El Requiem de Morimura Yasumasa

La presente entrada reproduce en su integridad el ensayo “El Requiem de Morimura Yasumasa”, aparecido en la publicación académica Revista Iberoamericana de Estudios de Asia Oriental (REDIAO), nº 4, 2011, pp. 101-134. DOI 10.3994/RIEAO.2011.01.011. ISSN: 1888-6566.

Resumen:

Morimura Yasumasa 森村泰昌 (Osaka, 1951) es un fotógrafo y performer japonés que ha venido desarrollando desde 1985 una de las más destacadas trayectorias internacionales consagradas a la práctica del apropiacionismo. La labor de Morimura se centra, en ese sentido, en la recreación de obras célebres de la pintura occidental, y japonesa en menor medida, en todos los casos asumiendo la integridad de los papeles que aparecen en escena, lo que le exige una extraordinaria planificación y caracterización. Morimura ha posado, asimismo, para imitar a actrices occidentales, con particular pertinacia, a Marilyn Monroe.  Los últimos años, empero, Morimura ha tomado como base para su trabajo no tanto obras de arte cuanto imágenes históricas, a través de la recreación de instantáneas que han obtenido un status icónico en un mundo como el nuestro, saturado de imágenes hasta la extenuación. El presente ensayo se dedicará a la exploración de este mecanismo en la reciente obra de carácter histórico de Morimura Yasumasa.

 

Abstract:

Morimura Yasumasa 森村泰昌 (Osaka, 1951) is a Japanese photographer and performer who has been developing since 1985 one of the most outstanding international careers devoted to the practice of the appropriation. Morimura’s work focuses on both the recreation of famous works by Western painters; and to a lesser extent Japanese one.  In all his work he assumes all papers appearing on the scene, which require special planning and characterization. Morimura has also posed imitating Western actresses his favorite impersonation being Marilyn Monroe. However, in recent years Morimura has taken as inspiration for his appropriations fewer works of art. Instead he has taken historical images through the recreation of pictures that have achieved an iconic status in our world, a world saturated to the limit of suffocation by images. The present essay is devoted to the exploration of this mechanism in Morimura Yasumasa’s recent work, a work of a strong historical character.

Introducción

El apropiacionismo consiste en la incautación de imágenes previas procedentes de la historia del arte a las que se somete a una posterior y significativa manipulación. Pese a que en muchas latitudes existen ejemplos de estas prácticas anteriores en varias décadas, lo cierto es que la popularización académica y crítica de los fenómenos apropiacionistas no se produce sino hasta que a comienzos de la década de los ochenta del pasado siglo se enaltezca en la escena artística norteamericana la obra de unos autores con relaciones de proximidad entre sí, como atestigua el hecho de que sus obras se presentaran conjuntamente en exposiciones colectivas, que basaban su trabajo en una iconografía tomada de la publicidad y del arte fotográfico. En Estados Unidos se origina entonces un debate crítico que hace del término appropriation (“apropiación”) una suerte de divisa generacional. Entre los artistas más destacados por la crítica del momento se encontraban Cindy Sherman, Vincent Leo y Sherrie Levine. Leo y Levine proceden a la toma de referencias explícitas, en concreto de obras de fotógrafos precedentes. La apropiación que realiza Sherman se dirige, en cambio, a diversos modelos de representación, para lo que se autorretrata disfrazada e imitando la pose de diferentes estereotipos femeninos presentes en los medios de comunicación de masas, particularmente en la publicidad gráfica y el cine, tales como la chica de pueblo llegada a la gran ciudad, la prostituta o la estrella del mundo del espectáculo[1].

