Las pinturas invisibles de Pedro Calapez

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Lugar 17. 2003, acrílico sobre aluminio, 150 x 164 x 10 cm

La presente entrada reproduce en su integridad nuestro primer acercamiento extenso a la obra del artista portugués Pedro Calapez (Lisboa, 1953), que fue publicado en el catálogo Pedro Calapez. Lugar del que los ojos acuden. Madrid, Galería Max Estrella, 2003, pp. 5-34.

portada CALAPEZ Hogar

El texto fue reeditado en Pedro Calapez. Piso zero. Santiago de Compostela, Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), 2005, pp. 28-34.

Las pinturas invisibles de Pedro Calapez

La trayectoria de Pedro Calapez (Lisboa, 1953) resulta tan amplia como consecuente. Con una formación inicial consagrada a la ingeniería y una temprana dedicación a la fotografía, realiza su primera exposición individual en 1982, en la Galería Diferença de Lisboa.  Dos décadas más tarde Calapez es, con justicia, uno de los artistas portugueses mejor conocidos y valorados. La naturaleza constructiva que alienta en su producción convive con las manifestaciones ensoñadoras de una creación que se quiere fundamentalmente dirigir a los sentidos. Aspecto que le emparenta con los creadores de la pintura all-over con los que ha confesado compartir la voluntad de abrigar al espectador de su pintura en un campo cromático[1].

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Lugar 2. 2002, acrílico sobre aluminio, 164 x 150 x 10 cm.

La creación de Calapez atraviesa de distintas soluciones formales un número reducido de temas y propuestas que repite contumaz en un ejercicio de soberbias variaciones. Algo que podría afirmarse asimismo de Borges, quien había sostenido la existencia en el conjunto de la literatura universal de no más de tres o cuatro metáforas esenciales y quien desarrolló su inagotable literatura a través de una nómina temática reducidísima. Es Borges, por cierto, uno de los escritores predilectos de Calapez a juzgar por el número de ocasiones en que le ha citado y parafraseado en los textos con los que, desde 1975, ha gustado nuestro pintor de acompañar las publicaciones de los catálogos de sus sucesivas exposiciones[2].

Las obras de su primera etapa se caracterizan por presentar perspectivas arquitectónicas desornamentadas en unos fondos muy sintéticos en los que se aventuran campos polícromos de carácter abstracto depurado de la agresividad de algunos de los representantes de la última abstarcción. Su participación, junto al escultor Rui Sanches (Lisboa, 1954) en 1990 en una intervención en el espacio del Convento de São Francisco (Beja) marca un paso decisivo en esta larga y fructuosa andada en que se erige su devenir artístico. En aquella ocasión el sentido arquitectónico y la vocación escenográfica que caracterizan al Calapez maduro hallaron su origen definitivo, si bien en buena parte su producción más reciente, como veremos, parece antitética de ella. Passagens se titulaban las obras, vocablo portugués que comparte con el español “pasajes” su doble acepción en el sentido de andada y en el de fragmento o extracto de un libro. Las obras consistían en la elaboración de un entramado de ladrillos dispuestos sobre el suelo sobre los que Calapez dibujaba con tiza. Las figuras, de perfilados nítidos, permanecían sin aplicación de color. Representaban elementos naturales, como un lago o una cadena montañosa, así como objetos elaborados por el hombre, caracterizados todos ellos por su geometría: una escalera de mano, una mesa, un poyo, una caja. Sorprende la presencia de una fuente. Desornamentada y fruto de la superposición en altura de tres esferas y dos cuencos, una hibridación entre geometría y los elementos curvos de los paisajes que parece constituirse en la representación abstractizada de una mujer. Tres años más tarde repetiría experiencia, asimismo junto a Rui Sanches, interviniendo en dos naves de la Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière (París) con nuevos dibujos de tiza sobre tapices de ladrillo en los que se limitaba de nuevo a los géneros del paisaje y de la arquitectura. Ya con árboles que se abrazan en una exuberancia comunicacional de ramas (como en Paysage; 9,56 x 2,65 cm.), ya desnudos y desvalidos que, aun próximos, son incapaces de encontrarse, junto a formas geométricas familiares a su pintura: un vano o una escalera, en esta ocasión arquitectónica (como ocurre en los distintos tapices del conjunto Petit jardin). En ambas intervenciones Calapez, disponía su dibujo sobre un entramado de ladrillos que disponía sin huecos, sin espacios intersticiales. Aquellos ladrillos eran artesanales, porosos como únicamente hacen hoy los tejeros, frente a la lisura refractaria del ladrillo cocido industrialmente. La fricción de la tiza desgasta y penetra con mayor gozo en el material seleccionado por el artista. Hoy Calapez, y por ello decíamos que su producción madura resulta en muchos sentidos opuesta a la que se ha abordado, emplea paralelepípedos industriales (ya de aluminio, ya de una madera conglomerada industrialmente, MDF) que dispone de modo reticular y presentando intersticios, a diferentes alturas[3]. Sobre la cara frontal de estas superficies dispone la pintura de dos maneras diferentes. En la primera de ellas dispone una exuberante densidad de pigmentos de entre los que el dibujo nítido y riguroso está ausente. Son pigmentos que brotan de los tubos y que se vierten sobre las superficies para ser manipulados, hurtándose, extendiéndose, abrazándose fruto de la caricia y de la violencia de la espátula. La segunda de las posibilidades con que se acerca a la pintura es mediante el perfilado claro y voluminoso de figuras sintéticas, y de nuevo ya arquitectónicas, ya paisajísticas, sobre una superficie de pigmento puro. Sea mediante la incisión, el empleo de pastel seco o mediante pintura acrílica. El paso de la tiza por la piel porosa del ladrillo parece actualizarse de este modo en esta producción.

