Una muestra histórica: ¿Es inútil sublevarse? La Artefactoría: Arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta

Fotografía de Amaury Martínez

La presente entrada reproduce en su integridad el artículo “Una muestra histórica: ¿Es inútil sublevarse? La Artefactoría: Arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta”, publicado en Letras del Ecuador (Quito), nº 208, enero de 2017, pp. 24-25.

 

Resultaba imperiosa la celebración de una exposición retrospectiva de La Artefactoría, el colectivo de jóvenes artistas activos en Guayaquil creado en torno a la égida intelectual y el mecenazgo de Juan Castro y Velázquez en 1982. Largamente anhelada, la muestra ¿Es inútil sublevarse? La Artefactoría: Arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta, ofrece innumerables razones para una celebración sincera. Carente de una disposición ordenadora caracterizada por la asepsia, la exposición establece un abrazo barroco y lúdico, más propio de la sensibilidad de ciertas instalaciones que de la canónica taxonomía de los usos de los museos[1]. Y en ello estriba una de sus conspicuas características: la experimentación coherente del montaje, tanto con la naturaleza del colectivo mismo, como de la ciudad con la que intrínsecamente se relaciona: Guayaquil. No en vano, en el breve texto de presentación incluido en un folleto publicado con ocasión de la muestra –resulta imprescindible la publicación de un catálogo comprehensivo de colectivo–, Ampuero suscita la cuestión de manera explícita:

La pregunta ¿Es inútil sublevarse? se ubica en la disidencia de los artistas en torno a los acontecimientos públicos y sociales de la época, pero también trata la disidencia de los personajes que actúan en la ciudad y las expresiones visuales de la cultura popular. Guayaquil tiene un papel protagónico en esta historia por ser la mayor influencia de las prácticas artísticas, en colectivo e individuales, de los integrantes del grupo[2].

El texto curatorial dispuesto a la entrada de la exposición, firmado por Matilde Ampuero (Guayaquil, 1961), responsable de la conceptualización, investigación y curaduría, y Juan Pablo Ordóñez (Cuenca, 1975), director artístico y museográfico de la muestra, resulta por completo afín a la introducción que Ampuero redactara, hace ya tres lustros, en su ensayo retrospectivo sobre La Artefactoría publicado en la monografía Galería Madeleine Hollaender. 25 años[3]. De este modo, se percibe nítidamente la coherencia de las tempranas labores de Ampuero como gestora y autora con los miembros de La Artefactoría con su trabajo posterior. Este texto curatorial comienza del siguiente modo: “El primer planteamiento de esta exposición es establecer, como un acto necesario, la relación existente entre los acontecimientos históricos y la producción artística”. Y lo logra. Sensiblemente, la muestra aborrece un discurso formalista y se dirige a incardinar la inquietud y la lúbrica ansiedad de los miembros de La Artefactoría con un encadenamiento de pronunciamientos críticos artísticos en el Guayaquil del siglo XX.

Fotografía de Amaury Martínez

La primera de las salas que ocupa la muestra, inaugurada en el MAAC el 15 de noviembre, presenta dos extensísimos muros, lo que deja un amplio espacio para la disposición, en el centro del espacio y en paralelo a aquellos, de una hilera de mesas expositoras. Tanto estas como la integridad del muro derecho ofrecen una disposición cronológica que ofrece un recorrido por las vanguardias en Guayaquil tanto como de la historia de los movimientos sociales en la misma ciudad y, en ambos casos, concluyendo en la obra de La Artefactoría, identificada de este modo como un hito en la significación política de las nuevas formas –entonces– de hacer arte en el país. Las vitrinas recogen, así, por ejemplo, materiales gráficos y textuales referentes a la Sociedad Promotora de Bellas Artes “Alere Flamman” o a la Sociedad de Artistas y Escritores Independientes (SAEI) en comunión con obras referenciales de la reflexión social, tales como Las cruces sobre el agua (Guayaquil, 1946) de Joaquín Gallegos Lara, en torno a la masacre perpetrada en la ciudad el 15 de noviembre de 1922 y el hito de la apertura intelectual al mundo montubio, consuetudinariamente ausente de las letras nacionales con anterioridad, del magistral José de la Cuadra, con su ensayo El montubio ecuatoriano (Buenos Aires, Imán, 1937). Estas mesas ofrecen numerosos documentos de la gestación de La Artefactoría, con las exposiciones colectivas de cinco jóvenes, estudiantes entonces en el Colegio Municipal de Bellas Artes “Juan José Plaza” (Flavio Álava, Pedro Dávila –quien, sensu stricto no sería miembro de La Artefactoría–, Xavier Patiño, Marcos Restrepo y Jorge Velarde), a los que se sumarían posteriormente Paco Cuesta y Marco Alvarado, respectivamente el mayor y el menor de sus miembros. En sendas mesas se expone el contenido de dos señeros libros de artista colectivos: Revista Objeto-Menú (de 1983, una edición de doscientos cincuenta ejemplares de la que fue excluido Alvarado y que contó, asimismo, con la colaboración de Ismael Vargas) y Bandera (de 1987, en edición de doce ejemplares, con sendas obras de Álava, Patiño y Restrepo, y con dos aportaciones de Alvarado), que incluyeron textos programáticos de Juan Castro y Velázquez y Matilde Ampuero, respectivamente.

