Poemas del río Wang

En 2004, la poeta, dramaturga y sinóloga Pilar González España (Madrid, 1960) publicó una loable aportación a la traducción de la poesía clásica china en español, fruto de su tesis doctoral sobre el mágico poeta de la Dinastía Tang, Wang Wei (王维);  Wang, Wei: Poemas del río Wang. Ed. y tr. de Pilar González España. Madrid, Trotta, 2004. Recibí la invitación a escribir el prólogo, que reproduzco a continuación en su integridad, cuando tengo muy presente su poema “Vaguada de la muralla Meng”, en el que se ocupa de una nueva casa.

Prólogo (op. cit, pp. 11-15).

A orillas del río Wang, en su propiedad de Lantian, provincia de Shaanxi, el poeta Wang Wei (699-761), de la Dinastía Tang (618-907) se retiraba con regularidad de la corte y sus asuntos. Allí se rendía a un silencio intruso. Caminaba en solitario o junto a algún cómplice, como el poeta Pei Di. Dejaba que las horas transcurrieran, sentado, y obraran en él su influjo. O bien erraba, acompañando a la naturaleza en sus tránsitos y mudanzas. La experiencia de lo natural, hermana de la lírica, es el origen mismo, el centro de la creación de Wang Wei. Ocupado en materias más serviles los más de sus meses, el retorno al valle del río Wang abre en el poeta la posibilidad de la conciliación con el Todo. Escrutador del paisaje, conocedor de sus anécdotas y accidentes, curioso de los hombres y sus quehaceres tan ajenos, seguro del lugar, Wang Wei penetra en su bondad. Y quiere olvido.

En una ocasión, y fruto de un aparente divertimiento, procede a la redacción de la colección de poemas, Wang chuan ji (Poemas del río Wang)Una suerte de juego poético con su amigo Pei Di por el cual ambos habrían de escribir sobre el valle con una extensión reglada por la costumbre. La colección se compone de cuatrocientos caracteres, cifra que resulta de elevar el número veinte al cuadrado: veinte poemas de veinte caracteres cada uno, distribuidos en cuatro versos pentasilábicos. En un texto introductorio, el poeta enumera una relación de veinte lugares, los veinte puntos que le sirven para encabezar cada uno de los poemas, para adentrarse en un camino de relevación y desprendimiento que no es completo; y es que, Wang Wei, finalmente, se recupera para poder hacer uso de la palabra. Y pintarla.

Veinte son los pasos de ese recorrido: la Vaguada de la Muralla Meng, la Cumbre del Huazi, el Albergue del Albaricoquero Veteado, el Monte de Bambúes, el Coto de Ciervos, el Cercado de las Magnolias, la Orilla de los Cornejos, la Vereda de las Sóforas, el Pabellón sobre el Lago, el Otero del Sur, el Lago Yi, las Olas de Sauces, los Rápidos de la Casa Luan, el Manantial de las Pepitas de Oro, la Playa de las Piedras Blancas, el Otero del Norte, el Albergue de Bambúes, el Talud de las Magnolias, el Parque de los Ailantos y el Parque de los Pimenteros. En cada uno de ellos, Wang Wei detiene su mirada, su vagar, y se arrastra. Aún no plenamente dueño del secreto, se aventura el poeta en diversas escaramuzas que no es capaz de concretar enteramente. Su paso es firme hasta que le arroba la levedad. La esencia de la colección es la disolución. El conjunto es evanescente. La sucesión de emplazamientos puede obedecer a una razón que se nos escapa. No está claro que siga un orden temporal, no alcanzamos a advertir las distancias, como tampoco, en la mayoría de los casos, en qué dirección apunta el sendero. Cualquier criterio de regularidad, de comprensión instrumental nos desafía y nos vence.

