Paco Rossique. Donde el humor no se acomoda

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Anarquitecturas. 2004, técnica mixta sobre lienzo encolado sobre madera, 120 x 180 cm. Díptico

La presente entrada reproduce en su integridad el ensayo “Donde el humor no se acomoda” que dedicamos al polifacético artista Paco Rossique en un catálogo publicado con ocasión de su exposición Relatos Di-Versos,  inaugurada en la Galería Manuel Ojeda, en Las Palmas de Gran Canaria, el 7 de mayo de 2004. Rossique se sirviría posteriormente de un extracto del mismo en el díptico que acompañó su muestra titulada Costa de las piedras, celebrada en diciembre de 2011 en la Sala de Exposiciones Gaspar Becerra, de Baeza.

Donde el humor no se acomoda

La obra de Francisco Rossique se construye en un territorio fronterizo entre escritura y pintura, entre pintura e ilustración, en el intersticio que crean las disciplinas, como las palabras que presentan doble significado y cuya conciencia de ambos a un tiempo desencadena un procedimiento sorpresivo, a menudo humorístico. En su caso, la figuración acecha la narración, vedada para muchos otros artistas por voluntad propia.

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Cuarto de apollo. 2004, técnica mixta sobre tablilla entelada, 35 x 27 cm

La de Rossique es una obra que enlaza con algunos comportamientos artísticos de los años setenta y ochenta en España. Su obra se emparenta con algunas de las características de la producción de, entre otros, Guillermo Pérez Villalta, Carlos Franco o Chema Cobo. No sólo por su grafismo, sino por ese aire temático que conduce al humorismo y la presentación de las obras como las páginas miniadas de un viejo, aunque actual, códice del disparate. En muchas de las composiciones de Rossique, la presencia de palabras es conspicua. Generalmente establecen éstas juegos y hallazgos significativos que se consiguen al apurar, forzar o pervertir su rigurosidad fonética, o bien mediante el desvelamiento de dobles sentidos. Un procedimiento humorístico popular que fue explotado por el dadaísmo y fundamentalmente por Marcel Duchamp y Francis Picabia tanto en los títulos de sus obras como, a menudo, en la superficie misma de sus representaciones. Asimismo, podríamos encuadrar la obra de Rossique en la corriente denominada figuración narrativa, una práctica que se desarrolló en Europa durante la década de los sesenta, muy especialmente en París, como un intento de reintroducir la figuración en las prácticas artísticas tradicionales después del imperio del expresionismo abstracto (como se denominó en Estados Unidos), tachismo (en Francia), o informalismo (como en España) que había tenido lugar desde la Segunda Guerra Mundial. En ciertos aspectos formales, la nueva figuración  se aviene con el pop anglosajón, como por ejemplo, en la introducción de elementos de la vida cotidiana, no idealizados, banales. Pero en este sector artístico europeo esta vuelta a la representación cobra una dimensión social crítica no exenta de humor, a menudo sarcástico. Agresivo, chusco, como el perfilado y cromatismo mismo de las composiciones, abiertamente anticlásicos, próximos a excesos deformantes expresionistas o surrealistas, que, como ocurre en el caso de Eduardo Arroyo, uno de los más notables representantes de la figuración narrativa, fueron relacionados con la ilustración o el cómic.

La evocación o reflexión en torno a las prácticas de la figuración narrativa constituye un buen instrumento de penetración en la obra de Rossique. Sin embargo, no puede dejar de señalarse que los acontecimientos que narra Rossique no son susceptibles de ser desentrañados con facilidad. Sus escenarios, personajes y acciones presentan tal ambigüedad que precisan de una prolongada atención y reflexión para convencer a su lector de que han podido ser descifrados. Sus representaciones no parecen remitir a suceso concreto alguno que pretendan glosar, o parodiar. Son, acaso, como las  páginas arrancadas de un libro del que conocemos su integridad y cuyo discurso resulta inexpugnable, aunque es posible advertir cierto aire de familia que parece relacionar sus imágenes con un contenido melancólico, el del deseo insatisfecho o el de una endémica falta de comunicación.