El mural de la derecha de esta primera sala –tratado como un muro urbano, al estar plagado de anuncios de papel adheridos y graffitis– ofrece obras de maestros ecuatorianos activos en los treinta y los cuarenta, y en particular en la segunda mitad del siglo XX. Entre los primeros se encuentra el trabajo de Galo Galecio, sentido por La Artefactoría como una suerte de pionero de su vocación indisciplinada (con su dibujo a la tinta sobre papel de 1931, Marimba[4]) y, entre los segundos, artistas tan destacados como Enrique Tábara (que comparece con sendos dibujos fechados en 1966 y 1972), Estuardo Maldonado –con una abstracción geométrica, Estructura #39 (1979, acrílico sobre tela, 60 x 60 cm) –, o Hans Michaelson, de quien se expone, entre otras obras, un retrato al óleo y pastel sobre cartulina de la pintora Araceli Gilbert[5].

El muro izquierdo presenta obras icónicas realizadas en los ochenta por diferentes miembros de La Artefactoría, tales como los óleos titulados Barcelonista (1984) y El cuerpo de Cristo (1985) de Patiño y Restrepo, respectivamente, o Identidad nacional (1985), una bandera ecuatoriana sobre la que Alvarado ha dispuesto una miríada de medallas, exvotos, y pequeños juguetes. En esta primera sala se halla presente, asimismo, el recuerdo de una histórica convocatoria artística en el espacio público: Arte en la calle, desarrollada en el Guayaquil del Febrescorderismo, en 1987. Patiño dispuso en aquella ocasión tres estructuras similares en distintos lugares de la ciudad, Si no está conforme toque la campana. Las situó en el Parque Victoria, el Parque Centenario y el Parque San Francisco. Todas ellas serían requisadas por la Policía Nacional, y únicamente pudo Patiño recuperar la última de ellas. La intervención de Marco Alvarado, El arte está en la calle, presentaba un inequívoco carácter lúdico, y consistió en arrojar un elevado número de pelotas de trapo en el Parque Centenario, que fueron inmediatamente activadas por quienes transitaban por entonces por el lugar. La de Restrepo, Levantamiento de cuerpos, resultaba más siniestra al imitar sobre el pavimento el modo en que son señalados los cadáveres que investiga la policía. Referencia, probablemente, no sólo a la violencia cotidiana, sino a la institucional, en una situación en la que Ecuador sufría casos de “desaparecidos”. La campana recuperada por Patiño ha sido situada en el arranque mismo de la exposición y puede, en efecto, ser percutida por los visitantes de la exposición, como pueden ser pateadas las pelotas de trapo confeccionadas para la ocasión por Alvarado (con la colaboración de Patricia Muñoz y Silvia Marín) y repartidas por el suelo del espacio expositivo. Una marca similar a la de la acción de Restrepo se halla situada en el suelo casi al término de la primera sala.

Fotografía de Amaury Martínez

La transición a la segunda parte de la exposición está constituida por un corredor en el que se emiten en sendas pantallas registros audiovisuales con imágenes de archivo y material grabado ex profeso dedicados a Álava, Alvarado, Cuesta, Patiño, Restrepo y Velarde. Este pasillo conduce a una sala en la que se reúnen las obras de estos artistas que han recibido importantes distinciones en premios nacionales, como las pinturas La Última Cena (1986), Al final del túnel (1996), o Muerto en Murcia (2002), de Cuesta, Restrepo y Patiño, respectivamente. Tras este espacio se abre la segunda de las dos secciones principales de la muestra, en esta ocasión dedicada individualmente a cada uno de los seis artistas con obras, en la mayor parte de los casos, recientes e inéditas. Álava comparece con unos extraordinarios collages (todos ellos de 56 x 70 cm), en los que resulta sobresaliente la cita a obras de arte ajenas, que han sido confeccionados a su regreso a Ecuador y con materiales traídos desde Suiza, país en el que reside desde hace lustros y del que no había regresado desde 2002. Cuesta ha realizado siete objetos o utensilios relacionados con platos típicos ecuatorianos tales como un Dispensador de humitas, o unos tazones y soperas, diríamos rococó, para servir y comer la sopa de fideos cabello de ángel. Esta temática gastronómica guarda relación tanto con una obra crucial del colectivo ya mencionada, sobre la que confiesa: “La Artefactoría nace y muere con la Revista Objeto-Menú”, como con su opinión de que la cocina ecuatoriana es buena pero que adolece de una inadecuada presentación. Acompaña a cada objeto una suerte de manual de instrucciones que puede ser consultado en sala y que presenta el mismo vitriólico humor de su anterior exposición en el mismo MAAC[6]. Patiño interviene con una instalación, Una línea roja es una línea roja (con casi una cincuentena de pupitres reparados y pintados de rojo enfrentados a una sucesión de documentos adheridos a dos muros atravesados por una cinta adhesiva del mismo color) en la que glosa y certifica la gestación –de la que fue responsable–, y la desaparición del ITAE[7], subsumido recientemente en la Universidad de la Artes. Restrepo ha realizado una instalación, Acerca de la experiencia del tiempo, consistente en una suerte de caverna futurista conformada por un total de ocho estalactitas y cinco estalagmitas de latón. Un vídeo recrea la caída de gotas de agua en el suelo, constituido por un lecho de cantos rodados. Con una nítida adscripción al paso del tiempo, y a la proverbial lentitud de la formación de los espeleotemas, Restrepo se interroga sobre la construcción social de la definición misma del arte, en una metafórica discusión de la teoría institucional del arte y de la impotencia interpretativa a la que ha sumido a sus partidarios. Velarde comparece con una retrospectiva de su trabajo en la que se presentan pinturas, ensamblajes, una serie fotográfica dispuesta a lo largo de catorce metros lineales, 448 kilómetros, consagrada a documentar las cruces que indican los lugares de defunción por accidente automovilístico que se localizan entre Guayaquil y Quito y presenta una de las obras más queridas del pintor, Indetikit (1999)[8].