El territorio pictórico de Calapez es un laberinto. Un laberinto a cada paso más complejo. La disposición de sus pinturas está reglada de un modo que acaso obedezca con mayor propiedad no tanto a la categoría de la instalación como a la de escenografía. Autor de escenografías[4], ha denominado con frecuencia a sus pinturas como escenas (cenas). Escenas no tanto sin drama, habida cuenta la pertinaz ausencia de personajes que las asolan, sino escenarios que abren la posibilidad del drama en su espectador: la posibilidad de que éste vea en sus pinturas el duelo propio de las últimas cosas o la dicha de la promesa, de lo aún por hacer. Sentido escenográfico especialmente notable en su obra Muro contra muro montada en la nave nuclear de la Galería Luís Serpa (Lisboa, 1994), en la que dos grandes paneles de carpintería (240 x 1080 cm c/u) se enfrentaban para establecer un pasaje transitable pero que obligaba a su visitante a volver por el espacio de acceso, al estar el opuesto, el de la salida natural, condenado contra el muro[5]. Ilustración de su interés por Borges, renovado Heráclito, quien nos recuerda que un río no es nunca el mismo río, como tampoco lo es el hombre que en él se sumerge o lo atraviesa.

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Lugar 19. 2003, acrílico sobre aluminio, 216 x 256 x 10 cm

