicio del periodismo combatiente. En ese mismo año, al propio tiempo, es miembro de la Comisión que prepara el proyecto de Constitución, Senador y Secretario del Senado, en el que obtiene -¿quién sino él, que había estado aquí, en el Ecuador, podía pedirlo?- que por decreto se mande a colocar en el faro de Valparaíso una placa en homenaje a Quito, ciudad a la que bautiza con el glorioso nombre de  «Luz de América»”. SALVADOR LARA, Jorge: “Quito y el fraile de la Buena Muerte, precursor de la independencia chilena”, en Boletín de la Academia Nacional de Historia (Quito), vol. LI, nº 111, enero-junio de 1968, pp. 86-103. La cita procede de la p. 100. Más recientemente, la Ilustre Municipalidad de Valparaíso ordenó, a través del Instituto de Conmemoración Histórica de Chile y de la Embajada de la República del República, la colocación de una placa en el monumento conmemorativo a Fray Camilo Henríquez localizado en la Avenida Brasil. El homenajeado es distinguido como “apóstol de la democracia y padre del periodismo nacional” chileno. La inscripción de la placa, “testimonio de la imperecedera amistad chileno ecuatoriana”, honra a quien “en 1810 presenció en Quito cómo era  sofocado el primer alzamiento revolucionario de la América Española, lo que inspiró su drama «La Camila» y le hizo acuñar su famosa frase de «Quito Luz de América». Para un perfil más reciente de Henríquez, vide MARTÍNEZ BAEZA, Sergio: “Fray Camilo Henríquez y su homenaje a Quito, «Luz de América», en Boletín de la Academia Nacional de Historia (Quito), vol, LXXXVII, nº 180, 2008, pp. 246-261.

[8] Ataque de Alas, “Programa de Inserción del Arte en la Esfera Pública” fue una serie de eventos y actuaciones promovida por el MAAC. Participaron Miguel Alvear, José Avilés, Saidel Brito, Fernando Falconí (Falco), Ildefonso Franco, Fabiano Kueva, Larissa Marangoni y Paco Salazar. En un cartel editado para la ocasión se anunciaba, un tanto hiperbólicamente –pues podrían recordarse las iniciativas desarrolladas ya la década de los ochenta protagonizadas por los miembros del colectivo guayaquileño La Artefactoría o las acometidas por el propio Olmedo Alvarado–, que: “Éste es el primer evento en el país que pone de relieve prácticas artísticas que abordan problemas del ámbito público realizadas desde plataformas creativas no convencionales”.

[9] La titulada La mano de Jamil Mahuad Witt.

[10] Se trata de Ana Lucía Armijos, León Febres-Cordero, Luis Alberto Luna Tobar, Nina Pacari Vega, Juan José Pons y Escarapela conmemorativa.

[11] La titulada Conmemoraciones militares.

[12] En su discurso inaugural, Pérez Torres alaba al Monseñor Luna Tobar como el rostro visible de “una Iglesia nueva, revolucionaria y redentora”. Transcrito de un documento videográfico conservado por Olmedo Alvarado. En efecto, Monseñor Luis Alberto Luna Tobar integraría años más tarde la Comisión de la Verdad, formada por Decreto Ejecutivo el 3 de mayo de 2007 para investigar y esclarecer las violaciones cometidas contra los Derechos Humanos en Ecuador desde 1984. Presidida por Elsie Monge, e integrada por el citado Monseñor Luis Alberto Luna Tobar, Pedro Restrepo y Julio César Trujillo, presentó su trabajo en 2010 en un total de cinco tomos junto a un último dedicado a un resumen ejecutivo. El prelado falleció en su Quito natal el 7 de febrero de 2017.

[13] Eliécer Cárdenas (Cañar, 1950) tomó posesión del cargo de Miembro de la Academia Ecuatoriana de la Lengua Correspondiente a la Real Española el 30 de noviembre de 2016.

[14] El mismo Eliécer Cárdenas transmitía en una página de La Pluma (Cuenca), publicada el 5 de junio de 1999, la siguiente noticia: “Olmedo Alvarado ha causado impacto con su muestra-instalación «Excuador» en la ciudad de Quito. Tanto así que a raíz de su apertura, un grupo de artistas quiteños decidieron seguir el camino de Olmedo, a través de una serie de performances que desembocaron en la instalación «Tiro al Banco»”. En realidad, no es inequívoca la relación entre la muestra individual de Olmedo Alvarado Excuador y Tiro al banco, una programación de eventos que tuvo lugar en 1999 en Quito, durante el descalabro del sistema bancario, entre los que se encontraba la muestra colectiva, celebrada en El Pobre Diablo, Bancos e individuales, depósitos creativos.

[15] La exposición, que permaneció abierta durante dos meses, fue curada por Hernán Pacurucu (Cuenca, 1973), Sebastián Martínez (Quito, 1982) y Cecilia Suárez (Cuenca, 1960), se constituyó en uno de los frutos cosechados por el grupo de investigación “Estudios de arte contemporáneo en Ecuador” al que el autor perteneció durante el mismo 2014.  El resto de los resultados del grupo de investigación se cifró en la celebración del congreso académico Coloquio sobre arte contemporáneo en Ecuador, en el cuencano Museo Pumapungo, entre los días 18 y 20 de junio, y la publicación de sendos títulos de carácter, asimismo, académico. Se trata de ABAD VIDAL, Julio César (ed.): Pensar el arte. Actas del Coloquio sobre arte contemporáneo en Ecuador. Cuenca, Universidad de Cuenca, 2014 y de ABAD VIDAL, Julio César (ed.): Mapas del arte contemporáneo en Ecuador. Cuenca, Universidad  de Cuenca, 2014.

[16] Se trata de Ila Coronel (Guayaquil, 1982), Larissa Marangoni (Guayaquil, 1967), Julio Mosquera (Cuenca, 1957), Sara Roitman (Santiago de Chile, 1953), Daniel SinchiQ (Cuenca, 1982), Raymundo Valdez (Guayaquil. 1982) y Que Zhinin (Cuenca).

[17] Además del co-curador, Víctor Hugo Bravo (Santiago de Chile, 1966), comparecen otros seis artistas chilenos comparecen otros seis chilenos: Arturo Cariceo (Santiago de Chile, 1968) –cuya intervención se reducía a cambiar en el cartel promocional, precisamente, su país de origen por el de Ecuador–, Ricardo Fuentealba-Fabio (Santiago de Chile, 1970), Ricardo Lagos-NETO (Santiago de Chile, 1991), Luis Montes Rojas (Santiago de Chile, 1977), Claudia Osorio (Santiago de Chile, 1990) y Sebastián Riffo (Santiago de Chile, 1987), el argentino Alexis Minkiewicz (Santa Fe, 1988), el colombiano Víctor Muñoz (Medellín, 1981), los polacos Tomasz Matuszak (Łódź, 1966), Igor Omuleki (Łódź, 1973) y, Arkadius Sylwestrowisch (Łódź, 1971) y el sueco Anders Rönnlund (Torshälla, 1951).

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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