Voluntad de sendero. Hacia la pintura de Luis Fega

Lombo II - 6 165 x 220 - 2001

Luis Fega. Lombo II. 2004, acrílico sobre tela, 165 x 220 cm

La presente entrada reproduce la primera aproximación que publicamos a la obra de un artista extraordinario cuyo trabajo hemos tenido la fortuna de acompañar durante más de tres lustros, Luis Fega (Vegadeo, Asturias, 1952). Fue publicada en la monografia Luis Fega. Grafías del olvido (Madrid, 2006, pp. 111-114). ISBN 84-611-1223-7.

 

Voluntad de sendero. Hacia la pintura de Luis Fega

Frescura límpida, arte más allá del arte
(Su Tung-P’o, s. XI)

Expresarse desde la pintura de Luis Fega supone hacerlo de un compromiso con los mecanismos del automatismo y de una cesura, la que dista la razón instrumentalizadora de la pulsión, que es netamente poética. Para aventurarse en ella, tal vez resulte útil comenzar recordando las consideraciones que el antropólogo Claude Lévi-Strauss realizó en El pensamiento salvaje[1] en torno a las categorías de magia y ciencia. Contrariamente al pensar mayoritario etnocentrista, Lévi-Strauss no considera ambas como las dos fases diacrónicas o evolutivas del pensamiento, sino que, antes al contrario, supone cada una de ellas como un cuerpo de conocimiento diferente. Además de mutilar mediante este argumento la tradicionalmente pretendida superioridad occidental respecto de los pueblos denominados “primitivos”, el autor contribuye, en nuestra opinión, con su caracterización de la magia a iluminar el significado del proceso creativo. En el conocimiento mágico, apunta Lévi-Strauss, lo imprescindible es la intuición; en la ciencia, el conocimiento es siempre una red de diferendos, de consecuencias atentamente establecidas. La intuición es acallada. De este modo, podríamos relacionar magos y  artistas, siendo los mejores de estos últimos los que actualmente, y comenzando un juego, nos conducen a la reflexión sobre la realidad, nuestro comportamiento y los límites de nuestra percepción. Los que, como los poetas, nos hieren para comunicarnos con otro centro distinto al que nos dirige la economía global, la razón instrumental. El arte no puede reducirse si no es fútil a una red de relaciones aprendidas. Es precisa la verdad que es su tránsito, el proceso de su materialización, y su urgencia. Por ello aprendemos del arte para la vida: es el conocimiento sensible de lo que importa, la duda, el dolor, la compañía.

Agudelo

Luis Fega. Agudelo I. 1997, acrílico sobre tela, 235 x 235 cm

El procedimiento creativo que habitualmente sigue Luis Fega es pictórico, aunque no únicamente. Fega se sirve de telas que prepara con una imprimación plástica que permite homogeneizar la textura de aquéllas, consiguiendo el alisamiento de las rugosidades y el entramado textil. Adquiere así un acabado en el que la mano se desliza con voluntaria fluidez. Una circunstancia que no perturba la decisión que toma en ocasiones, de no limitarse a una planitud nítida, sino que incorpora pequeños volúmenes en relieve en soportes matéricos, que no farragosos. Sobre esta superficie tersa aborda composiciones variadas. Abundan las constituidas por campos de color geométricos, o bien gruesas bandas que recorren la pintura de parte a parte. Pueden éstas ser de colores planos o bien sometidos a gradaciones tonales. Por último, una pintura mayoritariamente negra, pero que de acuerdo al fondo puede ser blanca o roja, y muy diluida, extendida con brochas, consigue el aspecto gestual y automático que caracteriza a su producción.

A1

Luis Fega. Rego. 1998, acrílico sobre tela, 200 x 200 cm

Formalmente, la obra de Fega se incardina como una práctica relacionada con el informalismo, ya sea el desarrollado por los miembros del grupo El Paso, notoriamente de Manolo Millares, a quien consideramos como el mejor de los artistas de aquella generación, o no, siendo entre estos Antoni Tàpies una referencia mayor. Del mismo modo, podrían señalarse afinidades entre la obra de Fega y el expresionismo abstracto desarrollado en Norteamérica, fundamentalmente el de Robert Motherwell, quien asimismo producía grandes cuerpos abstractos de pintura negra sobre telas escasamente preparadas o parceladas con campos geométricas de color, como ocurre en la elegiaca serie que dedicó a la Segunda República durante los años sesenta (Elegy to the Spanish Republic) y que se encuentran entre las mejores de su producción. Asimismo, los trazos generosos de pintura, que recuerdan a la caligrafía oriental, conducen al recuerdo del expresionista abstracto Franz Kline, si bien la aparente espontaneidad de éste se comprende engañosa al haberse conservado esbozos y bocetos de sus composiciones[2]. En la obra de Fega, en cambio, no existe otra premeditación, que es un sacerdocio, más que la del intento de acallar la  razón e incardinarse desde la punta de su brocha.

