De la instalación de Xavier Patiño sobre su proyecto artístico-pedagógico

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La presente entrada reproduce en su integridad el ensayo que dedicamos a Xavier Patiño en una publicación generada a partir de la exposición ¿Es inútil sublevarse? La Artefactoría: Arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta (Quito, Ministerio de Cultura y Patrimonio, y Guayaquil, Sor Juana Producciones, 2017; ISBN: 978-9942-30-128-4). El ensayo se encuentra publlicado en las pp. 137-148. En el mismo volumen se hallan los siguientes ensayos, asimismo de mi autoría, dedicados al resto de los artistas del colectivo La Artefactoría: “Flavio Álava y su serie magistral de collages carentes de título” (pp. 81-99), “Del cuestionamiento críptico y revulsivo de Marco Alvarado” (pp. 101-119), “De los prototipos gastronómicos de Paco Cuesta” (pp. 121-135), “Acerca de la experiencia del tiempo, de Marcos Restrepo” (pp. 151-161), y  “Un adecuado muestrario de las obsesiones de Jorge Velarde” (pp. 163-179).

De la instalación de Xavier Patiño sobre su proyecto artístico-pedagógico

Dentro de los espacios dedicados a las producciones más recientes de quienes integraron en la década de los ochenta el colectivo La Artefactoría, Es inútil sublevarse? La Artefactoría: Arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta, dos artistas, Xavier Patiño y Marcos Restrepo, comparecen con sendas instalaciones inéditas y concebidas ex profeso para la muestra. Para su intervención en la muestra, Xavier Patiño (Guayaquil, 1961) ha concebido una instalación titulada Una línea roja es una línea roja. La obra se ubica en un rincón del museo, sirviéndose de estos dos muros para la disposición de una sucesión de más de una cuarentena de documentos adheridos a las paredes, quedando todos ellos atravesados por una cinta adhesiva del mismo color. Enfrentados a uno de los muros, y corriendo en paralelo con el otro, se han dispuesto cuarentaiocho pupitres en ocho hileras de seis elementos cada una. Todos estos pupitres habían sido previamente desechados y han sido reparados para solventar, en lo posible sus abolladuras. Del mismo modo, todos ellos han sido cubiertos de una pintura homogénea que cubre la integridad de las superficies de sus volúmenes, bañando el conjunto de una apariencia monocromática, concretamente, y al igual que la línea que atraviesa la sucesión de documentos, roja.

Documentos, pupitres, cinta adhesiva y pintura se dirigen a una glosa que certifica la gestación –de la que el propio Patiño fue responsable–, y la reciente desaparición del Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE), tras haber sido adscrito a la Universidad de la Artes, de titularidad estatal, con sede en Guayaquil. Se da la circunstancia que uno de los complejos en los que se ubica el ITAE en la actualidad es el mismo edificio que alberga el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo. El despacho de Patiño se encuentra, precisamente en éste.

El texto curatorial que se presenta en uno de los muros del espacio empleado para esta instalación, establece una vinculación entre el título de esta obra con un tan repetido como parodiado verso, “Rose is a rose is a rose is a rose” [1] (Rosa es una rosa es una rosa es una rosa), de la norteamericana Gertrude Stein[2].

B20161122_115531La fundación del ITAE constituyó un logro de Patiño, para lo que contó originalmente con la colaboración de Marco Alvarado, Matilde Ampuero (dos personas relacionadas con La Artefactoría, el primero como artista y la segunda como gestora y autora), así como del, asimismo, artista Saidel Brito (Matanzas, Cuba, 1973). Esta fundación dio en parte respuesta al proyecto artístico de inserción social de Patiño, acariciado años atrás, de crear una universidad. Un proyecto artístico, “Crear una universidad” que presentó a una convocatoria de arte e inserción social que tuvo lugar en Guayaquil, en 2002, y que recibió el nombre de Ataque de Alas[3]. El proyecto de Patiño, empero, no sería finalmente seleccionado debido a su envergadura, si bien poco después, el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo se mostró muy interesado en el mismo, dando así inicio a una gestación de un instituto de artes que se extendería a lo largo de un año[4].