La pintura de Calapez es babélica y corretea entre ruinas, lugar, topos favorito del pintor. Si algo derrota la discernibilidad cosificadora de las pinturas de Calapez es la simultaneidad de acciones que en ellas ocurre, velando para siempre su susceptible lectura interpretativa unívoca, la seguridad de su conocimiento, de “estar de vuelta”.  No resulta fácil la salida del laberinto cuando jamás se atraviesa el mismo corredor dos veces (o eso al menos se cree) que sirva de pauta para la conciencia de un error. Y así eliminarlo en un nuevo ensayo. Una simultaneidad que resulta ruidosa y que excita un movimiento incesante y convulsivo, en pos de un sentido siempre huidizo. Como reconoce el propio Calapez, las suyas son, las más de las veces, “pinturas compuestas por elementos individualizados en los que al mirar no resulta posible detenerse en ninguna de las imágenes, hay que vagar incesantemente por los diferentes rectángulos – lo mismo que hacemos cuando paseamos por una ciudad y nuestros ojos saltan de una cornisa a una torre, de un balcón a un revoco, de una teja a una cerradura, de una puerta a una ventana”[6]. El diferente volumen de las superficies de sus pinturas (los paralelepípedos que emplea y que a veces ha denominado como “cajas” únicamente reciben pintura en su cara frontal) obliga al ojo a un incesante juego de modo que imposibilita la lectura ordenada y, por serlo, tendente a lo estático. En sus obras de madurez, la simultaneidad a la que se aludía se complica.  En ocasiones porque la escena tiene lugar sobre un tejido de superficies entre las que ha dispuesto intersticios precisos. Una práctica de instalación objetual que constituye una de las estrategias del arte minimal y que acaso tenga en la serialización de motivos en retículas por Andy Warhol (inspirado asimismo por la iconografía del comic) a su precedente más certero. Pero el mecanismo de procedencia minimalista es interrumpido y pervertido por Calapez.  Si Rodney Graham introduce libros en las cesuras de los paralelepípedos canónicamente minimailistas que parecen arrojar una interpretación al tiempo irónica y profunda (como en Standart Edition, 1988), la respuesta de Calapez estriba en la profusión y calidez de una pintura que abriga las superficies asépticas y frías de aluminio (en ocasiones se sirve de una madera conglomerada industrialmente, MDF) que emplea. En estos casos la simultaneidad y el vértigo proceden de la incapacidad del ojo de cesar de errar en su deriva entre la superficie concreta y el conjunto en que se inscribe, en el que no se adivina referencialidad figurativa alguna. Pero su complejidad, ya lo apuntábamos, estriba en otras ocasiones en que sobre una misma superficie se pueden discernir dos espacios o ficciones representativas, dos escenas que difieren, fundamentalmente un paisaje o un fragmento arquitectónico se perfila sobre o bajo un paisaje de modo que ambos se transparentan, confundiéndose. Así ocurre en el conjunto mural realizado en 2002, Ornamento escondido, un total de veinticuatro placas de aluminio dispuestas con sus habituales intersticios regulares hasta ocupar una extensión de 505 x 545 cm (inscritos en un perfecto rectángulo) sobre un encalado muro de una de las salas no cultuales del Mosteiro dos Jerónimos (Belém). Sobre un uniforme fondo azafranado, sendas escenas se superponen con acrílico encarnado. En primer lugar, con un contorno más leve las líneas de una vista del claustro del propio monasterio, de una vista que se repite, que se duplica semejante ante un eje invisible que no enmascara el hecho de que no casen correctamente las imágenes. En segundo lugar, mediante trazos más recargados de pigmento y dobladas, duplicadas, como si la vista no se adaptase al golpe de luz, un paisaje en el que resulta difícil ubicarse. La intervención de Calapez ha de saludarse como un triunfo magnífico. Contemplar su mural, luego de haber permanecido unos minutos en la iglesia del Monasterio, en el que la luz juega a escaparse y a no servir a los ojos para reconocer los detalles y los brillos del edificio suntuoso, constituye una experiencia que alboroza, que hinche. De no resultar manida la expresión emplearíamos el calificativo sublime, no hay juicio de la estética que se acerque a aquélla con mayor propiedad. Pero aún hay más. Calapez ha diseminado en el número generoso de sus escritos una reflexión sobre la mirada espectadora que no debe obviarse en la penetración a su producción. Se trata de su tesis de la reflexión del sujeto de la mirada y su objeto, de una comunicación bilateral que hace abandonar al objeto su perentoria pasividad. En una anotación en su diario correspondiente a agosto de 1893, no consta más indicación que “La Roche”, reflexionaba André Gide en términos afines a los emplearía Calapez: “no se puede obrar sobre una cosa sin que haya retroacción de esta cosa sobre el sujeto que obra. Es esta reciprocidad lo que he querido indicar, no ya en las relaciones con los demás, sino en las relaciones con uno mismo”[7].  Sus referencias a Borges son en este sentido iluminadoras. Como Gaston Bachelard, a quien ha citado en ocasiones[8], Calapez se obstina en soñar el espacio que aventura y en el que se aventura, el que adivina y el mira, que no en vano en portugués se dice “olhar” (homófono del verbo castellano “hollar”, es decir, “pisar”). Como dice el título de uno de sus escritos, “los cuadros somos nosotros”[9]. Su autoría obedece tanto al pintor como a su espectador, sin el cual cabría preguntarse con el Borges idealista si la pintura en modo alguno existiría. La materialidad del objeto artístico es un mero instrumento de inicio de una comunicación esencial, fruto de que nuestra mirada sea devuelta por el cuadro. Es en este sentido en el que se produce una de las mayores aportaciones coetáneas de reflexión y vindicación del elemento aurático. Un aura que acaso ya no apele a la Otredad incognoscible, al Absoluto, por cuanto se relaciona en esencia con las prácticas cultuales. El elemento aurático en Calapez se dirige a la participación del espectador (recreador) con los otros. Las pinturas de Calapez son como el vino y la música en la fiesta, elementos que hacen que el hombre mire (para abordar) a sus semejantes con menor timidez o con mayor voluntad.

