Un adecuado muestrario de las obsesiones de Jorge Velarde

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Fotografía de Amaury Martínez

La presente entrada reproduce en su integridad el ensayo que dediqué a Jorge Velarde en una publicación generada a partir de la exposición ¿Es inútil sublevarse? La Artefactoría: Arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta (Quito, Ministerio de Cultura y Patrimonio, y Guayaquil, Sor Juana Producciones, 2017; ISBN: 978-9942-30-151-161128-4). El ensayo se encuentra publlicado en las pp. 163-179. En el mismo volumen se hallan los siguientes ensayos, asimismo de mi autoría, dedicados al resto de los artistas del colectivo La Artefactoría y que he compartido en este mismo blog: “Flavio Álava y su serie magistral de collages carentes de título” (pp. 81-99), “Del cuestionamiento críptico y revulsivo de Marco Alvarado” (pp. 101-119), “De los prototipos gastronómicos de Paco Cuesta” (pp. 121-135), “De la instalación de Xavier Patiño sobre su proyecto artístico-pedagógico” (pp. 137-148), y  “Acerca de la experiencia del tiempo, de Marcos Restrepo” (pp. 151-161).

Un adecuado muestrario de las obsesiones de Jorge Velarde

Contrariamente a sus restantes cinco compañeros de la exposición Es inútil sublevarse? La Artefactoría: Arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta, Jorge Velarde (Guayaquil, 1960) no ofrece obra alguna realizada ex profeso para la muestra. Su comparecencia constituye, en cambio, una retrospectiva de su trabajo de los últimos veinte años en la que se presentan pinturas, entre ellas una de las obras más queridas del pintor, Identikit, un ensamblaje, y una serie fotográfica dispuesta a lo largo de catorce metros lineales: 448 kilómetros, consagrada a documentar las cruces que indican los lugares de defunción por accidente automovilístico que se localizaban en la carretera entre Guayaquil y Quito en un trayecto fotográfico que emprendió en 1999.

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Fotografía de Amaury Martínez

La selección, sin resultar muy nutrida debido a las limitaciones espaciales, acierta a constituirse en una suerte de catálogo de las temáticas y las prácticas que permiten saludar a Velarde como, probablemente, el más destacado pintor figurativo en activo de Ecuador. En la presente muestra ofrece dos autorretratos dramatizados –subgénero en el que Velarde ha logrado una de sus más fascinantes estrategias discursivas– y dos referencias a su identidad familiar, con un retrato de su modelo más frecuente después de él mismo, su esposa Anabela, Anabela de espaldas (2004, óleo sobre lienzo 120 x 100 cm)[1], y un peculiar e interactivo retrato de cinco miembros masculinos de su familia (incluyéndose a sí mismo): Indetikit (1999)[2]. El título de la obra es el término con el que se designa el retrato de un sospechoso reconstruido a partir de las declaraciones de los testigos de un delito o de un crimen. Indetikit consiste en un conjunto de cinco retratos masculinos (ambos abuelos, el padre y el primogénito del artista y un autorretrato), articulados en sendos conjuntos de cinco elementos apaisados de idénticas dimensiones y que pueden ser manipulados –al descolgarlos– para cambiar su disposición original. Una obra que se constituye, de este modo, en una invitación a la intervención activa del espectador; posibilidad que le ha sido brindada efectivamente a los visitantes de  la muestra en el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo durante el tiempo que permanecerá expuesta. Si este carácter intercambiable procedería a constatar las huellas que la herencia genética y la educación infieren en la fisonomía y la personalidad de los vástagos (las cuatro generaciones de varones que encadena el conjunto), el carácter policial que presenta el título de la obra podría significarse en una problematización de la institución familiar o, incluso, habida cuenta la pertinacia de las referencias religiosas en su trabajo, tal vez constituya una alusión al Pecado Original[3].