Para su instalación Patiño ha recurrido de modo notorio al color rojo –como se ha mencionado–, con el que ha pintado tanto los pupitres como la línea que atraviesa los documentos con los que ha empapelado, formando una hilera, dos muros del espacio expositivito. La integridad de estos papeles se halla relacionada con el ITAE en algún instante de su proceso de fundación, o durante su funcionamiento. Adheridos por uno de sus lados unos a otros sin una ordenación geométrica escrita, todos ellos están atravesados, y por ello unidos, por una cinta adhesiva de color rojo, paralela al suelo del museo. La línea roja constituye la indicación de un límite, de una demarcación, que se sirve del color indicativo de la alerta, como si se tratara de una alusión admonitoria[5]. Pero este color asume alusiones simbólicas de muy distinto sesgo.  El color rojo, por ejemplo, desempeña un papel político con harta frecuencia. Y, en este sentido, tal vez sea adecuado recordar que Patiño ha trabajado sobre el Constructivismo durante los últimos años. Precisamente, una revisión de esta vanguardia estribó en el motor de su última exposición individual: 1.9.1.3, celebrada en Guayaquil, en el espacio DPM Arte Contemporáneo, entre los meses de enero y febrero de 2014.

En aquella ocasión, elementos geométricos euclidianos pintados con colores planos, similares a aquellos a los que recurrieron los maestros rusos (posteriormente soviéticos), fueron dispuestos sobre la superficie esférica de diversos globos terráqueos, todos ellos con el título Composición, seguidos de dos guarismos separados por un punto. 1913, año que da título a la muestra es el año que se considera origen del Constructivismo, por más que el término se acuñara posteriormente, siendo la fecha de las obras pioneras de Tatlin, relieves pintados en tres dimensiones (zhivopisnye rel’efy), confeccionados con madera, cristal, metal, papel estampado, estuco o asfalto, de vuelta a Rusia tras su estancia en París, donde conocería el Cubismo de Picasso[6]. Acaso el recurso al globo terráqueo hable a las claras no tanto del ideario universalista de las vanguardias cuanto de una globalización que conduce a la idiocia[7]. Por otra parte, Клином красным бей белых (Klinom krasnym bei belykh, ¡Golpead a los blancos con la cuña roja!), supone un ejemplo canónico de cómo la geometría puede cobijar contenidos simbólicos. Las cuatro palabras que integran su título en su idioma original, el ruso, se leen en la composición. Esta litografía de 1919, realizada en un lenguaje suprematista, fue concebida para ser reproducida y adherida a los muros como un cartel, lo que contribuye a la vocación agitadora de su autor, El Lissitzky. Con una afinidad con los diagramas que explican planes de combate, la imagen se constituye en una nítida representación de la intransigencia de las vanguardias[8] que la actualidad ha venido a lamentar, controvertir o criticar[9].

B20161122_115126En la instalación Una línea roja es una línea roja, Patiño ha dispuesto en la pared los formularios preparados para el Consejo de Evaluación, Acreditación y Aseguramiento de la Calidad de la Educación Superior (CEAACES) por el ITAE, que incluyen una descripción de los contenidos y la metodología para las siguiente materias: “Historia del Arte IV” e “Historia del Arte VI” (impartidas, respectivamente, por Eduardo Albert Santos y Lupe Álvarez), “Proyectos II” y “Pintura Mención IV” (impartidas por Illich Castillo y Dennys Navas, respectivamente, artistas ambos formados, a su vez, en el ITAE) y “Pintura Mención II”, dedicada a las técnicas de pintura al acrílico, y que era dictada por el propio Xavier Patiño[10].

El conjunto excede las características de una obra de carácter documental, rompiendo la rigidez y la monotonía del registro, no únicamente mediante esa notoria línea roja, sino en virtud de su misma disposición. Si bien Patiño había previsto la colocación de pupitres a estrenar, y en un mayor número, con el fin de formar con ellos figuras geométricas más complejas (lo que permite comprender la instalación, asimismo, como un desarrollo de su recuperación de las vanguardias ruso-soviéticas), las limitaciones de presupuesto le condujeron a reutilizar estos elementos escolares que habían sido desechados previamente. En mal estado, abollados y despintados, Patiño hubo de proceder a su restauración y a la aplicación de una capa uniforme de color, lo que permite interpretar el resultado como una crítica que se enfrenta a una enseñanza castradora de la diferencia, en exceso burocratizada y estandarizadora, un sistema frente al que el proyecto artístico-pedagógico de Patiño, el ITAE, estaba concebido a enfrentarse.