Una ilustración ejemplar de su tesis la ofrece el propio Calapez en su participación en la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca en 1997. Cuando acepta la invitación de exponer, toma como punto de partida para su trabajo lo que considera un acontecimiento: la reacción, podría decirse aurática, la revelación de una presencia en una de las paredes del taller de Miró en Son Boter, en el que éste había dispuesto toda una serie de imágenes y dibujos que habrían de inspirarle en su trabajo. Una revelación sentida dos años antes cuando viaja a la Fundació en 1995 para recoger el Premio de Dibujo Pilar Juncosa y Sotheby’s que se le había adjudicado. El interés de Calapez se dirige así, a las sombras que se proyectan sobre (y desde) ese mismo muro: en la promesa de un lugar emblemático y arcano. Para ello realizó dos conjuntos sobre sendos muros de veinticuatro pinturas (de desiguales formatos) cada uno y misma disposición asimétrica, inspirada en la irregularidad de los gestos selectivos de Miró en los que había presencias bi y tridimensionales lo que conlleva la aparición de sombras que afectarían la observación de los objetos de su entorno. La disparidad de altura de los paralelepípedos de Calapez, encontraba entonces una traducción evidente, pero no su origen. “En aquel momento, aquellas imágenes se fundían en las paredes del taller de Miró como revelando «un mirar» que, a pesar de haber desaparecido, (a mi entender) todavía no había finalizado”, escribiría para el catálogo que acompañaba la exposición[10].

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Lugar 9. 2003, acrílico sobre aluminio, 128 x 105 x 10 cm

Al carácter laberíntico de la pintura de Calapez coadyuva la disolución de los límites entre actividad humana y naturaleza que se afirmaba preclara en las pinturas, aún al óleo, presentadas en su exposición Cidades Contínuas (Paço Imperial de Rio de Janeiro y Centro Cultural de São Paolo, 1993). En aquella misma ocasión mostró unos dibujos sobre papel, ya en el tradicional negro sobre blanco, ya consiguiendo el efecto contrario a través de las incisiones sobre el soporte previamente tintado de negro. En pinturas y dibujos, las arquitecturas parecen amenazadas por una naturaleza que las oprime, habitándolas, ruinosas y abandonadas, despobladas, hasta devenir en un organismo que, como Jano, ofrece dos rostros. Así ocurre en lo pictórico en los óleos sobre tela (150 x 200 cm c/u) Valdrada y Olivia, así como en los dibujos de grafito sobre papel (120 x 160 cm c/u) titulados Cecília y Pentesileia. A las influencias que Calapez ha hecho explícitas o ha reconocido hayan ejercido sobre él los aguafuertes de Gianbattista Piranesi y los relatos de Le città invisibili de Italo Calvino[11], podría sumarse la de Hieronimus van Aecken («Bosch», El Bosco). Como el edificio que al mismo tiempo es árbol y es hombre en el postigo derecho (Infierno) del tríptico El Jardín de las Delicias (Madrid, Museo del Prado), o el postigo izquierdo del tríptico de Las Tentaciones de San Antonio (Lisboa, Museu Nacioanl de Arte Antiga) en el que las piernas de un hombre a cuatro patas parecen extrañas, magníficas y desnudas raíces que dan acceso, como si fuesen pilares, a una caverna. Todo, en fin, se agolpa en estas composiciones de Calapez en un mismo plano intransitable, en un tapiz enmarañado como “… las sombras, los sueños y las formas / Que destejen y tejen esta vida”, versos séptimo y octavo del poema borgiano «Límites», con el que acompañó Calapez el catálogo que se publicó con ocasión de su exposición homónima[12]. Una exposición que, siete años después de Cidades Contínuas proseguía con el doble recurso al dibujo sobre papel con perfilado y con escisión y en el que la delimitación espacial y temática de sus composiciones resultaba asimismo compleja, cuando no yerma.

