El monje y la hija del verdugo. De Ambrose Bierce y Santiago Caruso

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BIERCE, Ambrose; El monje y la hija del verdugo. Tr. de Patrica Willson. Barcelona y Madrid, Libros del Zorro Rojo, 2011. Portada.

En su fascinante novela gótica The Monk and the Hangman’s Tale (Chicago, F. J. Schulte and Company, 1892), Ambrose Bierce logró una suerte de novela de formación y peripecia (Bildungsroman), mas cuya iniciación lo es a la intolerabilidad de un orden desconcertante, con un glorioso capítulo dedicado a la hipocresía religiosa y a un clasismo radical que margina a un colectivo que la misma sociedad precisa: los verdugos, y a su descendencia. Ambientada en la actual Austria, en 1860, se ocupa de la progresiva autodestrucción de un hermano franciscano de veintiún años de edad, Ambrosius –nombre, en su traducción inglesa, Ambrose, del autor de la novela–, entre el 1 de mayo y el 15 de octubre, todo ello escrito en forma de diario, a excepción de la última entrada, anónima, que habrá de desvelar un desenlace trágico y a su vez, desconcertante en una anagnórisis que viene, nuevamente, a constituir una nítida crítica social del autor.

Dos ediciones modernas ponen al lector español al alcance esta obra maestra. La primera de ellas, publicada en 2006 (Madrid, Calumbur) se beneficia de una presentación en formato bilingüe[1]. La segunda, y algo más reciente, de 2011, (Barcelona y Madrid, Libros del Zorro Rojo), con traducción de Patricia Willson, debido a su muy cuidada presentación, y por hallarse dotada de unas prodigiosas ilustraciones de Santiago Caruso (Buenos Aires, 1982), es una joya (a precio asequible) de la edición ilustrada de la presente década en España[2]. Libros del Zorro Rojo cuenta con otras dos obras bierceanas, de publicación más reciente, ambas ilustradas, en su haber editorial. Y ambas, extractos de obras mayores. Se trata de una selección de las fábulas de Bierce y de El diccionario del diablo. Ediciones realizadas, en ambos casos, por Marcial Souto, autor asimismo de su traducción: 99 Fábulas fantásticas ((Barcelona, Buenos Aires y Ciudad de México, Libros del Zorro Rojo, 2016) y Diccionario del diablo (Barcelona, Ciudad de México y Madrid, Libros del Zorro Rojo, 2017), en sendas ediciones ilustradas, respectivamente, por Carlos Nine (Buenos Aires, 1982) y Ralph Steadman (Wallasey, Inglaterra, 1936)[3]. La extraordinaria propuesta gráfica de Santiago Caruso (Buenos Aires, 1982) se abre y cierra con sendos retratos ovales del monje y de la desgraciada hija (en las páginas 8 y 137, respectivamente) y consiste en otras catorce ilustraciones a página completa, y siete a doble página.

Monje Cap 2 b

Ilustración para el capítulo II; pp 20-21.

Ambrosius, su protagonista, es huérfano, habiendo sido acogido por la Iglesia, para la que alberga sentimientos de sincera gratitud[4]. No obstante, su salida del Monasterio de Passau, en dirección a su nuevo destino, el de Berchtesgaden –próximo a Salzburgo–, le deparará el conocimiento del horror del mundo y de su belleza, a través del personaje y de la terrible situación de desamparo en que se encuentra, de una joven, Benedicta, “la hija del verdugo”, una aparición que le fascina primero y que le inundará de conmiseración ante el maltrato cotidiano del que es víctima, como irá sabiendo, debido a la condición social del padre de la doncella[5]. Como si se tratara de una parábola, la terrenalización de Ambrosius, le conduce al crimen (otro nombre del pecado) y a la muerte. Una caída, para la que resultará decisiva la aparición de un rival: Rochus. Si Ambrosius se autorretrata como un ser virginal, identifica a Rochus como un sátiro[6]. Ya desde su primera mención, cuando aún Ambrosius no le conoce, le presenta como un antagonista: es el único hijo del avieso capataz de las minas de sal, que parece dominar los destinos de los miembros de la comunidad, “Rochus, un joven apuesto pero salvaje y malvado” (p. 30). Un antagonismo recíproco[7], que únicamente al final del relato cobrará auténtico, y terrible, sentido.

