Rubén Polanco. Incursiones figurativas en torno al imperio de la mentira

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Pequeña mesita de noche. 1996-2002, madera, hierro oxidado, libros y resina, 60 x 40 x 30 cm (det.)

La presente entrada reproduce en su integridad el ensayo que publicamos en el catálogo de la exposición individual de Rubén Polanco (Reinosa, Cantabria, 1965), De tu memoria y mi memoria, celebrada en el Centro de las Artes de Getafe en 2004. Cfr. Abad Vidal, Julio César: “Incursiones figurativas en torno al imperio de la mentira”, en Rubén Polanco. De tu memoria y mi memoria. Getafe, Centro de las Artes, 2004, pp. 55-61. En el catálogo se publicó una traducción del ensayo al inglés (pp. 119-124).

Incursiones figurativas en torno al imperio de la mentira

Rubén Polanco nos dirige a la reflexión del espacio que habitamos. Sus esculturas citan nuestra ciudad, nuestro coche, nuestra vecindad, nuestro dormitorio. Y los extrañan. Polanco los avoca a un desplazamiento respecto del modo en que habitualmente nos afirmamos en esos espacios. Es decir, provoca sobre ellos una remoción, una diferencia. Los vuelve extraordinarios. Su estrategia nos impele, e incluso, aterra. En estos espacios, realizados por el hombre para su habitabilidad, nada está más ausente que el propio hombre. En sus escenarios que parecen duplicar el mundo, no hay hombres. Así, ya no hay hombres allí donde nosotros estamos. Y, por ello, ya no lo somos, hemos dejado de serlo. Eliot apuntó que el ser humano no puede soportar demasiada realidad, (“…human kind / Cannot bear very much reality”[1]). El deslizamiento dramatúrgico que introduce Rubén Polanco nos hace dioses o máquinas. Nos abstrae en cualquier caso.

La obra de Rubén Polanco constituye una contribución al imaginario en el que inserta la mezcla entre ficción y realidad, en el aserto del simulacro, uno de los asuntos que con mayor voracidad plantea el arte contemporáneo en el imperio nuestro de la hiperproducción, la pertinaz obsolescencia del consumo estéril y la virtualidad del conocimiento. Así,  coincide con otros artistas en su recurrencia a las maquetas, a la duplicidad miniaturizada del espacio real, como ocurre en Alexandra Ranner, y magistralmente en los sarcasmos apocalítpicos, tanto sociales como ecológicos, de Baltazar Torres, así como en la actividad fotográfica del simulacro, en las obras de James Casebere,  Thomas Demand o Javier Vallhonrat, en las que el virtuosismo de su iluminación y puesta en escena nos convence de la realidad de una mentira fotografiando maquetas hasta hacernos creer que se trata de arquitecturas originales, escenarios reales. Existe un exceso de realidad allá donde nada puede ocultarse. Donde se exhibe el recuerdo, la ruina, lo que ya no es, donde lo añorado se muestra diferente a lo que fue. En este sentido puede encontrase en la producción de Rubén Polanco un sentimiento calamitoso propio del Barroco, el teatro dentro del teatro en el que el hombre es una marioneta de los Hados, y lo es, asimismo, para dar al arte una voluntad y un argumento (como hace explícito Homero en el canto VIII de la Odisea[2]), o bien un sentir apocalíptico como el pensamiento de Jean Baudrillard, pensador favorito de Rubén Polanco, para quien nos hallamos en el escenario de la muerte de lo social, en el estado de la simulación, de un modo que podría recordar a Platón, pero del que difiere catastróficamente[3]. Muy brevemente,  Platón consideraba nuestro espacio cotidiano, algo que habitualmente denominamos “realidad” como una apariencia, es decir, una actualización contingente de la Idea (un modelo intangible que mora en una esfera trascendente y que es imitada o actualizada en las cosas reales, que manan de ella). Para ilustrar su tesis, pone como ejemplo una cama. La cama que fabrican los carpinteros, piensa Platón, es un bien deseable, tiene una utilidad clara: favorecer el descanso del ciudadano. En cambio, la cama que pintan los pintores, o esculpen o tallan los escultores es una representación, la imitación de esta apariencia (la cama real), y no de su modelo ideal. La representación imitativa de las artes, es decir la “mímesis”, por emplear el vocablo griego, le parece a Platón un extremo degradante. Platón denuncia la artificiosidad de los pintores o escultores por erigir simulacros, las sombras de las sombras. La exacerbación de lo degenerado. Como dirá en el Sofista (235a y b), la imitación puede estar dirigida a las características del modelo-idea (en su ejemplo, lo que hacen los carpinteros), o bien a las de la apariencia de esa idea en el mundo (la de los artistas, en el sentido en que nosotros empleamos el término). La primera imitación es genuina, es una copia; la segunda es una perversión, una imitación falaz, engañosa, propia de magos, de ilusionistas: embaucadores que quieren hacernos creer mentiras[4]. El cuestionamiento de la realidad que realiza Baudrillard es diferente. Podría sintetizarse en la idea de que la imitación no remite a un modelo, sino que, finalmente obedecería a la nada, o bien que no es posible el conocimiento del origen de la profusión de las apariencias. En efecto, para Baudrillard el mundo no puede convivir plausiblemente con su reproducción, es decir, que no puede traducirse por ninguna otra cosa, por lo que las estrategias de representación del mundo devienen en simulacros. En el imperio de la catástrofe simbólica, la única corriente de transmisión es la de la información pura: el capital. Todo deviene imagen sin remitir a un sujeto finalmente, un despliegue de juegos significantes irreductibles a una esencia. Ya no estaríamos ante el placer de la plural e ilimitada interpretación que provoca toda emisión, como postulaba Roland Barthes frente a la tradicional tesis de una interpretación unívoca o taxativa prevista por el autor, sino en el interior de una pesadilla mítica, ingobernable, alienadora, como si nuestro espacio fuera un escenario único: en el que navega la Nave de Locos.