Los poemas precisan de otra mirada. Como heridos por un resplandor, se toman los ojos su tiempo para restablecerse. Es posible pensar que hasta entonces hayamos perdido algún detalle significativo. Aquí nos abandona la certeza. Es la vanidad de los saberes, de los instrumentos, de las cosas que nos auxilian lo primero que se excita. La colección se abre incitando a la conciencia de la futilidad. La muerte, para la religiosidad del poeta, posee la virtud de convencernos de que todo es inútil. Aunque para ello, y previamente, uno ha de ser, o de estar, maduro. Siente Wang Wei, que para la experiencia de el o de lo  otro, uno debe estar cierto, ocupar un espacio del mundo: sentir la propiedad de la conciencia. Así, el conjunto de los poemas nace de la experiencia de la posesión de una morada. Anteriormente habitada por otro poeta, Song Zhiwen, ya fallecido y de quien nada, consecuentemente, se nos dice. El convencimiento de la muerte le embriaga de una incipiente tristeza, que no se permite que aflore. Y no lo hace por la creencia de que ésta es inútil (kong).

Wang Wei fue asimismo pintor, y muy valorado en su tiempo. Y lo fue porque la tradición le hace la autoridad de dos invenciones. Ninguna obra salida de sus manos se conserva. La prudencia, habida cuenta de la desaparición de las fuentes originales, debe llevarnos a no creer con ceguera lo que ha hecho de Wang Wei  una leyenda. En primer lugar, la invención de la pintura sobre rollos de seda, en ocasiones sorprendentemente extensos, así como la introducción de la práctica monócroma en segundo lugar. Fuera o no Wang Wei el precursor de ambas innovaciones, en cualquier caso, hay en su utilización algo característico. La monocromía, la reducción del color a una única tinta, hace que en su pintura se advierta una relación de síntesis casi escritural, marcada, según los testimonios de quienes conocieron los originales, por un énfasis notable en la nitidez de los contornos de figuras y de espacios. Poeta, Wang Wei era asimismo calígrafo, una habilidad imprescindible para desempeñar los cargos oficiales que desde su juventud ostentó. Como calígrafo, poseía un control estricto de la mano en la palabra y la imagen. Se corporiza en su obra la Idea, directriz de su producción por sobre la realidad, como corresponde a quien sintetiza la creencia en la vanidad y futilidad de las impresiones visuales aprendidas de la religiosidad budista, junto con el ideario racional y pedagógico del confucianismo. La práctica pictórica sobre largos rollos de seda permite al artista una abundancia panorámica en la que no existe un único punto de vista, una perspectiva centralizadora y homogénea como la que se destila en el Quattrocento (la tradición canónica de la representación occidental desde el Renacimiento), sino que antes al contrario, la visión parece dispersarse en múltiples direcciones, como si al ojo del espectador se le permitiera salir de su estatismo para emprender un vuelo sorpresivo, libre, leve. De esta forma su pintura se aproxima al aspecto temporal de la poesía. Una de las composiciones que se atribuye a Wang Wei es precisamente una pintura de género paisajístico que representa los mismos parajes que alumbran los poemas. Se trata de una reproducción del siglo X, de la que se conservan varias copias, y que representa una vista sobre el río Wang, de ahí su nombre,  Wang chuan tu (Cuadro del río Wang). Poema y pintura forman así una pareja, como lo hacían el libro y el mapa del relato borgiano, el jardín aquél en el que los senderos se bifurcaban, imagen y enigma del tiempo. Tampoco en esta obra el binomio espacio-temporal es estable, y la única certeza estriba en la existencia de un centro: la casa, el cuerpo del viajero, centro de las miradas en todas las direcciones incluso en la vertical, cuando el ojo deja secretamente de ver.

La pintura no auxilia a la penetración del poema. Éste, contrariamente, resulta encerrado en un cripticismo tan hermético que parece alegrarse en su propia soledad. Henchirse en orgullosa dicha de su inexpugnabilidad. Un rompecabezas de piezas semejantes del que se desconoce el modelo, la guía para su solución. Aunque, paradójicamente, la escritura es de una sencilla y meridiana limpidez.