 El artista japonés Morimura Yasumasa combina en su trabajo ambas prácticas. En primer lugar, la apropiación de referentes icónicos ajenos, al igual que Leo y Levine -aunque en su caso, mayoritariamente de obras pictóricas y no fotográficas-, y en segundo lugar, los mecanismos teatrales de Sherman, aunque Morimura es un fotógrafo ciertamente mucho más meticuloso y virtuoso en sus recreaciones que aquélla, y es que Morimura es de los discípulos que ha superado ampliamente al maestro[2]. No obstante, el propio Morimura ha reconocido haber partido para su trabajo del realizado por Sherman, como ha explicitado en su caracterización de aquélla como su “hermanita” (Morimura nació tres años antes que Sherman), como afirma en el título de su obra To my Little Sister: for Cindy Sherman (1998, fotografía en color, 66 x 120 cm), en la que ha recreado la fotografía de Sherman Untitled #96 (1981, fotografía en color, 61 x 122 cm), donde ésta se ha autorretratado como una muchacha que, tumbada en el suelo, sujeta un recorte de un periódico, concretamente de la sección de contactos[3].

El trabajo de Morimura cuenta no solo con una amplia proyección en su país natal, donde expone con regularidad su trabajo en individuales -tanto de carácter institucional como comercial- [4] y colectivas, sino que es, asimismo, uno de los artistas japoneses vivos más reconocidos internacionalmente[5]. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Kioto en 1978, su primera obra apropiacionista data de 1985, cuando se autorretrató en una fotografía que consistía en una cita prácticamente textual, salvo por la presencia de los ojos del fotógrafo, de un autorretrato de Vincent van Gogh[6], una de cuyas diez copias atesora el Kokuritsu Kokusai Bijutsukan国立国際美術館, o Museo Nacional de Arte Internacional, de su ciudad natal, Osaka, consagrado a la muestra de obras de arte contemporáneo[7]. Desde entonces, Morimura ha recreado la obra de una extensa nómina de pintores. Pero en la mayoría de los casos se trata de obras de artistas occidentales[8]. Morimura ha dedicado, por ejemplo, series de autorretratos a artistas que hicieron de este género uno de sus caballos de batalla, como Rembrandt (en 1994) o Frida Kahlo (en 2001) y ha sido, asimismo, uno de los innumerables artistas contemporáneos que han tomado a la obra de Goya como punto de partida para reflexionar sobre la condición calamitosa de nuestros tiempos, asumiendo la recreación, entre otros motivos, y de manera programática, de algunas obras de la serie de aguafuertes goyescos titulada Caprichos[9].

Morimura no es únicamente el artista japonés que más extensivamente se ha ocupado de las prácticas apropiacionistas, sino que habida cuenta la prolijidad de su obra, su exclusividad temática y la profundidad y el virtuosismo de sus escenificaciones puede ser calificado como el más destacado artista recreador del mundo.

Una de las facetas más destacadas de la obra de Morimura estriba en la colisión de códigos que ofrece. La fotografía recrea pintura, un japonés habita una escena occidental, un autor vivo ocupa el lugar de un artista fallecido, en muchos casos, siglos atrás. Morimura se ha disfrazado y maquillado con una capacidad mimética extraordinaria. Empero, su presencia es siempre patente para su espectador. Su rostro y su físico, que sabemos pertenecen a un sujeto masculino japonés, y al que podemos acompañar en su evolución desde 1985 hasta el presente, se han ocupado con pertinacia de la recuperación de semblantes y modas occidentales, una de las características cruciales de su argumento. Morimura se define como un hijo de la posguerra, una posguerra que, en el caso japonés, se caracteriza por una ocupación cultural exógena, norteamericana, en concreto. Así, pese a que únicamente en las series últimas de Morimura la historia ocupa un lugar protagonista, la reciente historia de Japón (el Japón de la derrota bélica) se constituye en uno de los lugares centrales, si bien implícitos, de su ideario estético. Pero si en el pasado la delectación estética de estas obras parecía no constituir crítica alguna hacia Occidente (más que en una perspectiva de género), sus últimas obras, que componen una extensa serie titulada Requiem, se dirigen de manera explícita a este cuestionamiento. Y en el proceso, Morimura ha adoptado como sujeto central una personalidad tan compleja, discutida e influyente como la del escritor Mishima Yukio. Y, en concreto, del último Mishima, del Mishima de un nostálgico ultranacionalismo. La profundidad de esta relación requiere un espacio del que no disponemos en el presente estudio, pero a título introductorio sí se presentarán brevemente algunas notas para su comprensión.