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Error conversation. 1994, resina policromada, acero y luz, 250 x 120 x 100 cm (det.)

En 1997 Rubén Polanco escribió un relato titulado Hammerland (Tierra de los Martillos). Se trata de una ficción ambientada en un espacio homónimo. Hammerland está habitada por unos seres cuyos cuerpos constituyen anatomías humanas canónicas, como en la estatuaria clásica y sus cabezas corresponden a las de martillos (una imagen explícita en torno a la maquinización de lo humano que está en el sueño del progreso y en la pesadilla de las fantasías distópicas de la ciencia-ficción en las que nuestra humanidad ha desaparecido casi enteramente para adoptar el funcionamiento de las máquinas). En Hammeland no habitan hombres, pero sus criaturas, los hammermen (u Hombres martillos) poseen una cifrada memoria que les conduce a adoptar algunos rasgos humanos casi a la manera de nuestras manías o actos reflejos: algo que no controlamos y hasta de lo que hemos dejado de ser conscientes. Por ejemplo, inútilmente se tienden a la luz de una bombilla. Así se toma el sol de la catástrofe. La primera de las tres leyes que rigen la Hammerland del relato: el nombre o divisa, casi podríamos decir, el mandato insigne, reza así: “Si la Tierra está arruinada, creemos una copia”. Un axioma que equivale a decir que el origen no se encuentra ni en la Oscuridad,  ni en el Caos, ni en el Verbo, sino en el Fin. En el Fin  yace el Principio (de nuestro mundo), pero incapaz de soportar su obsolescencia, la ruina se condena a su propia duplicación. Así, no cabe en propiedad de hablar de vida, porque la población completa consiste en copias, en duplicados que imitan la superficialidad de su modelo, no su esencia. No hay creación, porque no interviene el azar, el accidente, sino reproducción (no en el sentido sexual, sino en el técnico o tecnológico).  La labor de cada hammerman es contribuir a la repetición. En la labor de estas criaturas (que el autor denomina “sujeto-objeto”) no existe, por tanto, impulso creador. En Hammerland no alienta vida, sino que se cumple una maldición.

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La cómoda de las ilusiones. 2003, mobiliario, maquetas, luz y proyector de cine, 175 x 125 x 85 cm (det.)

Así ocurre en la obra de Rubén Polanco. Se fija en lo construido por el hombre, lo reduce en dimensión y lo comprime a su obsolescencia. Nadie lo usa, está abandonado, se oxida. Las ruinas nos sobreviven. Incluso las farolas siguen alumbrando. Pero no sabemos a quiénes darán cuenta de nuestra derrota. La estrategia de Rubén Polanco conduce a una reflexión sobre el nihilismo. Una decadencia ciega. Como en un pliegue o doblez fatal, espacios heterónomos se funden: en un mueble real se produce una miniaturización de un inmueble. Lo íntimo y lo público, lo real y su representación coexisten en una magnificación de la tragedia. Es una teratología: un escenario de la monstruosidad. El exceso de realidad se hace insostenible, amenaza la locura. La catástrofe es cotidiana. Pero la presencia del horror asalta en otras obras a través de su propia estructura temática.

Uno de sus últimos proyectos consiste en una intervención en la que presenta un tanque de madera que repite a escala excesiva el ritmo y configuración de un tanque en miniatura, de un juguete, hasta lograr una recreación de tamaño suficientemente amenazador, que podría imaginarse como un ataúd para niños, y de torreta movida mecánicamente. De su interior se emite con sonido metálico, al modo de una caja de música La vie en rose, la complacida canción de amor que popularizó Edith Piaf. En una de las paredes del habitáculo en que se presenta el tanque se disponen fotografías que dan cuenta del movimiento de la torreta. Imágenes que duplican el objeto y que son una nueva vuelta de tuerca sobre el tema de la espectacularización, la domesticación de nuestras conciencias hasta hacer pasar por banal lo que es propiamente terrorífico. La profusión de imágenes de espanto en noticiarios, periódicos y otras publicaciones, y aun en la publicidad, contribuye a que cada vez el horror nos afecte menos. La presencia cotidiana del dolor nos anestesia. El conjunto no resulta pueril, como sí ocurre en muchas prácticas contemporáneas atestadas sin rigor de juguetes y peluches, sino una demostración explícita de la domesticación de la violencia y el engaño. Se educa al niño en el terror y se le miente afirmando que todo (como la tonada) es maravillosamente natural. Esta obra supone, como el resto del imaginario de Rubén Polanco, una demostración de nuestra alienación.

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La vitrina de la noche de San Juan. 1996-2003, madera, hierro oxidado y luz, 125 x 82 x 44 cm (det.)

Algunas de sus esculturas dan cuenta de una acción, como el incendio al que están abocadas unas sillas en miniatura en el interior de un armario en La vitrina de la noche de San Juan (1997-20003, metal y madera, 125 x 82 x 44 cm). Armario que es, mediante el ensamblaje de una maqueta de un edificio en el fondo del mueble también, al tiempo, un escenario callejero. Del mismo modo, un somier o los cajones de una cómoda, o una mesilla se convierten en atestados aparcamientos de coches que parecen ataúdes. Sobre ellos está sepultada una pátina de óxido, como si hubiesen sido abandonados hace siglos. Rubén Polanco se lleva su tribulación a casa. Los escenarios de sus acciones ausentes se construyen, habitualmente, como se ha apuntado, en los muebles útiles del dormitorio. Llena de ocaso el ámbito más reducido de su intimidad. De la que nada nos delata a excepción de sus lecturas favoritas: las que le conducen a la mecánica o la técnica[5].

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La vitrina de la noche de San Juan. 1996-2003, madera, hierro oxidado y luz, 125 x 82 x 44 cm

Desde un punto de vista formal, la escultura de Rubén Polanco se incardina en la producción del objeto encontrado y posteriormente manipulado, así como en la práctica del montaje o bricolaje: una práctica que no postula el ensamblaje de materiales heterogéneos con un objetivo estrictamente formal, como ocurre en el cubismo, movimiento pionero del ensamblaje, sino como un instrumento privilegiado de acción conceptual. Las mesas, taburetes, cómodas, armarios, mesillas y somieres de los que se apropia, son manipulados para hacer de ellos escenarios de acciones de la vida cotidiana, de los que ha desparecido el hombre. A estos objetos reales ensambla otros ya sea encontrados o creados por el artista, en ambos casos para ofrecer una vista en miniatura: las arquitecturas miniaturizadas propias de las maquetas que se presentan en el interior de un armario, o empotrada catastróficamente contra una cómoda, o bien planicies saturadas de coches en miniatura, en este caso no apropiados de la realidad, sino que han sido realizados con resina de poliéster sobre la que aplica una pátina de óxido que contribuye a homogeneizar su aspecto y dotarlo de una dimensión temporal ruinosa, abocada a la catástrofe. Un longevo abandono, y manifestación meridiana de la extinción de la especie humana. En la mixtura de objetos reales, y por tanto a escala 1:1, y otros a escala, como las maquetas arquitectónicas y los cochecitos, se produce un efecto desconcertante y distanciador. Explicita así que se trata de un teatro dentro de un teatro: de una ficción (o escena) en el interior de una ilusión (la obra)[6]. Y si la imagen de la desolación suscita una perentoriedad, una calamitosidad  propia de lo barroco, la apelación a una conciencia que rompe la ilusión del artificio de la obra de arte al exhibir el proceso mismo de su producción parece estar excitada por una estrategia que comúnmente se relaciona con el teatro de Bertolt Brecht. La estrategia de la distanciación (Verfremdung), iluminadora de la naturaleza ficticia y transportadora a estados de ensoñación del teatro tradicional, por la se que pretende que la creación toque la conciencia del espectador de este modo furtivo, apelada. Constituyéndose así en un procedimiento didáctico.

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Pequeña mesita de noche. 1996-2002, madera, hierro oxidado, libros y resina, 60 x 40 x 30 cm

Rubén Polanco se sirve de los lugares comunes para crear una cesura en el interior de la cadena habitual de nuestros pensamientos o las certezas que nunca cuestionamos. Si la mixtura de objetos reales y a escala es propiamente dialéctica, la confusión de dimensiones temporales en sus obras nos conduce a planteamientos subversivos propios del género de la ciencia-ficción. Una escultura realizada en aluminio en 1999, próxima a un poema visual irónico y feísta como los dadaístas, funde la sofisticación del zapato de tacón alto con las almadreñas de madera rústicas y artesanales de las poblaciones rurales septentrionales. Uno de sus próximos proyectos le conducirá a pavimentar, efímeramente, de una ilusión óptica realizada en pintura de poliuretano sobre chapa galvanizada la superficie desnuda de las ruinas romanas de Julióbriga, próximas a la población de su niñez, y que fue objeto de su avidez de infancia. Resulta hermoso recordarse de la pesquisa de indicios ínfimos en lugares abandonados y derruidos, bendecidos por el respeto aurial de lo antiguo, como sus ruinas romanas o una iglesia caída, como la que se obstinaba a escasos metros de la casa de mis abuelos.

La primera de las exposiciones individuales de Rubén Polanco, nos introduce en los mecanismos del artificio, de la ilusión y de la mentira (y su destino de ruina), en tiempos en los que festivamente parecen ser susceptibles de desenmascararse. Podríamos recordar nuevamente a Eliot, para quien “no somos únicamente engañados sino por aquello que, aunque engañoso, ya no podrá hacernos daño” (… We are only undeceived/ Of that which, deceiving, could no longer harm”[7]). La verdad en que se obstina el arte es siempre, nos parece, un punto de partida trágico. No es mera la tarea de hacer pública la espectacularización de la catástrofe a la que hemos asistido impávidos, demasiado tiempo.

Notas

[1] Versos 42 y 43 de «Burnt Norton», primero de sus Four Quartets (Cuatro cuartetos), Londres, 1944.

[2] Alcínoo urge a Ulises a que confiese su desventura, consciente de que “Voluntad ello fue de los dioses que urdieron a tantos / la ruina por dar que cantar a los hombres futuros”; HOMERO: Odisea, VIII, 579-580. Traducción de José Manuel Pabón. Madrid, Gredos, 2000, p. 129.

[3] La calamitosidad de lo que podríamos llamar “dislocación”, crucial en el imaginario, como veremos, de Rubén Polanco, resulta afín (y las concomitancias serán en ocasiones incluso formales) al corpus de Juan Muñoz, de quien Polanco fue asistente durante sus últimos diez años de vida.

[4] Motivo por el que Sócrates dice a Glaucón que “las artes son todas indignas” (República, VII, 522b).

[5] Una confesión personal abunda en este sentido. Ruben Polanco afirmaba que las imágenes de los aparcamientos completos son una imagen a escala de las vistas que le ofrece la ventana de su habitación cuando mira a través de ella, entrada la noche.

[6] En otras obras su configuración formal remite a la creencia de que todo participa de una misma corriente de energía. Se trata de confundir lo mayor con lo menor, lo vasto con lo ínfimo. Así ocurre con las obras que se constituyen en esferas comunicadas unas con otras a través de enlaces cilíndricos delgados que remiten tanto a los diagramas de los átomos, como a las representaciones figuradas de constelaciones. O del mismo modo, en una reciente serie de obras, en gouache y pastel sobre impresión
digital en papel, titulada El tiempo de las estrellas, en las que se contrastan nítidamente sus dos únicos pigmentos, el negro y el blanco, cuya materialización puede remitir por igual tanto a las células observadas a través del microscopio, como a un cosmos. Siendo en cualquier caso, imagen de la energía y del sexo como demiurgo por su inequívoca resonancia formal, tanto en color, fluidez y poderosa emanación, con el semen, el fluido generativo.

[7] Versos 87 y 88 de «East Coker», segundo de sus Cuatro cuartetos.

 

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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