Jorge Velarde cursó estudios cinematográficos en Madrid entre 1985 y 1987 esta información resulta relevante en este contexto por dos cuestiones. La primera de ellas estriba en que a su regreso a Ecuador, decidió no seguir vinculado a sus antiguos compañeros de La Artefactoría, al no compartir la deriva hacia una crítica social, en ocasiones virulenta, que caracterizaba el trabajo, en particular, de Marco Alvarado, Xavier Patiño y Marcos Restrepo. En segundo lugar, estos estudios que hubieran de influir poderosamente en las perspectivas forzadas, como resulta notable en los picados y los contrapicados de carácter cinematográfico que abundan en los encuadres de las escenas de las pinturas de Velarde de aquellos años[4], resultan naturalmente afines a su pasión por la fotografía. Velarde, coleccionista de cámaras antiguas, y para quien la fotografía constituye un instrumento recurrente de sus procedimientos, no ha desarrollado una obra independiente como fotógrafo, salvo en contadas excepciones, como ocurre en su obra titulada 448 kilómetros. Las fotografías que integran este trabajo, para cuya captura que empleó una cámara analógica y carretes de blanco y negro, fueron positivadas y expuestas en dos muestras colectivas en las que comparecía Velarde: Para muestra once botones (Cuenca, Salón del Pueblo) y Fotografía (Guayaquil, DPM Arte Contemporáneo), ambas en 2001. Y lo haría, asimismo, en la muestra individual de Velarde, Autografías (Quito, Centro Cultural Metropolitano), en 2008. Con posterioridad, la obra fue recreada mediante la impresión fotográfica de la digitalización de los originales. De este modo, Velarde presentó la serie en su exposición individual, Invención y fingimiento (Bogotá, Instituto Cultural Gabriel García Márquez), en 2013. Este es el mismo procedimiento seguido en la presente exposición, si bien en Bogotá cada una de las fotografías fue expuesta de modo exento, y no en una disposición sin solución de continuidad, como ocurre en el caso de la presente exposición.

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Fotografía de Amaury Martínez

448 kilómetros ofrece el contenido serial de los álbumes fotográficos tan en boga en la actualidad internacionalmente, y cuenta con la peculiaridad de compartir una de sus características con uno de los álbumes del autor de las publicaciones que parece haber dado inicio a este furor por el “fotolibro”. Esta particularidad común estriba en el hecho de ser un recorrido fotográfico de un trayecto en automóvil. En efecto, Ed Ruscha (Omaha, Nebraska, EE.UU., 1937), es considerado habitualmente como el pionero del libro de artista con un libro de fotografías de arquitecturas: las veintiséis gasolineras que protagonizan su Twentysix Gasoline Stations (1962). Entre 1962 y 1978, Ruscha publicó un total de dieciséis libros de fotografía en los que se ocupó particularmente de diversas tipologías arquitectónicas comunes en el sur del estado de California, donde residía. Uno de los más interesantes fue realizado en 1966: Every Building on the Sunset Strip. El volumen reproduce fotografías de ambas aceras de la calle que da título a la obra. Todas sus imágenes fueron tomadas con una cámara de 35 milímetros desde el interior de un vehículo. El resultado final en forma de libro se despliega, con las imágenes ensambladas, en una desacostumbrada panorámica. Estos trabajos seriales de Ed Ruscha obedecen a una estética desapasionada, hermana de la de otro artista pop, para quien la fotografía se convirtió en un instrumento privilegiado de actuación: Andy Warhol[5].

Contrariamente a Ruscha y a Warhol, 448 kilómetros de Jorge Velarde carece de desapasionamiento, y presenta un carácter más que meramente emotivo, luctuoso. La integridad de las imágenes que conforman el proyecto está relacionada con la muerte y sirven de memento mori y, colateralmente, de admonición contra las malas prácticas en la conducción.  El proyecto de Velarde posee un carácter doloroso a la vez que presenta un contenido religioso al constituirse los memoriales que fotografía en cruces. Este carácter sacro, y concretamente de la confesión de fe mayoritaria en el país, el Catolicismo, resulta  netamente discernible en un número notable de sus obras, ya sea por su recurso a referencias iconográficas de los santos o de la Virgen[6], así como de diferentes figuras bíblicas. Velarde se ha servido, por ejemplo, de la figura de San Jorge, su santo tutelar, para proceder a numerosos autorretratos dramatizados[7]. Y ha recurrido, asimismo, para la realización de otros autorretratos dramatizados, a los papeles de una figura expiatoria como San Juan Bautista[8], o la del pérfido Holofernes[9]. De un modo menos evidente, los textos sagrados han servido, asimismo, a Velarde como subtexto de composiciones protagonizadas por ciudadanos de extracción humilde, como ocurre en Familia con burro (2007, óleo sobre tela, 200 x 200 cm), que puede ser interpretada como un trasunto de un tema del ciclo cristológico: el de la Huida a Egipto[10].

Finalmente, la exposición ofrece un ejemplo de otra de las disciplinas en las que descuella el trabajo de Velarde: sus dramáticos ensamblajes que le sirven en ocasiones para la emisión, nuevamente, de angustiosos autorretratos. Así ocurre, por ejemplo, en Autorretrato con serrucho (2004, óleo sobre madera y serrucho, 60 x 50 x 29 cm), en el que un bloque de madera cortado por la mitad presenta apiladas sus dos partes, sin que casen sus bordes, mas con la sierra aprisionada en el lugar exacto del corte. La mitad superior es un retrato del rostro del pintor, la inferior representa el arranque del cuello de una camisa. El conjunto, de este modo, representa a un Jorge Velarde, de traje y corbata, decapitado. Dos ensamblajes más fantasean con la pesadilla de cualquier pintor: perder la vista. En ambos, el ojo derecho sufre una herida definitiva. Bien por ser atravesado por uno de los brazos de un compás –como ocurre en Autorretrato con compás (2005)[11]–, o bien –al modo en que acontece en Autorretrato con armador (2004)–, por haber sido atravesado por detrás por un armador (o percha), lo que permite aventurar que los daños serán aún más severos que los que hace inmediatamente visibles: la destrucción del ojo.