Notas       

[1]Una Línea roja es una línea roja parafrasea la famosa frase A rose is a rose is a rose de la poeta Gertrude Stein. Las cosas son lo que son, es un principio que invoca las emociones asociadas con un objeto (…) La instalación pone en escena tanto el espacio de aprendizaje como la documentación exigida, evidenciando lo difícil que es explicar al Estado las particularidades del arte”.

[2] Aunque una versión posterior de la autora convirtiera la primera mención de “Rose” en “A rose”, multiplicando así la recursión por la repetición por cuatro veces del sustantivo, originalmente la primera “Rose” sin artículo indefinido (“a”) es el nombre de pila de una mujer (Rosa). “Rose is a rose is a rose is a rose” es un verso perteneciente al poema titulado “Sacred Emily”, contenido en la obra miscelánea que recoge materiales escritos por la autora, aproximadamente entre los años 1908 y 1920, Geography and Plays (c. 1922, Boston, The Four Seasons). El poema aparece reproducido entre las páginas 178 y 188 y este conocido verso, en la página 187.

[3] Ataque de Alas, “Programa de Inserción del Arte en la Esfera Pública” fue una serie de eventos y actuaciones promovida por el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo y el Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo, cuyos conceptos y coordinación recayeron en Lupe Álvarez y María Fernanda Cartagena (ambas, del MAAC) y Alexis Moreano (del CEAC). De los más de treintaicinco artistas convocados a participar en encuentres teóricos y talleres, las propuestas seleccionados para ser expuestas en diversos lugares de la ciudad en julio de 2002 fueron Miguel Alvear, José Avilés, Saidel Brito, Fernando Falconí (Falco; quien no participó con una obra física, sino con contribuciones que fueron publicadas en el diario Extra), Ildefonso Franco, Fabiano Kueva, Larissa Marangoni y Paco Salazar. En un cartel editado para la ocasión se anunciaba, un tanto hiperbólicamente –pues podrían recordarse las iniciativas desarrolladas ya la década de los ochenta protagonizadas por los propios miembros del colectivo La Artefactoría o las acometidas en Cuenca por el artista y, asimismo docente, Olmedo Alvarado–: “Éste es el primer evento en el país que pone de relieve prácticas artísticas que abordan problemas del ámbito público realizadas desde plataformas creativas no convencionales”.

[4] Ampuero asumió labores de coordinación y, posteriormente, de secretariado académico. Alvarado y Patiño contaban entonces con una muy dilatada labor docente en la Escuela de Diseño Gráfico de la Escuela Politécnica Superior del Ejército de Tierra (ESPOL), “entonces la institución de Tercer Nivel más próxima a la docencia de artes de todo Guayaquil”. Entrevista mantenida en el despacho de Patiño en la Universidad de las Artes (sede MAAC) con el autor el 3 de diciembre de 2016.

[5] La línea roja, por ejemplo, indicaba en los manómetros con que estaban dotados las antiguas máquinas de vapor el límite que no debía franquear la presión de agua.  

[6] En su artículo “Ot molberta k machine” (El caballete y la máquina), publicado en Moscú, por el Proletkult, en 1923, el historiador materialista del arte Nilokai Tarabukin afirmaba que “es en el arte ruso donde el contrarrelieve hizo su aparición como forma artística. Braque y Picasso fueron los primeros en utilizar los collages de papel, letras, madera, yeso, etc., para diversificar la textura y acentuar los efectos, pero Tatlin fue más lejos al componer sus contrarrelieves partiendo de materiales verdaderos”. Cfr. TARABUKIN, Nikolai: El último cuadro. Ed. de Andrei B. Nakov. Barcelona, Gustavo Gili, 1977, p. 40.