La novela cuenta con un episodio esclarecedor en torno a la creciente humanización de los sentimientos abrigados por Ambrosius hacia Benedicta: un baile. Un baile que enciende una cierta pulsión en el monje, quien –admirado–, escribirá en su diario, la siguiente entrada: “Al bailar, esas dos hermosas figuras componían un cuadro encantador. Él, alto, espigado y grácil, era como un dios de la Grecia pagana, mientras  Benedicta parecía un hada” (p. 60).

En el cap. XVI tiene lugar un episodio estremecedor, la flagelación pública de Benedicta a manos de su propio padre, forzado a disciplinarla, tan a su pesar, que la pena le conducirá a la muerte (como sabremos en el cap. XXIV), un episodio que abunda en el espantoso pasado de la desdichada, e injustamente tratada familia, de la infeliz, lo que subraya la crítica contra la hipocresía social sentida por el monje, que es la de Bierce[8]. El dolor (cuyo martirio imagina, porque no puede verlo por prohibición de su superior) y la templanza de la joven evocan en él al de Cristo en la cruz (idea que reitera en el cap. XIX). Esta morbidez conduce a la conciencia del amor ya no puramente espiritual; “Seguramente el amor espiritual y el amor carnal no son tan diferentes como me habían enseñado a concebirlos. Tal vez no sean antagónicos, sino expresiones de una misma voluntad” (p. 72).

Tras la tortura de Benedicta, Ambrosius cae enfermo. Cuando comienza a restablecerse, y después de sentir que sus hermanos ya no le tratan como a un igual, es enviado a un retiro en las montañas, urgido por su superior a que se someta a un examen de conciencia. Allí se obrará su definitoria mudanza espiritual, en un progresivo abrazo de la Naturaleza como deidad; allí, “mi alma estuvo llena de una paz, y así como un niño inocente se abraza al pecho de su madre, así incliné mi cabeza sobre ti, ¡oh naturaleza, madre de todos nosotros!” (p. 89).

Monje Cap 2

Ilustración para el capítulo II; p. 14.

La novela presenta pasajes extraordinarios en su aproximación a lo Sublime como algo que estremece pero que, al tiempo, conduce a una superación de la realidad[9]. Lo Sublime es, pues, lo que aproxima a la divinidad. Una divinidad que el angustiado protagonista vierte en la Naturaleza, que no en su otrora inquebrantable fe en el dogma, en un pasaje definitorio, presente en su cap. XXII. El capítulo segundo ofrece un gran pasaje literario de lo Sublime terrorífico, que, sin conclusión de continuidad, se enlaza con el encuentro que habrá que ser definitorio para el protagonista: la hija del verdugo. La anotación de Ambrosius en contra de la superstición resultará curiosamente, incorrecta[10].

Además de por el virtuosismo de su técnica, el esgrafiado, en el primer volumen ilustrado en que el recurre Caruso a esta disciplina, una de las características más notables de la labor de Caruso estriba en que no ilustra la literalidad del texto, sino que se concede licencias para pintar lo que sabe, o lo que le sugiere la prosa de Bierce, logrando plenamente su ambición –como nos confesaba, de crear “un arco discursivo desde lo visual”[11]–. Por ejemplo, Caruso deriva la ambivalencia de lo Sublime en el original bierciano hacia su linde terrorífico. De este modo, en la p. 14, los tres monjes se ofrecen de espaldas, en primer plano, empequeñecidos ante una naturaleza no tanto sublime, con toda la ambivalencia que presenta este epíteto, cuanto aterradora. Un aspecto que comparte la representación de la p. 88, en la que el lector descubrirá la presencia camuflada de distintas criaturas monstruosas, y en la que, en su término superior izquierdo, presenta la única nota de color, y de vida, del conjunto, con la representación, desproporcionada, de diversos ejemplares de la flor del edelweiss, uan flor de amplia significación en el relato bierceano.

Monje Cap 7

Ilustración para el capítulo VII; p. 34.