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Fotografía de Amaury Martínez

El ensamblaje seleccionado para la exposición es el titulado Cautiverio suave[12], realizado en 2001. Para esta obra, Velarde se ha servido de instrumentos domésticos cortantes o punzantes –tales como muy diversos cuchillos, unas tijeras y unos destornilladores– para, mediante su ensamblaje, y presentados inhiestos sobre una mesa,  conformar el siguiente mensaje: “Te amo”, una manifestación de la relación entre el amor y el dolor tan frecuente, ya sea por la violencia o por la culpa. Y que, si bien el mensaje puede constituirse en referencia a la violencia en el hogar –que ha permanecido invisibilizada hasta tiempos recientes, en los que parece, en ocasiones, espectaculizarse–, el propio Velarde lo ha relacionado, asimismo, con la mística[13].

Finalmente, comparecen en la exposición dos ejemplos de los autorretratos dramatizados que han sido evocados en diferentes ocasiones a lo largo de estas reflexiones sobre la obra de Jorge Velarde. El primero de ellos se titula Caminante (2010, óleo sobre tela, 170 x 150 cm), y en él, sobre un fondo neutro (una pared verdosa) y sobre un desornamentado entarimado de madera, Velarde se apoya en dos muletas. Sus dos piernas se muestran amputadas, lo que hace de la imagen una perturbadora representación de la precariedad del equilibrio del artista. Una inestabilidad personal y social que resulta por completo afín al diagnóstico de Velarde como un gran agonista, ansioso ante la magnitud y la profundidad de la tradición cultural en la que todos crean y que, si bien parece una pulsión común a todos los autores de cualquier disciplina, es sentida en abismo por aquellos creadores que emplean referencias pertinaces a la obra de otros autores anteriores. Un apropiacionismo que, en el caso de la obra de Velarde, ha dirigido sus más ácidas diatribas, a Marcel Duchamp[14], a cuyo amparo el arte de la Pintura ha sido vilipendiado durante más de medio siglo. La precariedad de Caminante es pues, la del artista que se interroga sobre su propia naturaleza y en torno a la justificación de su oficio –la condición propia del agonista–, en un mundo progresivamente privado de poesía y reflexión, dirigido con urgencia a un consumo que únicamente beneficia a unos pocos. Por ello, la recuperación para la presente exposición de Palimpsesto (2014, óleo sobre tela, 190 x 140 cm) resulte adecuada. Palimpsesto es, de nuevo, un autorretrato de Velarde, en esta ocasión en su estudio, en el que se aprecian los útiles propios del oficio (caballetes, pinturas en proceso, bastidores que aún no tensan telas, etc.), mas que descuella por presentar el rostro del pintor pixelado: una constatación de la fricción entre los usos tradiciones y el mundo digital. Un autorretrato en el que cabe inferir un probable ataque de Velarde hacia la deshumanización a la que conduce el hiperconsumo acrítico de las nuevas tecnologías.

Notas

[1] La modelo se presenta desnuda hasta la cintura, donde concluye el término inferior del cuadro y son netamente discernibles en su piel las marcas no bronceadas que ha dejado el empleo frecuente de un bañador. La obra sirvió como portada del catalogo de la exposición Velarde, celebrada en la Mijares Art Gallery, en Miami, Florida, Estados Unidos, en abril de 2004.

[2] Hemos considerado en una ocasión anterior que, pese a la extraordinaria heterogeneidad de las técnicas y soportes de los que se sirve, la mayor parte del trabajo de Jorge Velarde se inscribe en uno de estos tres núcleos temáticos: el retrato de su círculo afectivo, los autorretratos dramatizados y los ejercicios de apropiación de la historia del arte. De este modo lo sintetizábamos en nuestro ensayo “Jorge Velarde, pintor agonista”, en Letras del Ecuador (Quito), nº 201, abril de 2015, pp. 16-18.

[3] Así, por ejemplo, Ro 5, 12-14.

[4] Como ocurre, por citar un ejemplo, en San Jorge por la mañana (1990, óleo sobre tela, 125 x 150 cm).