Resulta evidente a través de lo apuntado que la pintura de Calapez remite a la visibilidad. Y reflexiona (en su doble acepción de profundizar y de reflejar) sobre ella. Es la suya una particular glosa a la tradición de la idea de ventana como naturaleza del objeto que denominamos “pintura”, una adscripción popular codificada por Leon Battista Alberti y desde entonces aceptada[13]. A través de un vano el habitante o visitante de un espacio puede acceder a la contemplación del exterior. Y viceversa, un paseante o un invitado puede contemplar en el lugar donde se le espera o donde, de otro modo, una o más personas se refugian. En su escrito de 1998 «Através da janela», Calapez versa en torno a las junturas de ladrillos del interior de un cuarto que el estuco no disfraza íntegramente. La pintura ocupa el espacio de una ventana, la sustituye. La experiencia del contacto del hombre con lo (o su) otro, se problematiza. La opacidad de la pintura dirige a una pérdida de la comunicación tradicional del interior con el exterior, que ahora se confrontan, y conduce de este modo a una experiencia fronteriza en la cicatriz del intersticio, que desvela insospechadamente lo que la piel oculta, como hace decir a su poema en verso libre que concluye con cuatro versos de Borges, la quinta estrofa de su «Arte poética»[14].

Las líneas intersticiales de las pinturas de Calapez hacen de sus superficies pictóricas una imagen constructiva por cuanto se asemejan a los ladrillos de un muro, dispuestos en hiladas. Pero se trata de un muro que no aísla, sino que, de acuerdo a su investigación y vindicación del elemento aurático, alienta la comunicación, perdido su contemplador entre la conciencia de estar dentro o fuera, y si ve o está siendo visto, o si refleja o se abisma y si está sólo o con algo otro. Pero las líneas intersticiales de las pinturas de Calapez parecen, asimismo, las posibilidades del laberinto, o la cifra de un destino inscrito en la palma de la mano.

Para su primera exposición en Madrid, Calapez ha reunido un conjunto de pinturas realizadas al acrílico durante los últimos meses, dos obras de la serie Locais (Locales) realizadas en paneles de MDF, así como diez obras sobre paralelepípedos de aluminio de su serie Lugares. Todas ellas presentan entre las diversas partes de las que se componen sus personales líneas intersticiales que hasta donde he podido establecer presentan siempre una distancia de cuatro centímetros. Algunas de las obras se componen de un mínimo de dos elementos, la más compleja, Lugar 04 ou Lugar da subtil diferença (Lugar de la sutil diferencia), dispone de siete. En ella, un elemento de la parte inferior rompe la simetría (al tiempo de enfrentarse al automatismo del resto con una configuración dibujística), que se establece diagonalmente.

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Lugar 6. 2003, acrílico sobre aluminio, 44 x 90 x 5 cm

En casi todas ellas se produce la diferente altura del soporte, excepto en los Lugares 07, 16 y 17. Las dos últimas, de idéntico formato y altura, destacan por su composición formal simétrica inscribibles en sendos rectángulos regulares que repiten la configuración de los paralelepípedos sobre los que se marca la superficie pictórica. Lugar 07, subtitulada Lugar dos dois caminhos, se trata de una obra que sorprende por su simetría, los dos paneles presentan el mismo formato (60 x 75 cm) y altura (10 cm), en el de la izquierda asistimos a la combinación cromática del verde, oscuro e iluminado de amarillo, en el de la derecha contemplamos un dibujo realizado sobre un fondo monocromo de lo que parece un acantilado. Abstracción y referencia son los dos caminos (a los que se refiere en su título) de la experiencia de una naturaleza imponente, sintéticamente establecida en uno, empática en el otro, ninguno de los cuales parece privilegiarse en la creación plástica de Calapez de un modo sistemático. Muestras de la elaboración dibujística de Calapez aparecen asimismo en el panel superior derecho de Lugar 12 ou Lugar da ilusão, en el que parece representarse los vaporees de la narcosis o de la enfermedad, o en el registro superior del díptico Lugar 09 ou Lugar do caminho sinuoso en el que se ofrece el camino trabajoso que conduce al hombre al refugio en su paisaje invernal, a la esperanza de un encuentro en el hogar en medio de un frío glacial.