Una de las particularidades más atractivas del trabajo de Caruso consiste en la representación zoomorfa de los miembros de la sociedad de Berchtesgaden. Y es que, a excepción de los dos personajes titulares, y de Rochus, el resto de los representados, lo son con cabeza de animal o de bestia. La primera de estas representaciones zoomorfas  se produce en la p. 34, muy elocuentemente en el interior de una iglesia, en la que los fieles son retratados como figuras reptilianas, caprinas o porcinas, y en una distribución que manifiesta la estratificación social de los fieles de acuerdo con su mayor o menor distancia respecto del altar, desde el que se produce el encuadre.

Monje Cap 11 b

Ilustración para el capítulo XI; p. 48.

De esta forma, Caruso se muestra cómplice de la sensibilidad del desdichado Ambrosius y del desencantado hasta el cinismo corrosivo Ambrose Bierce, quien retrató en páginas sin cuento el mundo como un escenario cruel, zafio, hipócrita y mezquino. Así, por ejemplo, la escena del festín que tiene lugar en el capítulo undécimo, no lo es en manos de Caruso de los jóvenes cuya belleza alaba el narrador, sino de seres con cabeza animal (p. 48). En efecto, como franciscano, la vida de Ambrosius está marcada por la frugalidad, por lo que el festín de los aldeanos habrá de asombrarle por su copiosidad y por la voracidad de los comensales. Caruso cede más que a la sorpresa, a la condena, representado a los sentados a la mesa como una masa zoomorfa, cuyos rostros son porcinos. Sensiblemente, la mesa presenta el aspecto de un lecho de sangre.

Monje Cap 16

Ilustración para el capítulo XVI; pp. 68-69.

Del mismo modo, resultan monstruosos quienes asisten al espectáculo de la conducción a la picota de la hija del verdugo en el capítulo decimosexto, que Caruso ilustra a doble página en una, como lo es la anterior, de las ilustraciones maestras de un volumen memorable. En esta ocasión, cabezas de ofidios, de galápagos, o un hombre y una mujer con lenguas bífidas que se tocan la una a la otra, destacan en una escena terrorífico-carnavalesca que hace pensar en Goya, en Ensor. En El Bosco, en fin, referencia mayor y confesa del artista, a quien le fascinan “el hermetismo y la elocuencia” de este pintor demiúrgico.

Monje Cap 35

Ilustración para el capítulo XXXVI; p. 134.

Otro aspecto del mayor interés estriba en el modo en que se presenta lo religioso (otro de los protagonistas de la novela de Bierce) en el universo gráfico de Caruso. La representación de la divinidad se ofrece como un Sagrado Corazón de Jesús, una referencia que explicita –mediante su eco en la imagen de un sanfrancisco– el propio relato en su capítulo noveno[12]. Coronado por un puñal, que se hunde en el órgano, esta arma-cruz será el emblema del amor de Ambrosius, como si su pasión amorosa fuera un trasunto de la Pasión. Arma-cruz que corona la cabeza de Ambrosius en la página 134.  Y, del mismo modo, existen ecos iconográficos de la pintura religiosa, tales como San Jerónimo Penitente en la representación (en la página 28) de Ambrosius en oración, con unas manos sensiblemente grequianas, en una celda con libros y una calavera (como resulta canónico en las representaciones del santo), o de las Tentaciones de San Antonio[13], una elocuente representación (presente en las páginas 112-113) de la escisión del protagonista entre su amor natural y la incompatibilidad de vivirlo en plenitud y libertad, obligado por el deber religioso.

Monje Cap 8

Ilustración para el capítulo VIII; p. 38.

Y, del mismo modo, esta notable glosa gráfica de los aspectos religiosos del relato se produce en un fenómeno de transfiguración-éxtasis en una confusión de la Virgen María con Benedicta en el capítulo octavo (página 38) otro indiscutible acierto de Caruso al ilustrar el sincretismo de su afecto, mezclando lo divino y, asaz tormentosamente para él, lo profano, plenamente acorde con el espíritu del texto de Bierce[14]. Finalmente, por su parte, la escena del baile resulta ambivalente. En ella, la figura más próxima a la del monje presenta la apariencia de un demonio, que o bien puede ser uno más de la caterva de los bailarines, o bien es posible interpretar como la representación de la tentación carnal. Un demonio rojo, como lo es la capa que Rochus viste en la escena, a quien Ambrosius considera una penosa influencia, por considerarle, aun inconscientemente, y trágicamente, su rival.