Como si se tratara de vetustas hojas arrancadas de libros viejos, las imágenes de Rossique presentan contornos nítidos sobre un fondo de cromatismo escaso, que mayoritariamente semeja al de las páginas ajadas, un soporte orgánico cuyo color recuerda, asimismo, al de la madera, sobre la que dispone sus composiciones. Su modo de componer es abrupto, no existe una clara gradación atmosférica entre figura y fondo. Más recuerda a una yuxtaposición forzada, como ocurre con el collage, procedimiento que Rossique ha cultivado con singular fortuna creando unas obras que apelan a uno de los clásicos del género: la obra de Max Ernst, La femme 100 têtes. Publicada en París en 1929. La femme 100 têtes (que podría traducirse como “La mujer de las cien cabezas”, o como “La mujer sin cabeza”, debido a la proximidad fonética entre “cent”, cien y “sans”, sin) constituye la primera de las novelas-collage confeccionadas por Ernst, género al que pertenece, asimismo su Une semaine de bonté (Una semana de bondad, París, 1934). En ambas satiriza Ernst el gusto sensiblero “clase media” mediante la distorsión formal de los personajes o su hibridación con criaturas no humanas. La mezcla de anatomías humanas y cabezas animales que se produce en los collages de Rossique, conduce a contenidos propios de la literatura fantástica y del juego surrealista. Y tal y como procedía Ersnt, Rossique parte de material gráfico de ilustraciones o estampas de otros autores que desmembra para posteriormente ensamblarlos, difiriendo su configuración y significado originales (en Une semaine de bonté, por ejemplo, Ernst reutilizaba, adulteradas, las ilustraciones de Les damnés de Paris, de Jules Mary, París, 1883).

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Inicia dos tres. 2004, técnica mixta sobre tablilla entelada, 35 x 27 cm

La obra de Rossique parece dirigirse al placer del juego que se experimenta con la producción. Lo abrupto de sus configuraciones no se remite desde un enconado rechazo, o desde la desesperación, sino que son como las virulentas experimentaciones que realizan los niños para alcanzar la sabiduría de la capacidad de sus fuerzas, o los movimientos dolorosos que hacemos con los miembros que habían perdido momentáneamente su vitalidad. O las piruetas con que sueña un tullido. Muchas de sus últimas obras presentan a personajes tendidos o en pie sobre plataformas o instrumentos móviles. Son impelidos a moverse de un modo que no controlan, estando, como están, en realidad, detenidos. Otros personajes portan una vestimenta que se constituye en una barca de remos, o visten casamatas. O, quizá, más apropiadamente, estos personajes se constituyen en distorsiones híbridas entre lo humano y el caracol, salvo que en lugar de un caparazón, les cobija y arrastran sendas casamatas. Los laberintos, que Plinio consideraba “las obras más portentosas del dispendio humano” (Historia natural, XXXVI), tema predilecto de Rossique, aparecen asimismo, en su producción última. Su presencia es paradigmática en una obra en la que un bufón es empujado al interior de un laberinto cuyos meandros evocan las estrías del cerebro; su apariencia casi simétrica semeja la división de los dos hemisferios cerebrales. Una identificación entre cerebro y laberinto que Rossique ha hecho explícita en varias ocasiones, como en Daedalus, dedicada a  Dédalo, constructor del laberinto cretense que albergaba al Minotauro,  cuya cabeza es, en sí misma, un laberinto (1999, acrílico sobre lienzo, 81×91 cm). Asimismo, se prodigan en las últimas composiciones de Rossique, los personajes bufonescos que frecuentan algunas de sus obras más representativas. El conjunto resulta así un escenario de chirigota, donde la hilaridad es ebria, y donde, precisamente, se cometen crueldades y vejaciones insoportables, como las que retratan, por ejemplo, Victor Hugo (Nuestra Señora de París), o Mark Twain (El príncipe y el mendigo); como un escenario de la brutalidad, o corte de los extraños, cuya marginalidad se redime con la comunidad de la salvajada y el castigo no retributivo. Por eso, finalmente, el sabor es agridulce. Si el bufón es el único en mostrar la barbarie, no es menos cierto que casi siempre paga un alto precio por ello, pensándose, como hace, protegido e invulnerable. Cayendo por los pies por delante en un mundo al revés; asunto de la composición mayor de su última exposición. Una obra efímera, pintada sobre los muros de la Galería Manuel Ojeda, que recibe en su superficie ensamblajes que rompen su bidimensionalidad: casamatas y escalas (éstas construidas con tubos de hierro reales) que se precipitan hacia la tierra en medio de un cielo solitario e inane.

Fotografías tomadas en el espacio expositivo. La central muestra un detalle del mural Espacio para permanecer. 2004, pigmentos naturales, látex, acero, acrílico y pastel, de unos 40 metros cuadrados.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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  1. Pingback: Paco Rossique. Palabras Menhires. | juliocesarabadvidal

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