 

El siglo XX: lo cruento, lo luctuoso y lo fotografiadoEn la extensa serie de trabajos titulada Requiem, sobre la que nos ocupamos en este ensayo, Morimura ha sintetizado la historia del siglo XX, que ha reinterpretado con su cuerpo y su rostro, deteniéndose ante acontecimientos luctuosos tanto en el interior como en el exterior de su país. Morimura comenzó a presentar las obras de su serie Requiem en Tokio, con la inauguración en la galeríaシュウゴアーツ(o Shugo Arts), el 11 de noviembre de 2006, de la exposición titulada Rekka no kisetsu / Nanimonokaheno Rekuiemu – Sono ichi  烈火の季節 なにものかへのレクイエム · その壱 (La estación de la conflagración. Un Requiem para alguien. Primera Parte). Como declaró entonces a los medios de comunicación y hacía, asimismo, explícito el nombre de la muestra, Morimura alumbraba el proyecto de continuar en obras sucesivas las líneas de trabajo ofrecidas en aquélla. En efecto, Morimura habría de continuar desarrollando esta serie hasta 2010. Cinco años de trabajo dados por concluidos con la inauguración el 11 de marzo de 2010 de la exposición Nanimohaheno Rekuiemu. Senchô no chôjô no geijutsuなにものかへのレクイエム  −戦場の頂上の芸術−戦場の頂上の芸術− (Un Réquiem para alguien. Arte sobre la cima del campo de batalla) en el Tôkyô-to Shashin Bijutsukan東京都写真美術館, o Museo Metropolitano de Fotografía de Tokio, el más importante centro expositivo dedicado al arte fotográfico en Japón[10].

Una característica otorga unidad al conjunto de la serie, compuesta por un total de siete vídeos y treinta y seis fotografías. Se trata de la circunstancia de que todas las imágenes hacen referencia a acontecimientos históricos, personajes del mundo de la política o de las artes o a obras cinematográficas, todos ellos del siglo XX. El título ofrece dos referencias luctuosas: los sustantivos referentes al campo de batalla y el término latino bajo el que se adscriben las creaciones dedicadas a la reflexión sobre la muerte con un matiz sensiblemente piadoso (Requiem)[11]. De este modo, Morimura ofrece ya las primeras claves interpretativas de su serie. Su trabajo, anuncia, se ocupará de la muerte. Y de una muerte, cuyos protagonistas, personajes bien conocidos, ha sido frecuentemente violenta o autoinfligida.

El siglo XX sobre el que reflexiona Morimura es un período histórico resumido en hitos belicistas, fanáticos, desesperados o planificados, llevados a cabo, en todos los casos, por hombres. Morimura se ha referido frecuentemente a esta serie estableciendo una nítida distinción entre la personalidad de los seres humanos, aquellos delicados y amables, bajo la égida de la diosa diosa Amaterasu-Ômikami 天照大御神 (recordemos que hasta la serie Requiem, Morimura había recreado con particular contumacia modelos femeninos) y los violentos e irrefrenables, impulsados por el dios Susano-o  須佐之男[12].

 