El libro que el lector sostiene ahora es fruto de años de investigación. Pilar González España ha pretendido acercar los Poemas del Río Wang al lector, y con él, a su autor, y su cultura. Acompañan a la traducción y recreación de sus poemas, sendas introducciones a la vida y obra del poeta así como a cuestiones esenciales para el comienzo de la feliz comprensión de una cultura, que viene despertando en nosotros un creciente y justificado interés.  Un somero contexto histórico, una semblanza biográfica de Wang Wei, una descripción del género poético breve (jueju) en el que se compone esta colección, y una dilucidación sintética de las dos directrices ideológicas que guiaban al poeta, el budismo y el taoísmo auxilian al lector que, de este modo está ya en condiciones de saber en qué punto del paisaje comienza el camino.

Los poemas de Wang Wei, que se transcriben en el pinyin, código fonético del chino actual, se enfrentan en esta presentación bilingüe con su traducción literal. Cada una de ellas se acompaña a continuación de una elaboración exegética alumbrada por un vibrante fulgor poético. La tarea de Pilar González España es encomiable; su dificultad, extrema. Y es que, ¿cómo es posible hablar (y hacer decir en una lengua diferente) de unos versos que se acogen a un espacio paradójico, que nace para disolverse en un allende, en ese “más allá del paisaje”, como ha acertado a titular la autora?

En estos poemas de Wang Wei ocurre lo que ocurre cuando las aguas de un estanque se agitan con las primeras gotas de una lluvia que se avecina ruidosa. Las gotas al caer sobre el lecho conmueven a éste en una profusión de ondas concéntricas que se rompen unas contra otras. Esos tactos, esas convulsiones, ¿dirán algo que no sabemos leer? ¿Qué podría significar si en ellos se encontrara alguna razón que no pudiera ser nunca descifrada?

El cripticismo de Wang Wei es excitado por Pilar González España hasta hacer al lector partícipe de ese movimiento furtivo que el poeta abre. Por la hondura de estos poemas, que parecen luchar para no arrojarse a la turbación a la que tienden, y por el hecho de que hayan sido tan radiantemente recreados por la autora, este libro es un hallazgo de penetración en una fabulosa literatura que quizá pueda convencernos de la existencia de salidas del imperio de la palidez.

A orillas del río Wang, en su propiedad de Lantian, provincia de Shaanxi, el poeta Wang Wei (699-761), de la Dinastía Tang (618-907) se retiraba con regularidad de la corte y sus asuntos. Allí se rendía a un silencio intruso. Caminaba en solitario o junto a algún cómplice, como el poeta Pei Di. Dejaba que las horas transcurrieran, sentado, y obraran en él su influjo. O bien erraba, acompañando a la naturaleza en sus tránsitos y mudanzas. La experiencia de lo natural, hermana de la lírica, es el origen mismo, el centro de la creación de Wang Wei. Ocupado en materias más serviles los más de sus meses, el retorno al valle del río Wang abre en el poeta la posibilidad de la conciliación con el Todo. Escrutador del paisaje, conocedor de sus anécdotas y accidentes, curioso de los hombres y sus quehaceres tan ajenos, seguro del lugar, Wang Wei penetra en su bondad. Y quiere olvido.

En una ocasión, y fruto de un aparente divertimiento, procede a la redacción de la colección de poemas, Wang chuan ji (Poemas del río Wang). Una suerte de juego poético con su amigo Pei Di por el cual ambos habrían de escribir sobre el valle con una extensión reglada por la costumbre. La colección se compone de cuatrocientos caracteres, cifra que resulta de elevar el número veinte al cuadrado: veinte poemas de veinte caracteres cada uno, distribuidos en cuatro versos pentasilábicos. En un texto introductorio, el poeta enumera una relación de veinte lugares, los veinte puntos que le sirven para encabezar cada uno de los poemas, para adentrarse en un camino de relevación y desprendimiento que no es completo; y es que, Wang Wei, finalmente, se recupera para poder hacer uso de la palabra. Y pintarla.