[5] En 1963, al año siguiente del libro primero de Ed Ruscha, Warhol haría unas declaraciones que ilustran este Zeitgeist aséptico en una entrevista concedida a Gene Swenson. En ellas, Warhol celebraba el proceso de homogeneización que se estaba produciendo como consecuencia de las circunstancias de la vida material de las sociedades coetáneas. Algo que definía como la transformación de los seres humanos en máquinas, en actores que se conducen de modo incesante e idéntico en procesos en los que está ausente la diferencia. Así justificaba su empleo de procedimientos serigráficos de estampación, una práctica que supone la homogeneización de los resultados. Warhol confiaba en que pronto sería seguido por tantos creadores que la noción de autoría se disolvería. “Quiero ser una máquina, y sentir que todo lo que hago y hago como una máquina es lo que quiero hacer”, confesaba Andy Warhol en respuesta a G. Swenson: «What Is Pop Art?», Primera parte, en Art News, noviembre de 1963. Existe traducción española en MARCHÁN FIZ, Simón: Del arte objetual al arte de concepto. Madrid, Akal, 1988, pp. 353-354. La cita procede de esta última página.

[6] La imagen de la Virgen Dolorosa, omnipresente en Ecuador, ha sido empleada por Velarde en uno de sus ensamblajes pintados. En la primera exposición de La Virgen de los Dolores (2002, óleo sobre tabla, 49,8 cm de diámetro), Velarde dispuso la obra para que el público utilizara el corazón de la Virgen como diana de los siete dardos reales que acompañan, efectivamente, a la pintura, lo que provocó que la obra hubiera de ser restaurada. “La intensidad de la obra –sostiene Velarde– está justamente en el hecho de que literalmente seamos nosotros los que causemos las heridas lanzando los dardos”. Correo electrónico dirigido al autor el 12 de octubre de 2014.

[7] Legendario soldado romano, oriundo de Capadocia, que fue martirizado y santificado, y cuya iconografía más frecuente, que se remonta al Medioevo, le presenta venciendo a un dragón. El dominico italiano del s. XIII, Santiago de la Vorágine, incluye su hagiografía en el capítulo quincuagesimoctavo de su influyentísima recopilación de vidas de santos, La leyenda dorada. Cfr. DE LA VORÁGINE, Santiago: La leyenda dorada. Vol.1. Tr. de Fray José Manuel Macías. Madrid, Alianza, 1982, pp. 248-253.

[8] En Como Juan Bautista (2008, óleo sobre tela, 120 x 170 cm), la cabeza cercenada del Bautista ofrecida a Salomé en bandeja  (vide Mt 14, 3-12) es un autorretrato. Muy elocuentemente, en lugar de la bandeja, empero, la cabeza se ha dispuesto sobre una paleta de pintor.

[9] Como en  Judit y Holofernes (2000, óleo sobre tela, 143 x 199,5 cm), en el que la propia cabeza de Holofernes (cfr. Jdt 13, 1-10), nuevamente un autorretrato, se muestra pintada o reflejada en el instrumento de su decapitación, un hacha (si bien el texto veterotestamentario habla explícitamente de una cimitarra).

[10] Cfr. Mt 2, 13-15.

[11] La obra resulta brillante por otro motivo: el segundo de los brazos describe una curva a la altura de la boca del pintor, forzado de esta manera a mostrar una permanente sonrisa.

[12] Existe una segunda versión, realizada en 2003, muy similar a la primera, que se sirve de elementos similares para emitir una idéntica declaración de amor: Cautiverio suave 2. La altura de todos los elementos que conforman las letras es aproximadamente igual, de unos 35 cm, alcanzando la anchura del conjunto los 150 cm.

[13] El título de la obra, Cautiverio suave; constituye una alusión al primer verso de la segunda estrofa del poema “Canciones del alma en la íntima comunicación de unión de amor de Dios” (c. 1582-1585), de San Juan de la Cruz. La estrofa completa reza así: “¡O cauterio suave!, / ¡o regalada llaga!, / ¡o mano blanda!, ¡o toque delicado!, / que a uida eterna sabe / y toda deuda paga; / matando, muerte en vida la as trocado”. Cfr. DE LA CRUZ, San Juan: Poesías. Ed. de Paola Elia. Madrid, Castalia, 1990, p. 117.

[14] Así ocurre en una de sus obras más contrarias al “buen gusto”: Fuente (2008, óleo sobre cartulina, 100 x 70 cm), en la que Velarde, estreñido, defeca en un orinal. La obra establece una nítida referencia al ready-made, un urinario de porcelana que Duchamp presentó en la primera exposición de la neoyorquina Society of Independent Artists, en 1917, y que tituló Fountain (“fuente” –título, precisamente, de la obra de Velarde –, en lengua inglesa).

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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