Acerca de la experiencia del tiempo, de Marcos Restrepo

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Fotografía de Amaury Martínez

La presente entrada reproduce en su integridad el ensayo que dediqué a Marcos Restrepo en una publicación generada a partir de la exposición ¿Es inútil sublevarse? La Artefactoría: Arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta (Quito, Ministerio de Cultura y Patrimonio, y Guayaquil, Sor Juana Producciones, 2017; ISBN: 978-9942-30-151-161128-4). El ensayo se encuentra publlicado en las pp. 151-161. En el mismo volumen se hallan los siguientes ensayos, asimismo de mi autoría, dedicados al resto de los artistas del colectivo La Artefactoría: “Flavio Álava y su serie magistral de collages carentes de título” (pp. 81-99), “Del cuestionamiento críptico y revulsivo de Marco Alvarado” (pp. 101-119), “De los prototipos gastronómicos de Paco Cuesta” (pp. 121-135), “De la instalación de Xavier Patiño sobre su proyecto artístico-pedagógico” (pp. 137-148), y  “Un adecuado muestrario de las obsesiones de Jorge Velarde” (pp. 163-179).

Acerca de la experiencia del tiempo, de Marcos Restrepo

Marcos Restrepo (Catarama, Los Ríos, 1961) contribuye a la exposición con un único trabajo, una instalación, siendo la primera obra de esta naturaleza de la integridad de su trayectoria artística. La instalación, titulada Acerca de la experiencia del tiempo, consiste en una suerte de caverna futurista dispuesta en una sala oscurecida. El conjunto se halla conformado por un total de ocho estalactitas y de cinco estalagmitas de latón. Estas últimas se erigen sobre el suelo del espacio expositivo, sobre el que, asimismo, se emite un vídeo dotado de sonido. Esta producción audiovisual, realizada ex profeso para  la instalación, finge la caída de sucesivas gotas de agua –con una cadencia similar a la que ofrecería en una gruta– en el mismo suelo del museo, sobre el que se ha dispuesto un lecho de cantos rodados apropiados de la realidad.

Con una nítida adscripción al paso del tiempo ya desde el título mismo de la instalación, y a la proverbial lentitud de la formación de los espeleotemas, Restrepo se interroga sobre la construcción social de la definición misma del arte, en lo cabe interpretar como una metafórica discusión de la teoría institucional del arte y de la impotencia interpretativa a la que ha sumido a sus partidarios.

El arte hoy ha procedido a su problematización, a su propio cuestionamiento, de modo que más que nunca puede afirmarse que la obra de arte abre caminos diversos nunca enteramente clausurables. Precisamente por ello, la reflexión sobre las prácticas artísticas deba favorecer el esclarecimiento del contenido de la obra, mas no esgrimir la pretensión de constreñirlo enteramente o de acotarlo de modo definitivo e infranqueable. Esta problematización dio comienzo con la crisis del academicismo que se produjo a finales del siglo XIX, preanunciada por la revolución romántica y su ambición de apartar al arte de los ámbitos académicos para acercarlo a la vida. Una problematización que ya en el siglo XX tiene en los modernos medios técnicos de reproducción y de comunicación de masas una causa mayor. Una problematización,  finalmente, que tiene que ver con el cuestionamiento de los propios artistas implicados en el análisis de la sociedad en términos de compromiso social sobre las mismas capacidades y bondades de su actividad productora, con posterioridad al colapso de la vocación de las vanguardias históricas de servir de modelo de emancipación a su sociedad toda.

Esta última cuestión representa uno de los ejemplos de la caída de los relatos legitimadores de superación universal de los que Jean-François Lyotard se sirviera para establecer el diagnóstico de nuestra sociedad como postmoderna; de la condición postmoderna de nuestro estadio histórico. Una condición que se desliga del proyecto unificador y homogéneo del mundo clásico burgués para sustanciarse, en cambio, como el producto de una conciencia desgarrada similar a aquella de la que hablara Roland Barthes en 1972 para justificar la problematización de la escritura moderna, lo que definió como su “grado cero”. Grado cero que persigue una transparencia, una ausencia de vinculación con escrituras participativas pretéritas, una huida de un estilo, del sometimiento a una única forma integradora, totalitaria.