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Lugar 7. 2003, acrílico sobre aluminio, 60 x 154 x 10 cm

Sostenía Italo Calvino en una conferencia ofrecida en la Universidad de Columbia (Nueva York) el 29 de marzo de 1983 que un libro ha de ser como un laberinto en el que penetra su lector para, en cierto lugar hallar una salida, o acaso salidas. Tal vez habría que subrayarlo: el libro ha de tener si no una, al menos múltiples salidas. En la bondad de la creación late la impertérrita búsqueda del sentido, huidizo, proteico, indomesticable, pero cuya persecución nos mueve y remueve. La pintura de Calapez se dirige a la disolución de unos límites, a la promesa de una operación comunicacional desestabilizadora, como ocurre entre Kublai Khan y Marco Polo, interlocutores de Le città invisibili, quines no saben cuándo el uno escucha y cuándo el otro relata, y si cuando uno escucha y el segundo relata son, ellos mismos, los propios  Kublai Khan y Marco Polo. Ni saben si habitan el espacio que creen hacer, como ocurre asimismo en las narraciones de Borges. Calvino afirmó la existencia de un número de libros que, como el original del viajero Marco Polo, y no de su propia secuela, son “continentes del «allende», hoy cuando podría decirse que el «allende» ya no existe y que todo el mundo tiende a uniformarse”[15]. No se puede definir mejor la condición de lo artístico que Calapez contribuye a actualizar. Como afirmó Jean-Jacques Rousseau (Essai sur les origens des langues, XVI) al referirse a  la música, si el arte existe es porque otro hombre sensible está cerca. Aunque por el momento permanezca invisible.

Notas

[1]  Así lo manifestaba en la entrevista sostenida con Delfim Sardo en septiembre de 1996; cfr. Pedro Calapez, Memória involuntária  Lisboa, Museu do Chiado, 1996, p. 50. Con el término “Memoria involuntaria”, adoptado del ensayo «Sobre algunos temas en Baudelaire» de Walter Benjamin, y a su vez tomado de Proust, Calapez se refiere al establecimiento en su pintura de una vocación comunicacional con el otro. Aspecto que se predica de un doble fenómeno, en primer lugar en relación , como veremos, con el concepto de “aura”; en segundo lugar, a través del desarrollo de  imágenes en sí mismas portadoras de memoria. Imágenes que recibe y acoge de procedencias diversas, paisajes, reproducciones de obras de arte, comics, etc. sobre las que ha trabajado con insistencia. Entre estas referencias se encuentran, por ejemplo, el comic Little Nemo in Slumberland publicado por  Winsor McCay entre 1905 y 1911, o diversas composiciones  de, entre otros, Fra Angelico, Tiziano, Gianbattista Piranesi, o el pintor portugués de filiación tardoimpresionista José Júlio de Sousa Pinto. Un análisis de la relación entre la fuente y su recreación postrera excede los límites de un ensayo de vocación introductoria a la pintura de Calapez como el presente.

[2]  En otoño de 2002 fue publicado el conjunto de los escritos de Calapez, así como de los textos críticos dedicados a su obra en un único volumen, Pedro Calapez (Lisboa, Bores&Mallo, 2002). La producción escrita de Calapez supera el interés de la mera reflexión personal sobre su propia obra. A ella recurriremos a lo largo de las siguientes páginas, indicando su procedencia como Pedro Calapez.

[3]  En ambos casos la posterior aplicación de pintura acrílica precisa del establecimiento de una capa previa  de yeso acrílico, a la que en el caso del soporte de aluminio debe anteceder un tratamiento aislante.

[4]  Para Zerlina,, espectáculo basado en Die Schuldlosen (Los inocentes) de Hermann Broch (Lisboa, Teatro Nacional D. Maria II, 1993) y A disputa (La Dispute) de Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux (Lisboa, Teatro da Trindade, 1995).

[5]  El exterior de los paneles, enfrentados persiguiendo un efecto de inestable simetría, mostraban al desnudo su estructura de carpintería con cuatro grandes listones dispuestos oblicuamente como contrafuertes. Simetría inestable por cuanto las imágenes reflejadas una en otra al modo de espejos, y por tanto invertidas, se descubrían detalles que no casan, ya sea por la imprecisión de la mano artesana, ya obedeciendo a una voluntad tramposa, motivo éste de algunos de sus trabajos como el doble conjunto de ocho pinturas (1994, alkyd y óleo sobre madera, 111 x 125 cm.) titulado Invenções, caprichos, arquitecturas. Una inestabilidad en la simetría que al tiempo, obedecía a la disposición de los paneles, no era enteramente paralela, sino descentrada, lo que habría de provocar cierta incertidumbre. ¿Se trataba de un engaño real o formaba parte del juego de simulacros de los espejos perversos de Calapez? Si el acceso presentaba un espacio de 140 cm., el opuesto se abría hasta los 180 cm. En un texto dedicado a Muro contra muro, Calapez se hacía esta pregunta borgiana: “Estará a noção de lugar ligada à de repetição, à simetria?” (Pedro Calapez, p. 326). El interior mostraba a cada lado un conjunto de nueve pinturas al alkyd y óleo (240 x 120 cm. c/u) que se alternaban en la tonalidad nunca plana de sus fondos, uno rojo, el siguiente marrón oscuro, así como en su volumen. Las pinturas avanzaban (las marrones) y retrocedían  (las rojas) respecto a sus contiguas a intervalos regulares. Como en otras ocasiones, los motivos figurativos, nuevamente arquitecturas y paisajes deshabitados, aparecen mediante la incisión de la superficie pictórica. El sentido escultórico de la pintura posterior de Calapez se manifestaba así emergente, aunque diferente del desarrollo de sus obras de madurez.