Belicismo y derrota en Japón

Algunas de estas imágenes se ocupan directamente de la historia japonesa de la derrota. La más ilustrativa consiste en la recreación de una fotografía del emperador junto a McArthur. Como resulta bien conocido, la derrota de la Segunda Guerra Mundial (anunciada radiofónicamente por el emperador Hirohito, sin aludir a este concepto, el 15 de agosto de 1945) y, fundamentalmente, una subsiguiente y trascendental declaración imperial transmitida, asimismo, por radio, el 1 de enero de 1946, marcaron una cesura definitiva respecto de la creencia en que la autoridad imperial descansaba en una legitimidad teocrática. Un teocentrismo que se había erigido en una construcción teológico-política nada menos que en la primera obra de las letras niponas: el Kojiki古事記, cuya premisa fundamental estriba en el hecho de que la progenitora del linaje imperial nipón se identifica con la diosa Amaterasu-Ômikami 天照大御神 (“la que ilumina el Cielo”), quedando así legitimada teocráticamente la estirpe imperial japonesa[13]. Desde el Período Kamakura, aun a pesar del mantenimiento de la dignidad imperial, cuya corte se encontraba en Kioto, desde los tiempos de Heian kyô平安京 (cuya fundación como capital se remonta al año 794, cuando el emperador Kanmu decide trasladar la corte a Heian), lugar en el que permanecerá hasta su traslado en 1868 a Tokio, se produjo en Japón una suerte de bicefalia política en un sistema en el que el desarrollo fáctico del poder se albergaba en la elite militar, y su cabeza simbólica en la figura del emperador. La situación sufriría una extraordinaria transformación como consecuencia del proceso de occidentalización que se produjo tras la ofensiva del Comodoro Matthew Perry. Las elites militares y educativas sufrieron entonces una profunda ansiedad que condujo al país a una deriva hacia una sacralización de la figura y autoridad imperiales como una suerte de restauración de los valores originales frente a la adopción de modas y de modos occidentales. Así, en el Japón del Período Moderno, la legitimación teocrática del linaje imperial se oficializa de un modo inédito con anterioridad[14]. No en vano, esta definición teocrática se explicita en el artículo tercero de la Constitución Meiji, aprobada el 11 de febrero de 1889, que afirma no sólo la inviolabilidad del emperador (okasu bekarazu侵すべからず), sino su carácter sagrado (shinsei nishite神聖にして). La dignidad imperial se sitúa, así, más allá de la ley y de la política. Pero es que, el artículo primero, afirma la continuidad para la eternidad del linaje imperial (bansei ikkei万世一系)[15].

El período Meiji procedió a la militarización de la sociedad. Japón, en este sentido, aprobó la universalidad masculina del servicio militar en 1873, replegando así la autoridad pretérita de la clase samurái[16]. Esta legislación desplazó la defensa de los señores locales a los intereses de la nación in toto e integró, por vez primera y con importantes consecuencias, a ciudadanos anteriormente discriminados (como los burakumin部落民) e incluso a los ciudadanos que no habían sido considerados étnicamente japoneses, como la población ainu, en una construcción que la bibliografía conoce bajo el concepto de nihonjinron日本人論[17]. Lo cierto es que este proceso de militarización, de penosas consecuencias tanto en el exterior como en el interior de las fronteras niponas, se encuentra imbuido de unos valores ultranacionalistas que permearon, desde las elites, a la población general. Un ultranacionalismo que identificaba a Japón como la Tierra Sagrada y que llegó a afirmar la legitimidad de convertir la nación en el imperio dominador, si no del mundo, al menos de Asia. La historia del belicismo moderno nipón, que encuentra su primer hito en 1895 con la victoria sobre Rusia e irá sumando nombres propios para la historia del dolor del mundo, de entre los que destaca de manera conspicua para la historia universal de la infamia el de Nanking (南京)[18], un capítulo aciago para el que el conocimiento del abrazo ultranacionalista de la década de los treinta, cuyo desarrollo provocaría la intervención de Japón en la Segunda Guerra Mundial, resulta imprescindible.

En su alocución radiofónica del 1 de enero de 1946, el Emperador Hirohito 裕仁 (o, en términos oficiales, Shôwa Tennô昭和天皇)[19] se mostraba partidario de la pacificación como la única alternativa a un conflicto que, según afirmaba, llevaría –de dilatarse–al fin de la humanidad. En su declaración, aceptaba finalmente las condiciones del Protocolo aprobado en la Conferencia de Postdam, acordado por Estados Unidos, Gran Bretaña y la Unión Soviética, tras las reuniones mantenidas entre el 17 de julio y el 2 de agosto del año anterior. Pero esta claudicación, que reducía la soberanía japonesa al archipiélago frente a los avances expansionistas desarrollados en Asia Oriental durante los años anteriores, suponía, y pese a la afirmación de la fe en el carácter imperecedero de la sagrada tierra japonesa (shinshû no fumetsu wo shinji信州の不滅を信じ), asimismo, la renuncia a la inviolabilidad del emperador, cuya autoridad quedaba sujeta a la del Comandante Supremo de las Fuerzas Aliadas. Este mensaje se produjo cuatro meses y medio con posterioridad a las conclusiones de Postdam, y tres meses y medio a la publicación de la fotografía de Hirohito junto a McArthur, una ilustración elocuentísima de la derrota. La fotografía retrata a Hirohito en su entrevista con el General Douglas McArthur, Comandante Supremo de las Fuerzas Aliadas, el 27 de septiembre de 1945. La elección de Morimura de este documento para su recreación en 2010[20], resulta particularmente significativa por cuanto la fotografía retrata a un Hirohito enclenque y de corta estatura, extraordinariamente rígido e incómodo frente a un distendido, triunfante y casi hercúleo McArthur. Simbólicamente, como pudo ser sentido por los ciudadanos nipones de entonces, esta bajada a la tierra del emperador no podría haber sido más humillante[21].  Cincuenta y cinco años con posterioridad a la derrota, la recreación de esta fotografía desacralizadora y aun traumática excita en el espectador (y particularmente en los ciudadanos japoneses) la conciencia de cuánto se ha modificado la identidad y la construcción histórica de la figura imperial, un asunto en modo alguno banal para quienes vivieron en el Japón de la inmediata posguerra y aun para los nacidos ulteriormente.

Morimura ha incluido en Requiem una recreación de una nueva imagen que se ocupa directamente de la derrota nipona. Se trata de la fotografía tomada el 14 de agosto de 1945 por Alfred Eisenstaedt en Times Square, Nueva York, que celebra la victoria de Estados Unidos sobre Japón[22]. La instantánea fue publicada el 27 de agosto de 1945 por la revista Life. En primer plano, un soldado besa apasionadamente a una joven en un telón de fondo festivo. No existe en la imagen asomo alguno de escarnio hacia los perdedores, como tampoco existe referencia alguna a la identidad de estos, por lo que la imagen podría constituirse en un emblema intemporal de la confianza norteamericana en sus propicias capacidades militares. No obstante, en la recreación de Morimura se ha introducido un elemento exógeno y perturbador que va más allá de haberse autorretratado como vencedor. Así, en el término inferior izquierdo, la mirada del espectador es sorprendida por un papel recortado, sobre el asfalto, en el que se lee “SEPT 11 2001”, una inequívoca referencia al ataque lanzado el 11 de septiembre de 2011 contra el World Trade Center, cuyas consecuencias geopolíticas están lejos de poder ser juzgadas con propiedad y definitivamente. La introducción de una referencia de tamaña gravedad destruye el carácter festivo de la fotografía original, estableciéndose en esta obra la distorsión semántica más desestabilizadora de cuantas ha acometido Morimura en la integridad de su serie Requiem.

Junto a estas dos recreaciones de sendas imágenes que versan, aun de modo tan distinto, de la derrota bélica japonesa en la Segunda Guerra Mundial, Morimura se ha ocupado de la escenificación de otro episodio de la historia de Japón posterior a la rendición. Un episodio ultranacionalista. Se trata de la recreación del asesinato de Asanuma Inejirô浅沼 稲次郎 a manos del joven ultranacionalista Yamaguchi Otoya山口 二矢el 12 de octubre de 1960, que fue registrado por la cámara de Nagao Yasushi長尾 靖, del diario Mainichi Shinbun 毎日新聞, con la que obtuvo el Premio Pulitzer, el primero concedido a un profesional japonés[23]. Una acción que Morimura ha recreado, en dos de sus primeras obras de la serie Requiem partiendo de sendas fotografías[24].

La mirada de Morimura hacia la historia contemporánea de su país carece de condescendencia y se ocupa abiertamente de episodios sobre los que a menudo se pasa de puntillas y que, sin embargo, ilustran proverbialmente las consecuencias de un discurso imperialista o ultranacionalista en un Japón convulso.

 

Mishima como punto de partida

La tarde inaugural de la primera de las exposiciones de la serie Requiem, Morimura procedió a ejecutar una performance, en la que después de ofrecer unas palabras, se desnuda para vestirse con un uniforme militar (que no pertenece a ningún cuerpo oficial, sino que se inspira en ellos, y que es una réplica exacta del que se hizo confeccionar Mishima) y leer un manifiesto que deja abandonado sobre el suelo antes de hacer su mutis[25]. Si en aquella exposición presentó algunas de las recreaciones de instantáneas históricas de crímenes cometidos frente a la cámara (concretamente, las dos dedicadas a la recreación del asesinato de Asanuma ya mencionadas), la personalidad más intensamente abordada fue la del escritor Mishima Yukio 三島由紀夫, quien había creado en 1968 un cuerpo paramilitar desarmado, Tate no kai楯の会 (La Sociedad del Escudo), y quien se suicidaría el 25 de noviembre de 1970. En efecto, Morimura presentó un vídeo en el que ha recreado el discurso público de Mishima en Ichigaya minutos antes de morir, y que consiste, precisamente, en el mismo discurso que leyó en su performance de la inauguración de la exposición[26].

El mensaje del vídeo no es una réplica del de Mishima, sino, una paráfrasis en la que se llama la atención sobre la muerte del escritor y de su significado en el Japón contemporáneo. En ambos casos, Mishima y Morimura retan a la sociedad japonesa al abandono del veneno de la ilusión de su prosperidad, del materialismo[27]. Pero si la vocación de Mishima era despertar el afecto por las tradiciones autóctonas y el respecto a la dignidad imperial, Morimura lanza un reto a la comunidad artística. Morimura confía en la responsabilidad del arte como un medio para el despertar de las conciencias. Mishima lanzaba loas al emperador en sus palabras últimas, Tennô heika banzai! 天皇陛下万歳 (¡Gloria al Emperador!), Morimura las dirige al arte, a un arte auténtico que debe recuperar su papel y su categoría en una sociedad que ha corrompido los valores, un arte para la eternidad, Eien no geijutsu banzai! 永遠の芸術万歳 (¡Gloria al arte eterno!). Y si en el hachimaki[28] que ciñe la cabeza de Mishima se lee la divisa Shichijô Hôkoku七生報国 (cfr. infra nota 27), el que muestra Morimura ofrece un mensaje sin contenido político, pero alentador de la perseverancia, del triunfo de la voluntad de superación por encima de las vicisitudes de la existencia, bajo el lema shichiten hakki 七転八起 (“siete veces caer, para levantarse ocho”).

Ningún joven o adulto pudo desconocer la muerte de Mishima, que protagonizó portadas de periódicos y noticiarios televisivos[29]. Morimura tampoco quedó intocado por este suceso, del que, como ha confesado, ha mantenido un shock profundo[30]. Entonces sus ideas políticas le distanciaban mucho de la figura pública de Mishima, pero, como tantos otros jóvenes de su generación, Morimura había sido admirador de su obra literaria. Con los años, concretamente en 2006, habría de tomar a Mishima como punto de partida para su particular manifiesto sobre la responsabilidad del arte. Pero más de diez años antes, y de modo latente, Mishima había sido el protagonista elíptico de la performance más estimada por su responsable de cuantas había desarrollado en el pasado. En efecto, en abril de 1994, Morimura realizó una performance en un aula,  concretamente, en la llamada Sala 900 (駒場の900番教室, Komaba no Kyûhyaku Kyôshitsu ) del Campus Komaba, de la Universidad de Tokio[31]. Morimura ocupa el aula, y muy aparatosamente, cuando se halla repleta de estudiantes sentados a sus mesas, y lo hace ataviado exactamente igual a como vestía Marilyn Monroe en la película The Seven Year Itch (La tentación vive arriba, Willy Wilder, 1955), cuyo alzado accidental de faldas, uno de los iconos de la historia del cine hollywoodiense, que es tanto como decir del sueño americano, reproduce[32]. Resulta significativa la elección del lugar, pues, como se dijo, supone una respuesta a una recordada intervención pública de Mishima. La que supuso, ante un auditorio repleto, como reflejan los materiales foto y videográficos que documentaron el debate, una prolongada discusión entre Mishima y los estudiantes, sensiblemente opuestos a la ideología nostálgica del escritor, el 13 de mayo de 1969. Un encuentro que fue transcrito y publicado el mismo año por la editorial Shinchôsha bajo el significativo título de Mishima Yukio versus Tôdai Zenkyôtô. Bi to kyôdôtai  to Tôdai Tôsô三島由紀夫vs東大全共闘. 美と共同体と東大闘争 (Mishima Yukio contra el Frente Estudiantil de la Universidad Imperial. La belleza, el cuerpo de la unidad y el enfrentamiento contra los estudiantes de la Universidad Imperial).

La importancia de esta performance en el corpus de Morimura es notable. No en vano, el propio Morimura ha incluido durante una parte del metraje de su trabajo videográfico más complejo realizado hasta la fecha, el titulado Gift of Sea: A Flag on the Summit of the Battlefield (2010), que arroja una duración de veintitrés minutos, una proyección de su acción en Komaba, desarrollada dieciséis años antes. La ocupación del lugar de la acción de Mishima por la de Morimura está repleta de antítesis, desde lo masculino a lo femenino, desde lo japonés (y lo particularmente nostálgico) hacia lo occidental. Desde la gravedad de materias polémicas (aunque vemos a un Mishima en acción confiado en sus propias fuerzas dialécticas, y quien se ofrece distendido, y aun con cordialidad), hasta el epítome de una seducción de puro despreocupada, frívola, icono del sueño americano (y uno de los bastiones del imaginario de Andy Warhol), por mucho que la existencia física de Norma Jeane Baker (la persona bajo las poses de la actriz) acabara en pesadilla.

Finalmente, para cerrar las relaciones que se Morimura ha establecido en Requiem con la obra y la personalidad de Mishima, habríamos de recordar que en la primera exposición de esta serie, presentó un conjunto de ocho imágenes, todas ellas de 2006, tituladas Barakei no kanata 薔薇刑の彼方 (El otro Barakei). Estas ocho fotografías constituyen sendas recreaciones, extraordinariamente fieles, de algunas de las páginas de Barakei薔薇刑 (literalmente, “El castigo de la rosa”, aunque su título internacional sea, por consenso de fotógrafo y modelo, Ordeal by Roses, “El sacrificio de las rosas”), probablemente, el álbum fotográfico japonés más célebre en Occidente, dedicado por Hosoe Eikô 細江英公a retratar a Mishima en una atmósfera y unas poses misteriosas, diríamos surreales, en su contaminación entre las pulsiones erótica y mortal[33]

 

Un mundo escindido y cruento

Si dos de las recreaciones históricas concernientes a Japón mostraban el momento del asesinato de Asanuma, Morimura ha recreado, asimismo en 2006, otras instantáneas de distintos crímenes cometidos ante el objetivo de una cámara fotográfica, tales como el asesinato de Lee Harvey Oswald por Jack Rudy el 24 de noviembre de 1963[34] y la ejecución mediante un disparo en la sien, en 1968, de un prisionero por el Jefe de las Fuerzas Vietnamitas, Ngoc Loan, que fue capturada por Eddie Adams[35]. Todas estas imágenes, como la del crimen cometido contra la persona de Asanuma, muestran al asesino en acción, es decir, que además del acto criminal se muestran al verdugo y su víctima unidos en una fatal colisión espacial y temporal. La fotografía se ofrece, así, como una traducción visual de la muerte. No es baladí la concurrencia de metáforas relacionadas con la muerte en nuestro lenguaje cotidiano para relacionarnos con la práctica fotográfica, como “apuntar” o “disparar”[36].  Fotografía y muerte, en definitiva, adquieren una relación metafórica, como las fotografías (que permanecen inalterables) permiten comprender el inexorable paso del tiempo sobre cada uno de nosotros, por lo que el arte fotográfico constituye un medio intrínsecamente relacionado con el de la vanidad. La conciencia de la inmanente fugacidad de lo material.

 

Un dedálico territorio de referencias

Además de su escenificación de diversas fotografías de crímenes cometidos frente a las cámaras, Morimura ha procedido a autorretratarse en sendas obras como algunas célebres personalidades del siglo XX: hombres de fuerte peso en la política y la historia -tales como Lenin (que ha tomado como modelo en dos fotografías y cuya arenga a las tropas frente al Teatro Bolshoi de Moscú el 5 de mayo de 1920 ha recreado videográficamente[37]), Hitler, mas no de modo directo sino a través de su imitación paródica por Chaplin en The Great Dictator (El Gran Dictador, Charles Chaplin, 1940)[38], Mao Zedong, o Gandhi-, o en el imaginario (Ernesto -Che- Guevara). Asimismo, Morimura ha dedicado en 2010 un capítulo de Requiem, que ha bautizado como Sôzô no gekijô 創造の劇場, o Teatro de la Creatividad, a autorretratarse como Picasso, Dalí, Fujita, Tezuka, Eisenstein, Pollock, Warhol, Duchmap, Klein y Beuys[39].

