Esperando a los invitados asomado a la ventana

img_20190125_143115_105La presente entrada reproduce el texto publicado por la Galería Kernel, de Cáceres, en un desplegable con ocasión de la exposición La ventana de Malevich de Hilario Bravo, inaugurada el 25 de enero de 2019.

Esperando a los invitados asomado a la ventana

La ventana de Malevich constituye un episodio particularmente inspirado en el corpus artístico de Hilario Bravo (Cáceres, 1955), en el que abraza la Pintura –de cariz más geométrico que en otras ocasiones y con un recurso extensivo e intensivo a  materiales humildes– como un camino o ascesis espiritual y, nos parece, encierra una reflexión en torno a la ansiedad contemporánea por definir la función social del arte, tanto en su producción como en su recepción o en la coparticipación del fenómeno artístico.

Históricamente, y salvo un breve episodio cultural en la Grecia del s. IV a. C., y hasta el Renacimiento, la consideración social del artista distaba mucho de la que logró en el mundo moderno. Puede entenderse que la actividad artística del Humanismo renacentista representa una búsqueda en pos del status de la autonomía de la obra de arte liberada ya de las categorías utilitarias tales como la propagandística y la cultual. De entre los instrumentos de este proceso destaca poderosamente el establecimiento de la idea de cuadro como el de una superficie homogénea, única e integral que pretendía ocupar el lugar de un espacio del mundo. No en vano se corporiza metafóricamente en la idea de ventana en el celebérrimo tratado De Pictura de Leon Battista Alberti valiéndose de un subterfugio óptico: la perspectiva lineal, asimismo conocida como monofocal u ortogonal[1]. Un sistema de origen matemático y geométrico que establecía un modelo estructural de representación caracterizado por el estudio de la escala, de la proporción y del equilibrio Para ello, la superficie de la pintura se cubría de líneas perspectivas, ortogonales, ya explícitas, ya ocultas, que se dirigían, idealmente, hacia un punto de convergencia, denominado “punto de fuga”. La consecución de esta organización por parte del pintor implicaba que el espectador se situara de modo tal que su punto de vista, el lugar y espacio desde el que apreciaba la pintura, coincidiera con el punto de fuga articulado por el artista, lo que habría de abundar necesariamente en la consecución de la anhelada verosimilitud. No obstante, este sistema no puede traducir la integridad de la experiencia visual humana, ni sus mecanismos, debido a que se trata de una convención. Las condiciones fisiológicas y psicológicas (las condiciones naturales) del mirar humano en nada se asemejan a las condiciones de la visión geométrica. Así, el sistema perspectivo del Quattrocento que se enmarca en la necesidad de un ojo único, plano e inmóvil. Pero es que, además, se trata de un sistema simbólico, como fue admirablemente expuesto por Erwin Panofsky en un ensayo publicado en 1927,  Der Perspektive als «Symbolische Form»[2]. No obstante, si la matemática era una de las estrategias de la liberación de la pintura, no es menos cierto que el Humanismo –y Alberti en el mismo tratado– se apoyó asimismo a la vindicación de la relación de la pintura con la moral y con la poesía y el pensamiento.

img_20190125_141640_892Diversos movimientos artísticos se ocuparon desde principios del pasado siglo de acabar con la premisa mimética de la pintura para abrazar diferentes modos de afirmación, ya fuera atetando contra los dictados de la razón o haciendo de las imágenes procesos de una intelección otra. La pintura se vuelve, de este modo, una ventana hacia unos modos de ver y de hacer ver otros. En este sentido, Hilario Bravo ha cifrado en su producción última en Kasimir Malevich, autor del que llegó a ser calificado como el último cuadro[3], una suerte de testimonio de fe en la Pintura. Un trabajo en el que el franciscanismo que le caracteriza y del que tuvimos oportunidad de reflexionar hace tres lustros[4], se ha logrado manifestar mediante un desarrollo novedoso de su particular gramática en virtud de un empleo diligente de materiales humildes (en la tradición del arte povera –“are pobre”); cartones, cuerdas, palos, plumas, ramas, sogas o tela, y en la que, de nuevo, y acaso con mayor rigor se ha ocupado de su personal interiorización de una práctica que abunda en lo escatológico, en la muerte y la ascesis.