Fotografía de Amaury Martínez

Finalmente, Marco Alvarado dispone en una sala un complejísimo muestrario pictórico, fotográfico y textual de su trabajo de campo en diversas comunas durante los últimos años, una obra que sitúa la crítica situación de Ecuador en primer término, cerrando así, con certera ansiedad, los postulados curatoriales que abrigan esta muestra barroca, lúdica, bronca, magnífica y, recordando las ya citadas palabras de la curadora, en verdad, “necesaria”.

Notas

[1] En este sentido, las cartelas, o cédulas, no se disponen individualmente junto a la obra respectiva, sino en conjuntos, lo que provoca que entre aquellas y estas medien en ocasiones hasta una decena de metros.

[2] Ampuero, Matilde: “¿Es inútil sublevarse? La Artefactoría: Arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta”, en ¿Es inútil sublevarse? La Artefactoría: Arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta. Guayaquil, MAAC, 2016, p. 8. La primera proposición del título constituye una cita del artículo (“Inutile de se soulever?”) que Michel Foucault publicó en el diario Le Monde (París), los días 11 y 12 de mayo de 1979, del que extractamos la siguiente oración: “La acción por la que un solo hombre, un grupo, una minoría o un pueblo entero dice: «Ya no obedeceré más», enfrentándose a un poder que considera injusto, y aun a riesgo de su vida, me parece irreductible”.

[3] Cfr. Ampuero, Matilde: “La Artefactoría”, en Galería Madeleine Hollaender. 25 años. Guayaquil, Galería Madeleine Hollaender, [2002], pp. 63-71.

[4] Y de quien se ha dispuesto en la hilera de vitrinas una obra escultórica tan notable como Tres jinetes del Apocalipsis (1943, madera policromada, 49 x 20 x 50 cm).

[5] Alemán de nacimiento (Hettstedt, 1877), se afincó en Guayaquil en 1940, huyendo de la guerra, junto a su esposa, la asimismo pintora, Else Michaelson (1881-1976), donde falleció en 1959. Cfr. Hans Michaelson redescubierto. Guayaquil, MAAC, 2010; catálogo de la exposición curada por Juan Castro y Velázquez.

[6] Exposición del contenido visual de su recopilación de dieciocho relatos y una fotonovela titulada … en la caja de cartón (Guayaquil, 2016). La muestra fue inaugurada el 14 de abril de 2016.

[7]  El Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE) constituyó un logro de Patiño, para lo que contó con la colaboración de Marco Alvarado, Matilde Ampuero y Saidel Brito, que dio en parte respuesta a su objetivo de crear una universidad, con la que compareció a una convocatoria de arte e inserción social, Ataque de Alas –celebrada en Guayaquil, en 2002–, ocasión en la que su propuesta no fue seleccionada.

[8] Término con el que se designa el retrato de un sospechoso reconstruido a partir de las declaraciones de los testigos del delito. Se trata de un conjunto de cinco retratos masculinos (ambos abuelos, el padre y el primogénito del artista y un autorretrato), articulados en sendos conjuntos de cinco elementos que pueden ser manipulados –al descolgarlos– para cambiar su disposición original.

Post scriptum

Esta es la tercera ocasión en la que publico en la revista Letras del Ecuador, tras haber dedicado un breve ensayo a la obra de Jorge Velarde (en el nº 201, abril de 2015, pp. 16-18) y un análisis de la obra narrativa Caín y otros olvidos, de Fabricio Silva (en el nº 207, febrero de 2017, pp. 45-46).  La presente crítica fue enviada a la redacción en diciembre de 2016, fecha en la que fue admitida. No obstante, la identificación en la portada del mes enero de 2017 como fecha de publicación, la revista fue, finalmente, impresa en julio de 2017.  

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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