Veinte son los pasos de ese recorrido: la Vaguada de la Muralla Meng, la Cumbre del Huazi, el Albergue del Albaricoquero Veteado, el Monte de Bambúes, el Coto de Ciervos, el Cercado de las Magnolias, la Orilla de los Cornejos, la Vereda de las Sóforas, el Pabellón sobre el Lago, el Otero del Sur, el Lago Yi, las Olas de Sauces, los Rápidos de la Casa Luan, el Manantial de las Pepitas de Oro, la Playa de las Piedras Blancas, el Otero del Norte, el Albergue de Bambúes, el Talud de las Magnolias, el Parque de los Ailantos y el Parque de los Pimenteros. En cada uno de ellos, Wang Wei detiene su mirada, su vagar, y se arrastra. Aún no plenamente dueño del secreto, se aventura el poeta en diversas escaramuzas que no es capaz de concretar enteramente. Su paso es firme hasta que le arroba la levedad. La esencia de la colección es la disolución. El conjunto es evanescente. La sucesión de emplazamientos puede obedecer a una razón que se nos escapa. No está claro que siga un orden temporal, no alcanzamos a advertir las distancias, como tampoco, en la mayoría de los casos, en qué dirección apunta el sendero. Cualquier criterio de regularidad, de comprensión instrumental nos desafía y nos vence.

Los poemas precisan de otra mirada. Como heridos por un resplandor, se toman los ojos su tiempo para restablecerse. Es posible pensar que hasta entonces hayamos perdido algún detalle significativo. Aquí nos abandona la certeza. Es la vanidad de los saberes, de los instrumentos, de las cosas que nos auxilian lo primero que se excita. La colección se abre incitando a la conciencia de la futilidad. La muerte, para la religiosidad del poeta, posee la virtud de convencernos de que todo es inútil. Aunque para ello, y previamente, uno ha de ser, o de estar, maduro. Siente Wang Wei, que para la experiencia de el o de lo  otro, uno debe estar cierto, ocupar un espacio del mundo: sentir la propiedad de la conciencia. Así, el conjunto de los poemas nace de la experiencia de la posesión de una morada. Anteriormente habitada por otro poeta, Song Zhiwen, ya fallecido y de quien nada, consecuentemente, se nos dice. El convencimiento de la muerte le embriaga de una incipiente tristeza, que no se permite que aflore. Y no lo hace por la creencia de que ésta es inútil (kong).

Wang Wei fue asimismo pintor, y muy valorado en su tiempo. Y lo fue porque la tradición le hace la autoridad de dos invenciones. Ninguna obra salida de sus manos se conserva. La prudencia, habida cuenta de la desaparición de las fuentes originales, debe llevarnos a no creer con ceguera lo que ha hecho de Wang Wei  una leyenda. En primer lugar, la invención de la pintura sobre rollos de seda, en ocasiones sorprendentemente extensos, así como la introducción de la práctica monócroma en segundo lugar. Fuera o no Wang Wei el precursor de ambas innovaciones, en cualquier caso, hay en su utilización algo característico. La monocromía, la reducción del color a una única tinta, hace que en su pintura se advierta una relación de síntesis casi escritural, marcada, según los testimonios de quienes conocieron los originales, por un énfasis notable en la nitidez de los contornos de figuras y de espacios. Poeta, Wang Wei era asimismo calígrafo, una habilidad imprescindible para desempeñar los cargos oficiales que desde su juventud ostentó. Como calígrafo, poseía un control estricto de la mano en la palabra y la imagen. Se corporiza en su obra la Idea, directriz de su producción por sobre la realidad, como corresponde a quien sintetiza la creencia en la vanidad y futilidad de las impresiones visuales aprendidas de la religiosidad budista, junto con el ideario racional y pedagógico del confucianismo. La práctica pictórica sobre largos rollos de seda permite al artista una abundancia panorámica en la que no existe un único punto de vista, una perspectiva centralizadora y homogénea como la que se destila en el Quattrocento (la tradición canónica de la representación occidental desde el Renacimiento), sino que antes al contrario, la visión parece dispersarse en múltiples direcciones, como si al ojo del espectador se le permitiera salir de su estatismo para emprender un vuelo sorpresivo, libre, leve. De esta forma su pintura se aproxima al aspecto temporal de la poesía. Una de las composiciones que se atribuye a Wang Wei es precisamente una pintura de género paisajístico que representa los mismos parajes que alumbran los poemas. Se trata de una reproducción del siglo X, de la que se conservan varias copias, y que representa una vista sobre el río Wang, de ahí su nombre,  Wang chuan tu (Cuadro del río Wang). Poema y pintura forman así una pareja, como lo hacían el libro y el mapa del relato borgiano, el jardín aquél en el que los senderos se bifurcaban, imagen y enigma del tiempo. Tampoco en esta obra el binomio espacio-temporal es estable, y la única certeza estriba en la existencia de un centro: la casa, el cuerpo del viajero, centro de las miradas en todas las direcciones incluso en la vertical, cuando el ojo deja secretamente de ver.

