El desplazamiento del trauma. Y el trauma del desplazamiento

baja IMG_5583La presente entrada reproduce en su integridad el texto que, en traducción al alemán, bajo el titulo de “Die Neuverortung des Traumas. Und das Trauma der Neuverortung”, ha sido publicado en el catálogo de la exposición Till Ansgar Baumhauer. Trauna Transfer (Mannheimer, Mannheimer Kunstverien, 2018, pp. 20-23). Traducción de Antonio Morejón Caraballo y Till Ansgar Baumhauer.

El desplazamiento del trauma. Y el trauma del desplazamiento

Introducción

En una práctica en la que se establece una doble apropiación de materiales y saberes ajenos, una visual y otra técnica, Till Ansgar Baumhauer (Kirchheim unter Teck, Alemania, 1972) desarrolla en su obra la reutilización de imágenes tanto procedentes del pasado histórico artístico como del presente, para lo que recurre a mano de obra exógena, y disciplinadamente formada en repertorios técnicos e iconográficos concretos. Su resultado ofrece una glosa sobre las condiciones inmisericordes de un mundo atroz que casi nos obligan a olvidar los canales de desinformación y los paraísos artificiales de la publicidad y de las redes sociales. Asimismo, frente a la tradicional soledad y exclusividad del trabajo del artista, la obra de Baumhauer, al precisar de la colaboración con otros artistas, quiebra la frontera entre arte (las obras se presentan en un espacio dedicado a la exposición de arte contemporáneo) y artesanía.

Las obras que conforman la exposición Trauma Transfer se ocupan de episodios históricos: la Guerra de los Treinta Años, la Conquista de América, el conflicto de Afganistán. En este sentido, el proyecto desarrollado en Ecuador, Conquista Reloaded[1], del que se han rescatado algunas de sus obras para la presente exposición, y que fue presentado por vez primera en el Museo Municipal de Arte Moderno de Cuenca, ya desde la segunda palabra de su título introducía una explícita mención a la cesura entre los tiempos del original y de su apropiación. Así lo hace en virtud de la utilización del término inglés aplicado a la informática, reloaded (“recargado”)[2].

baja IMG_5612Asimismo, las obras presentadas en la muestra Trauma transfer versan de otros acontecimientos recientes, tales como el bombardeo de Kunduz, Afganistán, ocurrido el 4 de septiembre de 2009, y el éxodo sirio que tiene lugar en estos precisos momentos, tras el comienzo en 2011 de una guerra civil en el país de Oriente Próximo. Un desplazamiento traumático que Baumhauer ilustra encargando versiones a distintos artistas de un dibujo en grafito sobre papel realizado por un refugiado que conoció en uno de sus talleres[3].

 Desplazamientos en tradiciones iconográficas

La estrategia apropiacionista emprendida por Baumhauer, la transferencia (transfer), que abunda en lo que Baumhauer ha denominado en otra ocasión un “cambio de posición” (Positionswechsel[4]), explicita el carácter de mercancía de la obra artística, al tiempo que establece una cesura en la tradicional frontera entre el artista y el artesano. Baumhauer se sirve de los materiales y de las tradiciones de ciertas prácticas populares, dialogando en persona con sus representantes, violentando sus códigos mediante la articulación de un conspicuo cambio de iconografía con argumentos que son inequívocamente violentos, lo que contraviene el carácter complaciente y aun festivo de los motivos de los que se sirven habitualmente los artesanos que le brindan su colaboración: un pintor popular de la comunidad ecuatoriana de Tigua (César Ugsha Cuyo)[5], tres pintores de camiones (Ali Salman Anchan, quien ejerce de director del equipo Phool Patti, Mumtaz Ahmad y Haider Ali)[6] y un artista de pegatinas (Muhammad Iqbal, quien trabaja con su hijo, Arslan), todos ellos de Pakistán, o un tejedor de alfombras de Afganistán (Wekil Ahmad Hakkani). De este modo, los elementos visuales, mayoritariamente decorativos y aun festivos, quedan contaminados por una realidad atroz, la que se desea dejar atrás en la promesa de felicidad del hogar.

baja IMG_5618Entre las referencias a los episodios del pasado, pero que demuestran la actualización de los procesos de dominio, Baumhauer ha acudido a una transformación de los populares sombreros confeccionados con paja toquilla, los jipijapas, conocidos internacionalmente como “Panama hats”. Estas obras, que reciben el título de Panama-Helm (Cascos de Panamá), proceden a la transformación del modelo, sirviéndose del mismo material, y con idéntico procedimiento técnico, en cascos morriones, aquellos que –si bien metálicos– tocaban a los hombres que, procedentes de España, conquistaron aquellos territorios. Un bucle entre vencedores y vencidos que indica tan solo un cambio en la identidad de los agentes de la dominación de un país como Ecuador, cuya geografía está surcada por situaciones críticas sin cuento. Baumhauer, asimismo, ha recurrido a estampas relacionadas con la Guerra de los Treinta Años, tales como Der Galgenbaum (El árbol de los ahorcados), de Jacques Callot (Nancy, actual Francia, 1592-1635), perteneciente a su serie sobre Les Grandes Misères de la guerre, y Der unerwartee Überfall (El robo inesperado), de Hans Ulrich Franck (Kaufbeuren, c. 1590-Augsburgo, 1675), realizadas en 1632 y 1654, respectivamente[7].

La importancia de las imágenes. El mito de Filomena

baja IMG_5580Además del recurso a imágenes violentas, Baumhauer se ha apropiado de un texto poético clásico que encadena una serie de atrocidades de las que resulta víctima primero y verdugo después una misma mujer. Se trata del mito de Tereo, rey de Tracia, y Procne y Filomena, hijas de Pandión, rey de Atenas, del que se ocupa Ovidio en sus Metamorfosis (libro VI, versos 424-674). Un mito extraordinariamente violento, en el cual el cuñado de Filomena, Tereo, le viola, le corta la lengua y le encierra, haciendo creer a sus familiares que ha muerto. No obstante, la infortunada alcanza a hacerle llegar un tapiz a su hermana en el que ilustra su tragedia. Un vez rescatada, la esposa de Tereo decide vengarse, y junto a su hermana matan al único hijo del matrimonio, Itis, dándoselo de comer, e identificando su crimen una vez ha terminado el festín, haciendo del cuerpo de Tereo el sepulcro de su propio hijo.

Ovidio habla inequívocamente de un tapiz, en el que su autora denuncia el crimen, pero sin brindar más detalles (Metamorfosis, VI, 576-578).  En la España del Siglo de Oro, sobre la que Baumhauer se ha ocupado en su particular glosa de la Conquista, el mito de Filomena fue abordado por diversos autores, tales como Francisco de Rojas Zorrilla y Guillén de Castro en sendas obras dramáticas. De entre ellos, descuella Lope de Vega, con una obra poética: La Filomena (Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1621)[8].  Lope de Vega se refiere en su extenso poema a “lienzos”. En el primero (La Filomena, canto III, estrofa 22), Filomena representa la despedida del padre tras embarcarse rumbo a la casa de su hermana y su cuñado. En el segundo, su arribo a tierra tracia (La Filomena, III, 22 y 23). En el tercero, su violación y su secuestro en la torre, con la lengua ya rebanada por su raptor (La Filomena, III, 24-26). El mito de Filomena, en virtud del motivo del tapiz, resulta del mayor interés por cuanto nos presenta ante una obra artística que alberga consecuencias (gracias al tapiz se descubre un crimen), como ocurre con otro mito abordado por Ovidio en el mismo libro de las Metamorfosis (libro VI, versos 1-145): el de la representación del Rapto de Europa tejido por Aracne[9].

Lo que resulta interesante es que Baumhauer no reinterpreta visualmente las imágenes que denuncian la atrocidad de los crímenes de Tereo, sino que en una deriva iconoclasta, rescata meramente en su contenido textual, acudiendo a diversos pasajes de Ovidio, tanto en su versión original, en latín, como en traducciones a las lenguas alemana, española e inglesa, sirviéndose de sendas publicaciones. Asimismo, ha traducido estos pasajes a otros idiomas no europeos, los de los trabajadores con los que ha trabajado para elaborar las obras reunidas en esta exposición: chino y parsi dari. Traducciones estas últimas para las que recurre a un vehículo popularizado y que supone una ilusión de corrección: Google Translator, un instrumento que en ocasiones puede resultar de cierta utilidad, pero que carece de los matices, de la propiedad, de la etiqueta que únicamente un estudio profundo y un trato personal con quienes dominan la lengua pueden lograr. Una nueva impostura de la comunicación virtual –sensiblemente, Baumhauer solo ha acudido a él para las versiones en lenguas no occidentales– que amenaza con acabar con el pensamiento crítico. Lo único que, además del afecto, puede acabar con el imperio insensato de un mundo atroz y culpable como el nuestro.

Notas

[1] Expuesto en el Museo Municipal de Arte Moderno, Cuenca, entre el 12 de mayo y el 16 de julio de 2017, y en Museo de la Ciudad, Quito, entre el 3 de agosto y el 17 de septiembre del mismo año.

[2] El término podría remitir, asimismo, a la segunda parte de la trilogía cinematográfica The Matrix, la titulada The Matrix Reloaded  (Andy y Lana Wachowski, EE. UU., 2003). Una característica similar a la que se presenta en la obra de Baumhauer se produce en las dos series audiovisuales de carácter apropiacionista desarrolladas por el artista ecuatoriano contemporáneo, Miguel Alvear (Quito, Ecuador, 1964) que toman como hipotexto diversas crónicas de la época de la Conquista. La primera, Naufragios, Reloaded (2011), está integrada por tres vídeos sobre diversos pasajes de Naufragios, de Álvar Núñez Cabeza de Vaca. La segunda serie, Crónicas, Reloaded (2013), se compone de cuatro fragmentos de sendas crónicas escritas por Pedro Cieza de León, Fray Gaspar de Carvajal, Pedro Pizarro y Pedro Sancho de la Hoz.

[3] El centro de la imagen se concede a una representación del bote en el que salió del país. En primer término, aparece escrita la palabra “guerra” (Krieg), mientras que en el término superior derecho está inscrito la forma imperativa del verbo “esperar” (Hoffe), en lugar del sustantivo “esperanza” (Hoffnung), hacia donde se dirige la embarcación, asimismo con ciertos apuntes que indican la costa. Tan solo un elemento más –aparte de la firma “Maher” en el ángulo superior izquierdo– aparece en la composición, el sustantivo “muerte” (Tod) que comunica la primera palabra mencionada con el barco, una amenaza que desconoce la distancia de agua que aún debe surcar antes de arribar a tierra. Una muy sucinta representación de los temores y de la esperanza de quienes han de huir de un mundo que se desmorona.

[4] Baumhauer, Till Angsar: “Der diskrete Charme kultureller Hybriden”, en Conquista Reloaded. Cuenca, Museo Municipal de Arte Moderno, 2017, pp. 20-21. La cita procede de la p. 21.

[5] Comunidad de la Provincia de Cotopaxi, muchos de cuyos miembros se dedican a la pintura  sobre piel de cordero con motivos festivos y religiosos (católicos –particularmente la festividad del Corpus Christi– y prehispánicos –como la representación de la Pacha Mama, o Madre Tierra–), tras el impulso recibido por la folklorista húngara Olga Fisch. Estas obras, atractivas para los turistas, se montan en bastidor, en un formato propio de la pintura comercial, frente a la práctica decorativa de instrumentos que estas pinturas poseían tradicionalmente. En su exposición Conquista Reloaded, Baumhauer trabajó con otros artesanos ecuatorianos, como los artesanos textiles de Otavalo, a quienes brindó motivos del hipercapitalismo (los logotipos de algunas de las empresas con mayor poder del mundo) para ser tejidos respetando los procedimientos técnicos tradicionales de estos trabajadores.