En la actualidad, el arte no se acoge a instancias universalistas y codificadas –de las cuales el academismo supone un ejemplo–, sino que se produce en el contexto de un entramado complejo de diversas tradiciones culturales, y que ha superado la confianza en una evolución uniforme y estable, y por ello, rehúsa a considerarse susceptible de inscribirse bajo una definición nítida e inquebrantable. De este modo, ausente un criterio unívoco, cada campo de la existencia humana moderna está marcada por el signo de la vacilación. Algo que ejemplifica como pocos, el mundo del arte, en el cual las fronteras entre la definición de un objeto como artístico y otro como no artístico han resultado progresivamente más fluidas. A esta circunstancia intentó dar respuesta la conocida como la “teoría institucional del arte”, afirmando que “arte” sería aquello que es mostrado y expuesto de la manera en que han mostrado y expuesto tradicionalmente los objetos artísticos. Es decir, “arte” sería aquello que un artista, un crítico, un galerista o un curador, o comisario, introducen en el circuito institucional del arte. Así, por ejemplo, en su ensayo L’Arte (Milán, Istituto Editiorales Internazionale, 1973), Dino Formaggio sintetizaba la cuestión con esta afirmación únicamente tautológica en apariencia: “arte es todo aquello que los hombres llaman arte”[1]. Una teoría institucional del arte que cuenta en Arthur Danto con su más célebre representante. Si el arte ha problematizado desde sus mismas producción y reflexión, desde la conciencia de sus propios instrumentos de realización y de acción, la especulación sobre las producciones artísticas, no puede considerarse como un modo de establecer una interpretación definitiva e insoslayable de las esferas que la obra de arte o los procesos del arte abre. No resulta, incluso, infrecuente encontrar casos en los que los mismos artistas apelan directamente a la indetermi­­­nación, como ocurre con la introducción de mecanismos de azar o la gestualidad automática que persigue la suspensión del control consciente y absoluto de la obra en su realización, prácticas que sirven para afirmar la propia indeterminabilidad del proceso que el arte inicia y, por ello, la negación de un principio y de un fin absolutamente localizables que desplieguen y clausuren el espacio de lo artístico.

Mas, lo cierto es que si la reflexión debe brindar instrumentos para hacer de la experiencia estética algo más profundo e intenso, esta misma práctica debe combatir la mera legitimación institucional del arte, por la obsolescencia de esta misma justificación. Si el arte es todo aquello que en el mercado o en las instituciones instauran como arte, por el mismo hecho de haberse introducido en sus cauces legitimadores, todo se “artistiza”, si se permite la expresión, y al hacerlo, todo se homogeniza, provocando que cualquier otra vía de penetración resulte banal.

Se ha afirmado al comienzo de estas reflexiones que Acerca de la experiencia del tiempo constituye la primera instalación de Marcos Restrepo. No obstante, es posible rastrear en ella algunas características formales que la emparentan con la producción anterior del artista. En primer lugar, cabría recordar el objeto que Restrepo presentó en una convocatoria de extraordinaria importancia en el desarrollo del arte contemporáneo de Ecuador: el Salón Nacional Vicente Rocafuerte para jóvenes creadores de las artes visuales en el Museo Antropológico y Pinacoteca del Banco Central de Guayaquil[2], un Salón que había nacido, como reza el tercer parágrafo del primer capítulo de su reglamento, con un marcado interés en “buscar nuevas direcciones en la creación plástica, en la investigación de tendencias artísticas contemporáneas y la experimentación estética”[3]. En aquella ocasión, Restrepo compareció con la obra titulada La libertad de expresión enjaulada, realizada en el mismo 1983,  consistente en una estructura de madera integrada por tres paneles de madera, todos ellos dotados de sendas rejillas batientes, y de similares dimensiones, en su término superior. Un trabajo que el catálogo de la muestra identifica, precisamente, como una “instalación” [4], y que se encuentra imbuido de la crítica social que caracterizó el trabajo de los miembros de La Artefactoría activos entonces en Guayaquil.

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Fotografía de Amaury Martínez

En segundo lugar, la recreación de los espeleotemas, y más concretamente, de las cinco estalagmitas de Acerca de la experiencia del tiempo, resulta familiar a los elementos presentes en diversas pinturas de Marcos Restrepo realizadas en la última década del pasado siglo. Así ocurre, por ejemplo, en Siete ascendente (1997, óleo, acrílico, humo y polvo sobre lona, 220 x 170 cm), una oba que representa siete salidas de humo de sendos orificios fingidos en su superficie, o Septenario espacio (1997, óleo, acrílico y carboncillo sobre lona, 180 x 123 cm), en el que similares marcas ascendentes se acompañan en su base de triángulos invertidos de tonalidad blanca, como en una reunión de opuestos. Del mismo modo, en Cuatro elementos comunicantes (1998, óleo, acrílico y polvo sobre lona, 197 x 281 cm), se ofrece la representación de sendos embudos: utensilios que sirven para la precipitación controlada de fluidos y que remiten, a su vez, a la forma de las estalagmitas, o de las clepsidras, los relojes de arena, en lo que hallaríamos una nueva referencia al paso del tiempo, con una más que posible incidencia melancólica. Finalmente, Acerca de la experiencia del tiempo, se constituye en una consecuente traducción al ámbito de la instalación y de un trabajo multisensorial al carácter telúrico que caracteriza a las pinturas de Marcos Restrepo realizadas con posterioridad a la desaparición de La Artefactoría.

Notas

[1] Formaggio, Dino: Arte. Tr. de José-Francisco Ivars. Barcelona, Labor, 1976, p. 11 (ed. orig., L’Arte. Milán, Istituto Editiorales Internazionale, 1973).

[2]  La muestra permaneció abierta al público entre los días 24 de noviembre de 1983 y 28 de enero de 1974. Con posterioridad fue exhibida en el Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión de Quito, concretamente entre los días 10 y 29 de febrero de 1984.

[3] Cfr. Salón Nacional Vicente Rocafuerte para jóvenes creadores de las artes visuales. Guayaquil, Publicaciones de los Museos del Banco Central del Ecuador, 1983, p. 8.

[4] Vide ibíd., p. 75.

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Fotografía de Amaury Martínez

 

 

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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