Garabullo II

Luis Fega. GarabulloII. 1998, acrílico sobre tela, 100 x 81 cm

La pintura que emplea Fega es tan líquida que para su trabajo el pintor debe trabajar sobre el suelo. De lo contrario la superficie no sería sino un laberinto de densos chorretones opacos. Fega se tiende sobre la tela, una práctica que, salvo por la escala,  tiene más que ver con la disposición del pincel perpendicular al plano de la caligrafía oriental que con la tradición occidental de la pintura de caballete[3]. La elección de su modo de pintar, así como de sus materiales y los tratamientos a los que les somete obedecen a una misma voluntad: la de someterse en su  trabajo al automatismo. No se puede remendar la improvisación, como ocurre, por ejemplo, en la técnica al fresco, en la que los arrepentimientos se hacen evidentes. No es posible la corrección, únicamente el cultivo o el abandono. Así ocurre cuando se pretende imitar una firma. La copia se compara con el original y se descubren trazos, rizos y cadencias antes inadvertidas. Recuperar lo imitado para su acabado definitivo hace que allá donde se retoma el dibujo sea manifiesto. Una escritura única, que se hace sin levantar el bolígrafo del papel es parodiada cuando el imitador la reproduce con acometidas varias, estancadas, retomadas. Al unir un rizo corrector al trazado original y torpe, aquél no termina de casar. Hay en las falsificaciones de aficionado una deliberación torpe que se aparta visible y naturalmente del esbozo rápido y certero que no se piensa porque está interiorizado a golpe de costumbre.

Hacemos referencia al tema de la firma porque supone la afirmación de la presencia de un autor, y también por cuanto nos dice del gesto aprendido. Si bien es cierto que Fega pretendería escapar de todo convencionalismo en su abstracción, no puede lograr escapar de sí mismo. Los gestos se prenden involuntariamente, es por ello que su pintura puede identificarse respecto del resto de los automáticos. Fega se funde con el pigmento, pero como éste no podría dejar de ser negro, para tornarse añil, tampoco Fega puede convertirse en nada. Su fantasía, su experiencia y personalidad son el viento que arrastra a la hoja en su caída. Pero también interesa aquí el tema de la firma por otro motivo. Si bien toda pintura es una explicitación de una autoría: un hombre realiza algo en un determinado tiempo y lugar, es cierto que, como alumbró Michel Butor en su ensayo Les mots dans la peinture. (Ginebra, Albert Skira, 1969), la pintura de acción, como la de Pollock en su ejemplo, es una afirmación extrema de esa personalidad y de esas circunstancias espaciotemporales[4]. Como los graffiti, el símil es de Butor, se trata de algo testimonial: un fecit hoc (lo hizo) que es al mismo tiempo un fucit hic (estuvo aquí). Y los graffiti no son, mayoritariamente, sino firmas monumentalizadas.

Precisamente, esta cuestión  parece aflorar en una contribución escrita del propio Luis Fega, en un libro en el que arroja reflexiones sobre la voluntad de su pintura. El título mismo del escrito remite directamente a la cuestión: Aquí y ahora[5]. La reflexión del hic (aquí) et nunc (ahora) que Walter Benjamin condujo a la categoría, esencial en el debate del arte contemporáneo, de lo que fulgurantemente denominó “aura”, la relación que la obra de arte abre en el interior sorprendido del hombre y que consideraba ( ya en los años treinta) amenazada por los medios de comunicación[6]. Los apuntes de Fega, hablan fundamentalmente de dos cosas: de lo sagrado y del deseo, o por mejor decir, de la confrontación (que también se predica del pensamiento de lo sacro) entre la realidad y el deseo, es decir, de la ansiedad. Vindica Fega para la práctica del arte, tanto de su producción como de su contemplación o experiencia, una profundidad o “enraizamiento”[7] contrario a la habitual indiferencia del hombre, anestesiado, las más de las veces, por un consumo lenitivo o un hedonismo frío. Y habla de la relación que establece entre mente-brazo-tela, consustancial con su deliberado automatismo y el movimiento o acción, consustanciales con su pintura, como de “vasos comunicantes”. Lema éste favorito de las poéticas surrealistas, con el que se designa, entre otras, aquella colaboración en la que el azar determina la esencia de un discurso que nos descubre aspectos inéditos de nuestra cotidianeidad, y título, asimismo, de uno de los escritos del pope del surrealismo, André Breton[8]. En el estado experiencial creativo de Luis Fega, el cuerpo corresponde perfectamente al movimiento anímico y discursivo del autor, pero sus resultados hablan en un lenguaje para cuya lectura no estamos dotados. Como lo sacro, entonces, y sin pretender caer en un carácter mitologizante e heurístico irresponsable, tan caro a la literatura superficial respecto al arte, se trataría por consiguiente de una revelación. Es por ello que acaso exista un viraje interpretativo hacia lo oriental en la obra de Fega.

Borión 150X150La pintura acrílica que emplea Luis Fega, por haber sido muy diluida, adquiere la misma fluidez que la tinta china de los calígrafos y pintores orientales. El grosor y las cadencias de sus pinceladas, dependen de la acometida del pintor, que no se basta para el manejo de sus instrumentos con la muñeca, como ocurre en la práctica caligráfica y pictórica tradicional oriental, sino que obedece a un juego que comprende muñeca, codo, hombro, e incluso un baile corporal que implica a las caderas y las piernas en sus obras más expansivas. La muñeca es el medio privilegiado de la creación oriental. Mediante el vocablo chino Xuwan, que quiere decir “muñeca libre”, o “muñeca vacía”, la estética china alude a la necesidad de que en el pintor se obre una participación entre conocimiento exterior e interior, la fluidez espiritual comunicativa entre el todo y la personalidad. Un compromiso que no se adquiere a través de la imitación y que precisa que lo externo esté interiorizado para que el mundo dé cuenta, más que recíproca, unitariamente, de la experiencia de su creador[9]. Vocación que alienta a Fega, aunque el “vacío” no se reduzca a la muñeca.

Abríamos esta reflexión citando al poeta Su Tung-P’o, un verso de su poema “Sobre la pintura de una rama florida (Primavera precoz) del secretario Wang”, poema que comienza con una consideración problemática: “¿Quién dice que la pintura debe parecerse a la realidad? / El que lo dice la mira con ojos sin entendimiento”[10]. No se trata aquí de vindicar la abstracción como un sustituto de una realidad dolorosa en una contribución autista, igualmente perniciosa, sino como un compromiso sobre la realidad, una violación de las cortapisas a las que somos sometidos por un orden alienante que castra duda y trascendencia. Como en las poéticas caligráficas orientales, Luis Fega mantiene como ideal de su práctica que transite ésta hacia el espacio en el que, como escribe en Aquí y ahora,  “pensamiento y ser coinciden”, un centro al que la razón no puede encaminarse y al que uno es llegado. La vocación de Fega es la de profundizar en el sentimiento. Un apasionamiento. No una mera satisfacción, sino un revulsivo. Una vocación de limpieza de las trampas que nos ha tendido nuestra disciplina instrumentalizadora. Una dirección enconada hacia la mirada, hacia un nuevo equilibrio sensible. Un espacio de comunión con una dimensión social y, asimismo, religiosa. La contemplación, como en las tradiciones orientales, se erige en una intensificación. La pintura, por precisar de una lectura detenida, lenta, supone un espacio privilegiado para la conciencia de la velocidad vertiginosa que nos impera y nos lleva, en silencio, o silenciados, al matadero. En ocasiones, también el arte, sirve para saber que no es inevitable.

Notas           

[1] LÉVI-STRAUSS, Claude: La pensée sauvage. París, Librairie Plon, 1962. Existe edición en castellano: El pensamiento salvaje. Tr. de Francisco González Arámburo. México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1964.

[2] Si bien el gusto orientalista puede apreciarse ya en el París impresionista de un Manet (como en la reproducción de la estampa japonesa que aparece en el fondo del retrato de Émile Zola; 1868, París, Musée d’Orsay) y muy particularmente en el postimpresionismo de Van Gogh, pueden señalarse los primeros años de la segunda mitad del siglo veinte como el momento de mayor incidencia de la pintura oriental en modos y maneras, vocacionalmente trascendetalistas, adoptadas por Occidente. Este impacto se produce muy significativamente en Estados Unidos. Al ejemplo de la pintura de Kline, ya señalada, se podrían sumar las de Sam Francis, Mark Tobey  y posteriormente, la de Cy Twombly.

[3] Como ocurre en Jackson Pollock, otra de las autoridades a las que remite la obra de Fega. Pollock desarrolló desde finales de la década de los cuarenta y hasta su muerte, en 1956, la técnica del dripping, o goteado. Consistía en arrojar con vehemencia pintura sobre la tela extendida en el suelo, empleando para ello pinceles y brochas que en ningún caso habrían de entrar en contacto directo con la superficie. El resultado es un dedálico y aparatoso comercio de trazos nerviosos, un laberinto de gran intensidad.

[4] El concepto de pintura de acción (Action Painting) fue acuñado por el crítico Harold Rosenberg en un artículo titulado «The American Action Painters» (Art News, n° 51, diciembre de 1952).

[5] Publicado en Madrid en octubre de 1994 con motivo de la inauguración de la galería May Moré. Sin paginar, las impares reproducen obra sobre papel original de Luis Fega; las pares, recogen reflexiones del autor, apodícticas, meros títulos hacia el final de la publicación, anotaciones más extensas en su primera mitad. Son éstas del mayor interés por cuanto constituyen confesiones y testimonios sobre su vocación creadora, y que no ha abandonado desde su escritura como cabe valorar al hilo de sus contribuciones escritas y conferencias dictadas hasta el presente.

[6] Benjamin definió el concepto de “aura” como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”. BENJAMIN, W: Das Kunstwerk im Zeittalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (París, Zeitschrift für Sozialforschung, 1936); citamos por la tr. cast. de Jesús Aguirre, La obra de arte en la época de su reproductiblidad técnica, en Discursos interrumpidos, I. Madrid, Taurus, 1973, p. 24.  En la época de la plena capacidad de la reproducción mecánica de la obra de arte, señala Benjamin, una condición anterior se diluye, una auctoritas que Benjamin califica como autenticidad, es decir, la “cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica” (ibid, p. 22). La posibilidad de reproducir fotográficamente todos los objetos que hoy llamamos obras de arte y de arquitectura, así como cualquier otro ámbito sensible, reduce todo lo fotografiado a una homogeneización que hace peligrar anteriores taxonomías o consideraciones de jerarquía.

[7] Ésta, así como la siguiente expresión entrecomillada, es una cita de los textos de Luis Fega publicados en Aquí y ahora, que, por carecer de paginación, no se identificarán pormenorizadamente.

[8] Les Vases communicants. París, Edition des Cahiers libres, 1932. De modo homónimo tituló Diego Rivera el proyecto para un cartel anunciador del ciclo de conferencias impartidas por Breton en México en 1938, donde permaneció entre abril y agosto En el boceto, de la cara de un hombre salen sendos conductos desde el lugar en que habrían de situarse sus ojos. Los conductos se sumergen en sendos vasos medio llenos soportados por las dos manos del personaje, en cuya parte superior se ve en el izquierdo un ojo cerrado, uno abierto en el derecho. El ojo, es el órgano predilecto de la reflexión y la abyección surrealista, y muy notoriamente en la obra de Breton.

[9] Las Enseñanzas sobre pintura, escritas por el pintor chino a caballo de los siglos XVII y XVIII, Shi Tao, abundan particularmente al respecto de la comunión espiritual entre el hombre y el cosmos a través del pincel. Una traducción castellana, realizada desde el francés por Anne-Hélène Suárez,  se encuentra en El Paseante, núms. 20-22, 1993, pp. 104-119. Shi Tao vindica la individualidad de la Pincelada Única (Yihua): la manifestación inimitable de la individualidad espiritual común, tanto a la caligrafía, como a la pintura, por la que se manifiesta en el ámbito sensible el ritmo espiritual (qiyun) de su autor.

[10] Ofrecemos la versión del poema creada por Octavio Paz, para la que se sirvió, como para el resto de traducciones de idiomas que no conocía profundamente, como el sánscrito o el japonés, de las de algunos conocedores en lenguas que sí hablaba, como el francés o el inglés. PAZ, Octavio: Versiones y diversiones. Barcelona, Círculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 2000, p. 554.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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