Monje Cap 25

Ilustración para el capítulo XXV; pp. 100-101.

Santiago Caruso ha logrado con estas ilustraciones no únicamente una propuesta gráfica del mayor interés estilístico y estético, sino que ha alcanzado a hermanarse con el espíritu, más allá de un fiel seguidismo de la letra, de Ambrose Bierce, para quien toda diferencia conduce, en un mundo condenado, al matadero. La aportación gráfica de Caruso a El monje y la hija del verdugo constituye, por todo ello y en nuestra opinión, una obra maestra del libro ilustrado reciente.

Notas

[1] BIERCE, Ambrose; El monje y la hija del verdugo. Tr. de Sonia Santos Vila. Madrid, Calambur, 2006. El trabajo se presenta como el fruto de una extensa investigación académica. Por ello, habría resultado deseable acompañar la edición de una más prolija e instructiva introducción.

[2] BIERCE, Ambrose; El monje y la hija del verdugo. Tr. de Patrica Willson. Barcelona y Madrid, Libros del Zorro Rojo, 2011. Salvo indicación en contra, la integridad de las citas del presente texto se realizan de acuerdo con esta edición.

[3] La editorial Libros del Zorro Rojo cuenta con otros dos títulos más ilustrados por Nine: Barbazul, de Charles Perrault, y Micromegas, de Voltaire. La aportación de Steadman a la obra de Bierce había sido publicada originalmente en 2004 (Londres, Bloomsburry). Steadman es conocido, principalmente, por su trabajo gráfico para el celebérrimo Fear and Loathing in Las Vegas: A Savage Journey to the Heart of the American Dream (Nueva York, Ramdon House, 1972), de Hunter S. Thompson.

[4] “La Iglesia es, en verdad, mi adorada madre, pues mis padres murieron en mi infancia y yo también podría haber perecido abandonado si ella no se hubiera apiadado de mí, si no me hubiera alimentado y vestido y me hubiera apoyado como a su propio hijo” (p. 27).

[5] “Al pensar en la doncella me confortó saber que su nombre era Benedicta. Tal vez sus padres la habían llamado así como un medio para bendecir a alguien a quien nadie más bendeciría” (p. 25).

[6] El narrador se delecta en la descripción admirada de la virilidad de Rochus. Así describe su actuación en los juegos, que abre el propio Rochus, “daba saltos como un ciervo, peleaba como un diablo y bramaba como un toro. Observé que muchos estaban celosos de su fuerza y belleza, y que secretamente lo odiaban; sin embargo, todos lo obedecían. Era hermoso ver al joven arquear su espigado cuerpo mientras saltaba y participaba en los juegos, levantar la cabeza como un ciervo acechado, agitar sus cabellos de oro y erguirse entre sus compañeros con las mejillas ardientes y los ojos centelleantes. ¡Qué triste es pensar que el orgullo y la pasión se han apoderado de un cuerpo tan adorable, que parece creado para ser la morada  de un alma que glorifique a su Creador” (p. 49). Pocas páginas atrás, ya se había referido al joven de este modo: “Temo que no sea un buen cristiano, pero es el más bello joven que haya visto jamás: alto y espigado como un pino joven, con ojos castaño claro y cabellos de oro” (p. 45). Y, cuando Rochus logra separar a dos jóvenes que se enfrentaban violentamente, reconoce admirado, “luego de mucho griterío, Rochus logró restablecer la paz, lo que a mí, pobre gusano, me pareció muy heroico”  (p. 51).

[7] Que resulta explícito en las palabras que las siguientes palabras que Rochus dirige a Ambrosius: “si alguna vez le demuestras amistad a esa muchacha te daré una lección que no olvidarás. Los monjes tienden a llamar virtud a la impertinencia, pero conozco la treta, y no la permitiré. Toma nota de lo que te digo, joven encapuchado, pues tu bella cara y tus grandes ojos no te salvarán” (p. 49).

[8] “Cuando pensé en las crueles injusticias cometidas contra aquella humilde e inofensiva familia invadió mi pecho un sentimiento de salvaje rebelión contra el mundo, contra la Iglesia, contra Dios. ¡Fueron brutalmente injustos, horrible, endemoniadamente injustos, Dios, la Iglesia y el mundo!” (p. 99).  Del mismo modo, se había ocupado del particular en el cap. III; “Me dijeron que todos [se refiere a sus compañeros franciscanos] estaban obligados a execrar la clase a la cual pertenecían el verdugo y su familia, pues todos los que estuvieran vinculados con esas personas seguramente se hallarían contaminados. Tuve sin embargo la temeridad de permanecer inflexible en mi convicción, y con la debida humildad cuestioné la justicia de tratar a tales personas como criminales porque eran parte de la maquinaria de la ley que castigaba a los criminales” (pp. 24-25).

[9] Nótese que en su versión, Sonia Santos Vila emplea el término “sublime” (BIERCE, Ambrose; El monje y la hija del verdugo. Tr. de Sonia Santos Vila. Madrid, Calambur, 2006, p. 105) para traducir lo que en el origina reza “diviner [life]”; lo “más divino”, es, pues, identificado por la traductora, con lo “sublime” (cap. XVIII. Patricia Willson, en cambio, vierte en su traducción una versión más literal: “más divina” (p. 73). Dos citas más nos condicen a una mayor comprensión de este aspecto en la obra de Bierce: “Esta montaña, que al principio me cubrió de temor, gradualmente revela su carácter benigno. Es maravillosamente hermosa en su grandeza, con una belleza que purifica y eleva el espíritu. Uno puede leer en ella, como en un libro, las alabanzas a su Creador” (p. 107). En la segunda de ellas, resulta inequívoca la consideración de que el hombre es el responsable de toda corrupción de lo sagrado: “He visto laderas y cumbres donde sin duda nunca se ha aventurado un ser humano. Me parecen sagradas, pues el toque del Creador es aún visible en ellas, como cuando surgieron de su (sic) mano” (p. 107).

[10] “Mientras observábamos la sorprendente escena, sentí un temblor helado que recorría mi cuerpo. Se dice que éste es un signo inequívoco de que alguien ha pisado el lugar que será nuestra tumba. Extrañamente, sentí ese escalofrío en el momento en que la doncella llegó al pie de la horca. Pero esto sólo demuestra que las verdaderas creencias de los hombres están mezcladas con tontas supersticiones, pues, ¿cómo un sincero seguidor de san Francisco podría ser enterrado bajo una horca?” (p. 18).

[11] Agradecemos sinceramente a Santiago Caruso las respuestas a nuestras preguntas, que nos envió mediante grabaciones de voz el pasado 1 de diciembre. Para los originales, Caruso recurrió a láminas estucadas de 36 x 26 cm en el caso de las ilustraciones a una página y de 72 x 52 cm en el de las imágenes creadas para ser publicadas a doble página.

[12] “Como seguidor de san Francisco, no se permite poseer nada que quiera mi corazón, de modo que me deshice de mi más preciado tesoro; ofrecí a mi bienamado Santo las bellas flores que me regaló Benedicta. Están al pie de su imagen en la iglesia del monasterio, para decorar el corazón sangrante que él porta contra su pecho como símbolo de su sufrimiento por la humanidad” (p. 40).

[13] Al modo en que lo haría en una pequeña témpera sobre tabla (47 x 35 cm), por ejemplo, Domenico Ghirlandaio (1449-1494) en su La tentazione di Sant’Antonio. Ghirlandaio y Caruso comparten el hecho de no ofrecer en las tentaciones la de una o varias mujeres concupiscentes –como resulta frecuente en otras representaciones de este motivo–, sino en ofrecer una fantástica escena de tortura a cargo de entidades diabólicas. Esta obra fue subastada en Londres (Sotheby’s), el 9 de julio de 2008.

[14] Caruso establece su acercamiento empático al personaje desde su censura a la “fetichización del misterio a la que ha procedido la institución religiosa”. E incide en que el instrumento privilegiado de este dominio se ha manifestado en el control mismo de la palabra, de la expresión oral y escrita.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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