img_20190125_141431_375Así, abundan ya desde sus mismos títulos las referencias al Axis mundi (en una obra homónima[5]), o al episodio del Sueño de Jacob (Bethel[6]) en sendas referencias a la posibilidad de comunicar el mundo tangible y el suprasensible, mediante elaboraciones de escaleras, del mismo modo que ha articulado elementos de configuración totémica (en particular todas aquellas que presentan el término “recinto” en su título). Todo ello en obras que, al carecer de bastidor, están sujetas a los caprichos de las corrientes, a las ondulaciones, también, provocadas por los cambios de la temperatura, a las evoluciones, al fin, de los invitados que reúne Hilario Bravo en torno a una obra tan leve como penetrante. Bravo desafía el sentido organizador de la ventana albertiana, que cree poder explicar y representar un mundo ordenado de acuerdo con la razón instrumental, para vindicar por el contrario una mirada interior. Y, en una vuelta de tuerca, nos impele a considerar la certeza de la muerte y la poética de la incertidumbre. Aunque en esta ocasión el tránsito del que se ocupa se antoja no tanto luctuoso como esperanzado, en el que se despliega la compañía, la hospitalidad. No tanto, así, como una sentencia, cuanto como una invitación.

Notas

[1] De este modo, Alberti se ocupa de la óptica, de un dispositivo de su invención, el velo albertiano; “la obra depende de la circunscripción, y para conseguir ésta muy bella, considero que nada puede resultar más adecuado que el velo que suelo llamar intersección entre mis familiares, cuyo uso he sido el primero en descubrir. Es así: un velo de hilo tenuísimo y teñido del color deseado, dividido con hilos gruesos en varias secciones cuadradas paralelas y extendido en un  telar. Lo sitúo entre el ojo y el objeto a representar, para que la pirámide visiva pase a través de la transparencia del velo” (De  Pictura, II, 31). De la pintura, en ALBERTI, Leon Battista: De la pintura y otros escritos sobre arte. Tr, de Rocío de la Villa. Madrid, Tecnos, 1999, p. 94.

[2] Cfr. PANOFSKY, Erwin: Der Perspektive als «Symbolische Form». Leipzig y Berlín, B. G. Teubner, 1927.  Ed. esp.: La perspectiva como «forma simbólica». Tr. de Virginia Careaga. Barcelona, Tusquets, 1973.

[3] “Con el Cuadro negro sobre fondo blanco (1915) el suprematismo de Malevitch alcanza el «punto cero» de la pintura. Esta obra no objetiva conmueve el sistema global de las artes plásticas”. Andrei B. Nakov: “El último cuadro”, en TARABUKIN, Nikolai: El último cuadro. Ed. de A. B. Nakov. Tr. de la versión francesa de Rosa Feliu y Patricio Vélez. Barcelona, Gustavo, Gili, 1977, p. 19.

[4] El artista  ha incluido en una declaración escrita en torno a este inédito cuerpo de trabajos lo siguiente: “Revelar únicamente el color de la materia y de los elementos seleccionados en un recuerdo de la Tonaca [i. e., Túnica], de San Francisco”. Cfr. Julio César Abad Vidal: ·De la muerte, asido a un sueño. Una intervención de Hilario Bravo”, en AA. VV.: Hilario Bravo. Puertas del sueño. Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2004, pp.25-30.

[5] Esta expresión latina significa “eje del mundo”, es decir, el elemento que comunica la vida terrenal con la divina.

[6] En el episodio del sueño de Jacob en Betel (o Bethel), relatado en Gn 28, 10-19, se le manifiesta a su protagonista en qué localidad ha de establecer el patriarca la descendencia de su pueblo. Betel (o Bethel), en hebreo, significa “Casa de Dios”. La Escala de Jacob que puede ser interpretada, asimismo, como un axis mundi; al modo en que establece Eliade, “El puente o la escala entre la Tierra y el Cielo eran posibles porque se elevaban en el Centro del Mundo. Exactamente como la escala que Jacob vió (sic) en sueños y que llegaba a los cielos”. Eliade, Mircea: Imágenes y símbolos. Tr. de Carmen Castro. Madrid, Taurus, 1955, p. 48.

 

Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

Un Comentario

  1. Pingback: De la muerte, asido a un sueño. Una intervención de Hilario Bravo | juliocesarabadvidal

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: