Flavio Álava y su serie magistral de collages carentes de título

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Fotografía de Amaury Martínez

La presente entrada reproduce en su integridad el ensayo que dedicamos a Flavio Álava en una publicación generada a partir de la exposición ¿Es inútil sublevarse? La Artefactoría: Arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta (Quito, Ministerio de Cultura y Patrimonio, y Guayaquil, Sor Juana Producciones, 2017; ISBN: 978-9942-30-128-4). El ensayo se encuentra publlicado en las pp. 81-99. En el mismo volumen se hallan los siguientes ensayos, asimismo de mi autoría, dedicados al resto de los artistas del colectivo La Artfactoría: “Del cuestionamiento críptico y revulsivo de Marco Alvarado” (pp. 101-119), “De los prototipos gastronómicos de Paco Cuesta” (pp. 121-135), “De la instalación de Xavier Patiño sobre su proyecto artístico-pedagógico” (pp. 137-148), “Acerca de la experiencia del tiempo, de Marcos Restrepo” (pp. 151-161), y  “Un adecuado muestrario de las obsesiones de Jorge Velarde” (pp. 163-179). Materiales todos ellos que irán siendo compartidos en este portal en un futuro.

Flavio Álava y su serie magistral de collages carentes de título

Las obras inéditas con las que Flavio Álava (Guayaquil, 1957) comparece a la exposición ¿Es inútil sublevarse? La Artefactoría: Arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta consisten en nueve extraordinarios collages (todos ellos de idénticas dimensiones, aunque tres presentan un formato apaisado y seis, vertical), en los que resulta sobresaliente la cita a obras de arte ajenas. Trabajos, todos ellos, que han sido realizados a su regreso a Ecuador, empleando materiales tanto impresos en la Suiza en la que reside, como en Guayaquil.

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Fotografía de Amaury Martínez

Álava se estableció, en efecto, en Suiza en 1990, habiendo desde entonces regresado al país únicamente con motivo de tres actividades relacionadas con su trabajo artístico. La primera fue en 1995, con ocasión de su exposición individual, en la que presentó pinturas y objetos intervenidos en el espacio de quien ha sido la galerista más activa en la promoción del colectivo La Artefactoría, Madeleine Hollaender. Su segundo regreso se produjo con motivo de la antológica, celebrada en 2002, en la misma galería, en conmemoración del vigésimo quinto aniversario de la formación de La Artefactoría, y que reunió, además de obras de los artistas integrantes –junto con los dos trabajos colectivos sensu stricto: Revista Objeto-menú (1983) y Bandera (1986)–, documentos y fotografías[1]. Su tercer y último regreso se ha producido, precisamente, para preparar su participación en la muestra ¿Es inútil sublevarse? La Artefactoría: Arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta, a cuya inauguración, el 15 de noviembre de 2016, asistió.

Ampliamente recordado y alabado en Ecuador por su capacidad para el dibujo, manifestada ya en sus primeros años de su actividad artística, Álava es quien, del conjunto de los seis artistas que integraron La Artefactoría, ha desarrollado una menor actividad artística durante los últimos años. Un tiempo en el que Álava ha dedicado sus esfuerzos, primordialmente, a la docencia artística en su país de acogida. No obstante, su trabajo en la muestra permite identificarle como un maestro en el difícil arte del collage. Todas las obras presentan características comunes, tanto en su técnica, como en su tamaño y enmarcado. Una uniformidad que subraya la especificidad de cada unos de sus trabajos, hermanados, asimismo, por su recurso a la apropiación de reconocibles fragmentos de obras clásicas de la Historia del Arte. Y, a pesar de que en una amplia proporción Álava ha recurrido a desnudos, tanto femeninos –los más–, como masculinos, ha manifestado que en sus obras no existe una vocación erótica, sino que abraza en ella una celebración de la belleza. Como ha afirmado, “aunque el mundo es realmente malo, sigue siendo hermoso.”[2].

Resulta extraordinario hallar una serie dedicada de modo ortodoxo al collage como realizada por Álava para esta memorable exposición. Les cabe a Georges Braque y a Pablo Picasso, pintores compañeros y cómplices –entre 1906 y 1914–, activos en París, la de haber logrado por vez primera la deconstrucción de la convención pictórica de la perspectiva monofocal instaurada en el Quattrocento para alumbrar, como un desarrollo de sus investigaciones tendentes a destruir la organicidad integral de la superficie pictórica, el instrumento primero stricto sensu del arte del siglo XX: la vindicación del collage. De un modo programático, la superficie del cuadro, valiéndose de la práctica del pegado, del encolado (traducción al español del vocablo francés collage) es penetrada por materiales heterogéneos y ajenos convencionalmente a la pintura, y tomados de la realidad, fundamentalmente de los espacios y los soportes más populares. El collage se impone entonces como una estrategia crítica al constituirse en el lugar seminal de la investigación meta-artística llevada a cabo por las vanguardias[3]. No obstante, en las obras de Álava este procedimiento, ya popular, se dedica a la combinación o yuxtaposición de fragmentos procedentes, en su amplísima mayoría, de obras clásicas de la historia del arte europeo.

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Fotografía de Amaury Martínez

De los tres collages en formato apaisado (de 56 x 70 cm), uno de ellos tiene como protagonista a la obra de Giorgio Barbarelli da Castelfranco, conocido como Giorgione, maestro veneciano del Alto Renacimiento, que murió con poco más de treinta años de edad, en Venecia, en 1510. En el término superior central, Álava presenta a las dos mujeres desnudas –eliminando, sensiblemente, a los personajes masculinos de la escena– que aparecen en el bucólico Concerto campestre (Concierto campestre, óleo sobre lienzo, 110 x 138 cm, París, Musée du Louvre), una pintura tradicionalmente atribuida a Giorgione, que en la actualidad el museo que la atesora identifica como obra de Tiziano. En el término inferior derecho del collage se ha dispuesto el término equivalente de La Tempesta (La Tempestad, c. 1508, óleo sobre lienzo, 83 x 73 cm, Venecia, Gallerie dell’Accademia). Y su Venere dormiente (Venus durmiente, c. 1510, óleo sobre lienzo, 108,5 x 175 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister), aparece acompañada, en el término central izquierdo, como una suerte de ramillete de cuerpos femeninos desnudos extractados de conocidas pinturas. Entre ellas, Verene di Urbino (Venus de Urbino, 1538, óleo sobre lienzo, 119  x 165 cm, Florencia, Gallerie degli Uffizi), La Source (La fuente, 1820-1856, óleo sobre lienzo, 163 x 80 cm, París, Musée d’Orsay), de Jean-Auguste-Dominique Ingres –quien durante su estancia en Florencia, realizó, en 1822, una copia de la anterior de las mismas dimensiones que su modelo–, La Naissance de Vénus (El nacimiento de Venus, 1863, óleo sobre lienzo, 130 x 225 cm, París, Musée d’Orsay) de Alexandre Cabanel, o La Naissance de Vénus (El nacimiento de Venus, 1879, óleo sobre lienzo, 300 x 217 cm, París, Musée d’Orsay) de William Bouguereau. La segunda de las obras apaisadas, y la más abigarrada yuxtaposición del conjunto de las presentadas en esta ocasión por Álava, presenta el rostro del monarca extractado de Ritratto di Carlo V seduto (Retrato de Carlos V sentado, 1548, óleo sobre lienzo, 205 x 122 cm, Múnich, Alte Pinakothek), de Tiziano. En la mitad superior de la obra, asistimos a una suerte de confrontación entre dinosaurios (a la izquierda) y soldados (a la derecha). La tercera y última de sus composiciones en formato horizontal, ofrece el Adán extractado de la mitad izquierda de La Creazione di Adamo (La Creación de Adán, c. 1511, fresco, 280 x 570 cm, Ciudad del Vaticano, Cappella Sistina), de Miguel Ángel, cuya figura se conforma mediante el recurso a otras diez imágenes del mismo, de mayor o menor tamaño, en su integridad o empleando únicamente detalles. Este Adán de adanes, no está acompañado a la derecha del espectador, como en la obra original miguelangelesca, por Dios Creador, sino por una miríada de gigantescas (en comparación de la escala de Adán) flores y mariposas coloridas, mas, entre los pétalos se perciben fotografías de vaqueros de juguete que están apuntando contra el primer hombre, indefenso en su prístina concepción de un mundo que ha nacido para amar, mas no para temer.

De las seis obras en formato vertical (todas ellas comparten las dimensiones de 70 x 56 cm) cabe establecer una subdivisión, uno de cuyos grupos se caracteriza por presentar una figura protagonista, extraordinariamente popular de la historia del arte que se configura, como ocurría en el caso del Adán de la obra inmediatamente mencionada, por la repetición de sí misma en imágenes de menor escala. Así ocurre con la protagonista de La Nascita di Venere (El nacimiento de Venus, c. 1482-1485, témpera sobre tela, 172 x 278 cm, Florencia, Galleria degli Uffizi), de Sandro Botticelli, cuya anatomía se configura por la multiplicidad de otras dieciséis reproducciones de menor tamaño, recortadas y encoladas, o en el collage dedicado a La Gioconda (c. 1503-1506, óleo sobre tabla, 77 x 53 cm, París, Musée du Louvre), de Leonardo da Vinci. En la versión de Álava, la retratada se presenta ataviada con una peineta conformada, a su vez,  por una miríada de giocondas y el conjunto se recorta contra un paisaje, constituido, en sí mismo como un patchwork del mismo fragmento del paisaje, apropiado, nuevamente, de la pintura de Da Vinci. Del mismo modo ocurre con el personaje central de Las Meninas (1656, óleo sobre lienzo, 318 x 276 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado), la Infanta Margarita Teresa de Austria, cuya imagen se repite en una composición piramidal. En el fondo del collage se ha establecido una distribución en dos mitades: si a la derecha se repite el detalle de la puerta abierta en el último término por José Nieto Velázquez, aposentador de la Reina Mariana de Austria (Diego Velázquez lo era del Rey Felipe IV), la izquierda multiplica (como hacen los espejos) el autorretrato de Velázquez. Para cerrar cronológicamente esta subcategoría de apropiaciones, Álava recurre con particular agudeza a una obra paradójica, y en la que la propia idea de reproducción ocupa un lugar central: la del surrealista René Magritte. Así, uno de los motivos al que recurrió con pertinacia es un hierático (si es que alcanza a mostrar su rostro) personaje, vestido elegante, aunque tediosamente, y tocado con un sombrero hongo. Personaje que aparece, ya en solitario, ya formando auténticas masas siniestramente deshumanizadas[4], en muchas de las obras del pintor. En su collage, Álava ha recurrido al personaje que protagoniza Le Fils de l’homme (El Hijo del hombre, 1964, óleo sobre lienzo, 116 x 89 cm, col. part.), para la configuración de cuyo cuerpo, Álava ha recurrido a cuarentaiuna reproducciones de menores dimensiones del mismo personaje, cuyo rostro permanece oculto por una manzana, y que se presenta tocado por el mismo sombrero hongo al que era afecto el pintor para asegurar su anonimato; atuendo y tocado idénticos a los que Magritte presenta, por ejemplo, en los populares retratos fotográficos que le tomara en Nueva York, en 1965, Duane Michals [5]. El fondo del collage está construido por nubes de algodón sobre un cielo azul, un motivo, asimismo, central en la obra del pintor surrealista y que se encuentra, sensiblemente, en varios de estos nueve collages.

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Fotografía de Amaury Martínez

En todos estos casos, la repetición de estos elementos apropiados, tanto botticellianos, como leonardescos, velazqueños o magritteanos, permite pensar en las formas de consumo de la historia del arte, un fenómeno que visibilizó, y que a su vez subrayó, el arte pop, al ser práctica habitual de los soportes publicitarios el recurso a los iconos artísticos para captar la atención del comprador, induciéndole una falaz recompensa cultural. Esta cuestión particular del apropiacionismo parece pertinente en un país periférico al legado de los grandes museos europeos como Ecuador que, en la mayor parte de los casos, limita su experiencia de estas colecciones, precisamente, a reproducciones fotográficas, que no a una experiencia directa de las obras. Una muestra más de la audacia de Álava en este conjunto ejemplar de collages.

Finalmente, la segunda subdivisión de los collages de Álava con formato vertical está integrada por dos obras que podrían constituirse idealmente en un díptico, pues comparten motivos y composición, y están hermanados por la elección de su motivo apropiado más sobresaliente. Se trata de la pareja integrada por cada uno de los protagonistas del díptico dedicado a Adán y Eva (1507, óleo sobre tabla, 209 x 81 cm –Adán– y 209 x 83 cm –Eva–, Madrid, Museo Nacional del Prado), de Alberto Durero. En ambas, el término superior presenta una profusión de edificios metropolitanos muy reconocibles y un cielo prístino, constituido por una profusión de fragmentos celestes y con rosas, coronados, respectivamente por una repetición del Adán y de la Eva durerianas. La base de ambos ofrece, por su parte, una miríada de elementos de la cultura de masas y de la historia del arte. En el caso de la dedicada a Adán, hallamos en su término inferior citas al cíborg policial protagonista de Robocop (Paul Verhoeven, 1987), o a Arnold Schwarzenegger en su papel en Predator (Depredador, John McTiernan, 1987), apuntando al espectador, así como otros iconos de la cultura de masas, desde Mickey Mouse, Marilyn Monroe, Janet Leigh cuando va a recibir las cuchilladas en la ducha en Psycho (Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960), o Madonna, a artistas plásticos como Salvador Dalí o Frida Kahlo. La yuxtaposición en la que se precipitan las imágenes, elegidas en pequeño tamaño, ofrece una suerte de representación de la condena cainita, el fratricida que es responsable de la fundación de la primera ciudad[6]. Álava ofrece, asimismo, una reproducción de la fotografía de Eddie Adams que inmortaliza la ejecución, mediante un disparo en la sien, en 1968, de un prisionero por el Jefe de las Fuerzas Vietnamitas, Ngoc Loan. Álava, curiosamente ha recortado la fotografía para introducir la cabeza que recibe el disparo en un antiguo monitor de televisión, en un preclaro diagnóstico de la espectacularización de la violencia en el mundo contemporáneo. En su obra compañera, Álava ha reutilizado nuevamente el asesinato cometido por Ngoc Loan, mas en esta ocasión, reaparece, con un recurso a la apropiación que hiciera de esta fotografía que documenta un momento ignominioso el japonés Morimura Yasumasa en su obra titulada Slaughter Cabinet II  (El gabinete de las matanzas, 1991, fotografía, 43 x 58 cm)[7].  El conjunto de estos collages inéditos de Flavio Álava resulta sobresaliente por su conspicua conjugación de belleza y violencia, de seducción y dolor, de aquello a lo gustamos de referirnos como “la belleza de un mundo culpable”, y por su no menor perspicaz reflexión meta-artística.

Notas

[1] Ocasión con la que fue publicado el catálogo Galería Madeleine Hollaender. 25 años. Guayaquil, Galería Madeleine Hollaender, [2002]. La publicación contiene un ensayo retrospectivo sobre La Artefactoría a cargo de Matilde Ampuero: “La Artefactoría” (pp. 63-71).

[2] Y continúa, “La vida es hermosa, pues es creación de Dios”. Comunicación con el autor en una conversación mantenida por vía telemática el 8 de diciembre de 2016.

[3] Pese a que los historiadores del Cubismo no han logrado discriminar de modo definitivo la autoría del primer collage artístico (es sabido, por otra parte, que se trata de un procedimiento ornamental popular ya en el siglo XIX), se acepta éste comúnmente como un triunfo picassiano. La obra canónica de la introducción de un elemento icónico ajeno en la pintura es el célebre óleo de formato oval titulado Nature morte à la chaise cannée (Naturaleza muerta con silla de rejilla, 1912, óleo sobre lienzo, 29 x 37 cm, París, Musée Picasso), sobre cuyo término inferior, Picasso procedió a encolar un fragmento de un hule industrial que imita la textura de la popular silla de rejilla.

[4] Esa misma confusión servirá para perpetrar lo que aparentemente se trata de un robo en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York en el desenlace de la película The Thomas Crown Affair (El secreto de Thomas Crown, John McTiernan, 1999), un episodio que no se encuentra en la película de la que se constituye en versión: The Thomas Crown Affair (El caso de Thomas Crown, Norman Jewison, 1968).

[5] “El sombrero hongo no representa ninguna sorpresa. Es un sombrero poco original. El hombre con sombrero hongo e el hombre común y corriente. Yo lo uso también, no tengo el menor deseo de destacarme”. Declaraciones del pintor recogidas en PAQUET, Marcel: Magritte. Tr. de Sara Mercader. Colonia, Benedikt Taschen Verlag, 1994, p. 84.

[6] Cfr. Gn 4, 17.

[7] La obra sería posteriormente recreada por el propio Morimura en su prominente serie Requiem. En concreto, en un trabajo titulado Nanimokahe Rekuiemu なにものかへのレクイエム (VIETNAM WAR 1968 – 1991) (Un Requiem para alguien. La Guerra de Vietnam. 1968-1991, 2006, gelatina de plata, 150 x 120 cm). La recreación original, de 1991 (de ahí la fecha que aparece en el título), fue realizada en el seno de una serie dedicada por Morimura a la guerra y la muerte, junto a, entre otras, dos colosales recreaciones de Los Fusilamientos del 3 de mayo (1814, óleo sobre lienzo, 268 x 347 cm) de Francisco de Goya, tituladas en inglés Brothers (Slaughter) I & II (Hermanos, Matanza, I y II, 1991, fotografía en color, 260 x 340 cm c/u). Cfr. Intabyû Morimusa Yasumasaインタビュー森村泰昌 (Entrevista a Morimura Yasumasa), en Hanga Geijutsu 版画藝術 (Tokio), nº 81, 1993, pp. 131-141. La recreación original del asesinato de Ngoc Loan aparecía en esta publicación, junto a cinco obras más, del mismo año y serie, reproducida en la p. 135. Nos hemos ocupado in extenso de la serie Requiem en nuestro ensayo “El Requiem de Morimura Yasumasa”, en Revista Iberoamericana de Estudios de Asia Oriental (REDIAO, Madrid), nº 4, 2011, pp. 101-134. Para unificar criterios editoriales con la transcripción de os títulos en japonés, en todos los casos transcribimos el orden de nombre y apellido del fotógrafo a la inversa, como es costumbre en Japón, así como en el resto de los países de la Sinosfera.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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