La pintura no auxilia a la penetración del poema. Éste, contrariamente, resulta encerrado en un cripticismo tan hermético que parece alegrarse en su propia soledad. Henchirse en orgullosa dicha de su inexpugnabilidad. Un rompecabezas de piezas semejantes del que se desconoce el modelo, la guía para su solución. Aunque, paradójicamente, la escritura es de una sencilla y meridiana limpidez.

El libro que el lector sostiene ahora es fruto de años de investigación. Pilar González España ha pretendido acercar los Poemas del Río Wang al lector, y con él, a su autor, y su cultura. Acompañan a la traducción y recreación de sus poemas, sendas introducciones a la vida y obra del poeta así como a cuestiones esenciales para el comienzo de la feliz comprensión de una cultura, que viene despertando en nosotros un creciente y justificado interés.  Un somero contexto histórico, una semblanza biográfica de Wang Wei, una descripción del género poético breve (jueju) en el que se compone esta colección, y una dilucidación sintética de las dos directrices ideológicas que guiaban al poeta, el budismo y el taoísmo auxilian al lector que, de este modo está ya en condiciones de saber en qué punto del paisaje comienza el camino.

Los poemas de Wang Wei, que se transcriben en el pinyin, código fonético del chino actual, se enfrentan en esta presentación bilingüe con su traducción literal. Cada una de ellas se acompaña a continuación de una elaboración exegética alumbrada por un vibrante fulgor poético. La tarea de Pilar González España es encomiable; su dificultad, extrema. Y es que, ¿cómo es posible hablar (y hacer decir en una lengua diferente) de unos versos que se acogen a un espacio paradójico, que nace para disolverse en un allende, en ese “más allá del paisaje”, como ha acertado a titular la autora?

En estos poemas de Wang Wei ocurre lo que ocurre cuando las aguas de un estanque se agitan con las primeras gotas de una lluvia que se avecina ruidosa. Las gotas al caer sobre el lecho conmueven a éste en una profusión de ondas concéntricas que se rompen unas contra otras. Esos tactos, esas convulsiones, ¿dirán algo que no sabemos leer? ¿Qué podría significar si en ellos se encontrara alguna razón que no pudiera ser nunca descifrada?

El cripticismo de Wang Wei es excitado por Pilar González España hasta hacer al lector partícipe de ese movimiento furtivo que el poeta abre. Por la hondura de estos poemas, que parecen luchar para no arrojarse a la turbación a la que tienden, y por el hecho de que hayan sido tan radiantemente recreados por la autora, este libro es un hallazgo de penetración en una fabulosa literatura que quizá pueda convencernos de la existencia de salidas del imperio de la palidez.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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