[6] El trabajo de Phool Patti (“flores y hojas”) se caracteriza por el desarrollo con un marcado horror vacui, de un intrincado complejo de cenefas fitomorfas, de flores, de caligrafía y de otros motivos figurativos que les son encargados por los clientes, tales como retratos de miembros familiares, o de personalidades prominentes. Complejos caleidoscópicos con los que los conductores quieren granjearse buena fortuna. Una festiva y promisoria decoración que hace inadecuada la presencia de la violencia, de la guerra, de la injusticia que reflejan las imágenes que emplea como base Baumhauer para sus colaboraciones desestabilizadoras.

[7] Imágenes que investigó durante el desarrollo de su tesis doctoral, que defendió en enero de 2015 y que sería publicada bajo el título de Kunst und Krieg in Langzeitkonflikten. Visuelle Kulturen im Dreißigjährigen Krieg und im heutigen Afghanistan (Berlín, Dietrich Reimer Verlag, 2016). La imagen de Franck constituye una apropiación –y realizada décadas después del conflicto– de un motivo alegórico popular en la época, por lo que carece del contenido de “crónica” visual de la violencia de un episodio concreto. Resulta especialmente significativo el modo en que ha sido reinterpretado por los diferentes artistas con los que Baumhauer ha trabajado, quienes representan incluso a la víctima como hombre en unos casos y como mujer en otros.

[8] Existe edición moderna; Vega Carpio, Lope de: Obras completas. Poesía, IV. Madrid, Biblioteca Castro, 2004, pp. 1-349. En realidad, el tratamiento del mito se encuentra en las pp. 1-91. Las restantes (pp. 93-349) están dedicadas a, como reza el subtítulo de la obra, “otras diversas rimas, prosas y versos”.

[9] Que cuenta con una extraordinaria plasmación en Velázquez: Las hilanderas (c. 1657, óleo sobre lienzo, 220 x 289 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado). La pintura presenta tres planos. En el primero, hallamos unas hilanderas ataviadas y acompañadas de utensilios coetáneos del tiempo de la realización de la pintura. En la segunda, se encuentra un grupo de mujeres, en último término se muestra un tapiz, una copia de una pintura de Tiziano, expuesta entonces en el Alcázar de Madrid, cuyo tema es El rapto de Europa (1559-1562, óleo sobre lienzo, 185 x 205 cm. Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), que había copiado, con anterioridad, Peter Paul Rubens (El rapto de Europa, 1626-1629, óleo sobre lienzo, 181 x 200 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado). El asunto mitológico abordado en el segundo término de la composición, tomado como se ha afirmado de las Metamorfosis, consiste en la competición entre Palas y una joven libia de extracción humilde, Aracne, una muy dotada costurera que se muestra arrogante en el dominio de su oficio. Su soberbia resulta insoportable a Palas, quien decide ponerla a prueba. Disfrazada de anciana, se presenta ante Aracne, pero ésta, en su arrogancia, insiste en retar a la diosa misma. Minerva se desenmascara y comienzan el concurso, tejiendo las competidoras sendos telares. Aracne logra un trabajo ejemplar, despertando la envidia de la diosa, pero el asunto tratado suma a la envidia la cólera. Aracne, en un desafío temerario, ha tejido diversas escenas, entre ellas, una que representa al padre de la diosa, Zeus, cometiendo una de sus infidelidades. Incapaz de tolerar la victoria de una humana, y al tiempo, su afrenta, Palas golpea violentamente a Aracne, quien, para escapar de la furia divina, se ahorca. Pero la diosa, compadecida, salva su vida, si bien la castiga a bordar eternamente, convirtiéndola en arácnido.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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