[7] Otra referencia presente en aquella muestra a las vanguardias ruso-soviéticas se halla en el nombre de una obra escultórica: Kazimir, que representa una cabeza de perro dispuesta de la pared como si se tratara de un trofeo de caza (práctica para la que, paradójicamente, se recurre a estos animales con frecuencia), enteramente pintado de gris, y que ha recibido, asimismo, ulteriores toques de color, en blanco, rojo, negro y azul turquesa, en todos los casos, recurriendo a formas geométricas. Excepcionalmente, de uno de sus ojos, pintado con una gran mancha de color rojo, mana una lágrima blanca.

[8] El sustantivo español “vanguardia” es un galicismo. Su etimología procede de la expresión francesa “avant-garde”, un término militar medieval que, metafóricamente, ha sido empleado con regularidad, en relación con las artes desde mediados del siglo XIX, si bien, ejemplos de su utilización pueden hallarse en siglos anteriores, como el que ha ofrecido Matei Calinescu tomado de la obra de Étienne Pasquier (1529-1615), Recherches de la France. En el texto recuperado por Calinescu se afirmaba que poetas como Scève, Bèze o Pelletier, eran considerados la “vanguardia” en “la gloriosa batalla contra la ignorancia”. Cfr. CALINESCU, Matei: Cinco caras de la modernidad. Tr. de María Teresa Beguiristain. Madrid, Tecnos, 1991, p. 101. El de la “vanguardia”, con su eminente vocación de emancipación respecto de las servidumbres tradicionales, se constituye en un relato teleológico.

[9] En un controvertido ensayo en el que Jean Clair se ha detenido en un estudio no tradicional -por su desapego de la historiografía hagiográfica canónica- de las relaciones del arte de las vanguardias con la política, ha afirmado elocuentemente que, “Barlach, Nolde, Heckel, Kirchner, Schmidt-Rottluff, no son responsables del uso que el nazismo haya deseado hacer de su arte. Ni Durero de que su caballo haya servido al final de montura a Hitler”. CLAIR, Jean: La responsabilidad del artista. Tr. de José Luis Arántegui. Madrid, Visor, 1998, p. 63. Si los cinco primeros artistas mencionados son creadores expresionistas, la referencia a Durero constituye una alusión a la fascinación que Hitler sintió, común por cierto a la suscitada entre las clases populares que hicieron de ella un icono, y a personalidades como Wagner y Nietzsche, particularmente por una estampa del artista: Ritter, Tod und Teufel (El Caballero, la Muerte y el Diablo. 1513, grabado al buril, 24,5 x 19,1 cm). Existe una relación entre el contemporáneo juicio sometido a las vanguardias y la sensibilidad melancólica presente en buena parte de la creación de nuestros días, y ello queda patente, entre otras, en la propia obra ensayística de Clair, quien ha dedicado sus estudios a la presencia de la melancolía en el arte de la Europa de Entreguerras; cfr. CLAIR, Jean: Malinconia. Motivos saturnianos en el arte de entreguerras. Tr. de Lydia Vázquez. Madrid, Visor, 1999, y ha comisariado una exposición muy ambiciosa sobre la representación de este topos en el arte occidental: vide CLAIR, Jean (dir.): Mélancolie. Génie et folie en Occident. París, Gallimard, 2005. Se trata del catálogo de la exposición comisariada por Clair, presentada en París (Galeries Nationales du Grand Palais, entre el 10 de octubre de 2005 y el 16 de enero de 2006) y en Berlín (Neue Nationalgalerie, entre el 17 de febrero y el 7 de mayo de 2006).

[10] El contenido completo de estos formularios cumplimentados obedece al siguiente orden: 1: Nombre de la asignatura. 2: Pre-requisitos. 3: Créditos-Horas semanales. 4: Descripción de la asignatura. 5: Objetivos generales. 6: Objetivos específicos. 7: Competencias. 8: Programa resumido. 9: Programa analítico. 10: Metodología. 11: Evaluación. 12: Contribución del curso en la formación académica. 13: Bibliografía básica. 14: Bibliografía complementaria.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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