[6]  En su texto «Do outro lado – no outro lado» (enero de 1998); cfr. Pedro Calapez, pp. 347 y 348. Existe traducción española, de donde citamos, de Javier Castro, en Pedro Calapez. Del otro lado, en el otro lado. Cáceres, Bores&Mallo, 1998. Texto sin paginar. Nótese el empleo de imágenes arquitectónicas en la prosa de Calapez, tan cercanas a su imaginería pictórica. La cursiva es nuestra.

[7]  GIDE, André: Diario (1889-1949). Tr. de Miguel de Amilibia. Buenos Aires, Losada, 1963, p. 36.

[8]  Como en «Studiolo» (1998), que abre con un pasaje de La poétique de l’espace.

[9]  «Os quadros somos nós»; Pedro Calapez, p. 340.

[10]  «Campo de sombras» (1997), en Pedro Calapez, pp. 337 y 338. Existe traducción castellana, por la que hemos citado; Campo de sombras. Mallorca, Fundació Pilar i Joan Miró, 1997, pp. 58 y 59.

[11]  Cada una de las obras integradas en Cidades contínuas se titula como alguna de las ciudades del libro de relatos de Calvino. De los cuatro ejemplos señalados, Calapez ilustra respectivamente las ciudades de las que habla en «Las ciudades y los ojos, 1», «Las ciudades y los signos, 5», «Las ciudades continuas, 4» y «Las ciudades continuas, 5».  Valdrada ha sido construida a orillas de un lago, de modo que la simetría del agua parece ofrecer dos ciudades; una simetría que no es meramente visual, sino objetiva: existen dos Valdradas, pero la una es inversa de la otra. Olivia sirve a Marco Polo como ejemplo para anunciar la imposibilidad de una descripción literal y definitiva; no son las palabras, sino las cosas las que son falaces. Cecilia es una ciudad que se expande por ley, de manera que el hombre que se adentre en ella se perderá necesariamente. Pentesilea es un laberinto de bucles sin centro.

[12]  Perteneciente a su poemario El otro, el mismo (1964), predilecto de su autor. No confundir con el poema homónimo de Borges incluido en Museo. Ambos se encuentran en la edición de sus Obras completas (Barcelona, Círculo de Lectores, 1992), respectivamente en el Vol. III, pp. 37 y 38 y el Vol. II, p. 445. La exposición de los dibujos de Calapez, Límites tuvo lugar en la Galería Bores&Mallo, Cáceres, en 2000.

[13]  Así ocurre en el pasaje en el que explica al lector su proceder pictórico: “lo primero, dibujo en la superficie a pintar un cuadrángulo de ángulos rectos, grande cuanto me place, que me sirve de ventana abierta desde la cual se ve la historia, y determino cuán grandes quiero que sean los hombres en la pintura”. ALBERTI, Leon Battista: Sobre la pintura. Traducción de Joaquim Dols Rusiñol. Valencia, Fernando Torres, 1976, p. 105.

[14]  Pedro Calapez, pp. 349 y 350. Existe traducción castellana en A través de la ventana. Valencia, Luis Adelantado, 1998, p. 36.  La cita de Borges reza así: “A veces en las tardes una cara / Nos mira desde el fondo de un espejo; / El arte debe ser como ese espejo / Que nos revela nuestra propia cara”. BORGES, Jorge Luis: Op. cit. Vol. II, p. 440.

[15]  Calvino en torno a su libro de relatos Las ciudades invisibles en la conferencia señalada, que ha sido recogida como nota preliminar en la edición castellana de la obra; cfr. CALVINO, Italo: Las ciudades invisibles. Traducción de Aurora Bernárdez. Madrid, Siruela, 1994, p. 14.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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