En lo que respecta a sus modelos del mundo del arte, los autorretratos de Morimura, y en la mayoría de los casos ofreciendo primeros planos exentos de un escenario o de una acción decisivos, resultan ser obras menos significativas al carecer de una referencia a un suceso concreto, y debido al amplio espectro de ocupaciones de los retratados, de sus ideologías, o del distinto papel que han ocupado en la historia del siglo XX. De este modo, el conjunto no parece ofrecer un significado estético o un ideario específico. Antes bien, constituye su conjunto un catálogo de los alardes miméticos de un Morimura de camaleónicas facultades y, acaso, un homenaje a sus modelos.

El siglo XX que Morimura ha recreado en sus obras adscritas al término Requiem es un siglo devastado por la guerra y la ambición, o por un fanatismo insensato. Un teatro sanguinario del que ha sido testigo la cámara fotográfica. Las series prescinden ya de la apropiación de pinturas, que había sido el núcleo temático fundamental de la obra anterior de Morimura, para serlo de fotografías[40]. Y en los casos en los que Morimura se ha ocupado de artistas, que no de sus obras, o bien ha partido de retratos de aquellos (uno de los tomados a Picasso por Robert Doisneau, otro tomado a Dalí por Philippe Halsman) [41], o bien de documentos de celebradas acciones de artistas tales como Marcel Duchamp o Yves Klein[42]. La más compleja de estas recreaciones parte de una fotografía tomada en 1963 por Julian Wasser a Duchamp mientras juega al ajedrez con una mujer, Eva Babitz, desnuda en una de las salas del Pasadena Art Museum mientras se estaba celebrando una retrospectiva dedicada a su propio trabajo. Morimura recrea ambos cuerpos en una confrontación de géneros, una de sus características creativas desde sus inicios como artista apropiacionista. Lo relevante es ver reunidas otras recreaciones duchampianas hechas en el pasado por el propio Morimura (aunque no ocupen exactamente el lugar de las originales a las que se remiten en la sala de exposiciones). Particularmente interesante es la réplica del retrato que de Duchamp tomara Man Ray, en 1921 vestido de un heterónimo femenino: Rrose Sélavy (una fotografía que Morimura había recreado en 1995)[43].

 

Conclusión

Dos son los aspectos que destacan de las obras de Morimura. La primera es el conspicuo trabajo de ambientación y caracterización que acomete en cada nueva apropiación. Y no resulta irrelevante, al tratarse de una obra apropiacioncita,  el placer que el reconocimiento de los motivos originales despierta en su espectador. La segunda es el hecho de que todas las imágenes queden uniformizadas por sus moradores, en una imposible homogeneización que nos inquiere sobre el modo en que tomamos por ciertas las informaciones a las que estamos sometidos.

El sentir calamitoso de Morimura por el siglo XX conoce una vocación expresamente pacifista en la obra con la que ha concluido la serie (y, recordemos, que le servía para titular la exposición de la serie en su integridad en el Museo Metropolitano de Fotografía de Tokio), aunque el contrapunto al belicismo lo había ofrecido Morimura en una portentosa recreación de un retrato de Mahatma Gandhi, Gandhi at his Spinning Wheel, tomado por Margaret Bourke-White y publicado el 15 de julio de 1946 por la revista Life[44]. La obra final de Requiem consiste en una fantasía videográfica de veintitrés minutos de duración en la que se recrea el alzamiento de la bandera norteamericana en Iwo Jima[45]. Sin embargo, es Morimura quien enarbola la insignia que, en lugar de mostrar el orgullo patrio de un combatiente, consiste en un lienzo blanco. Un emblema universal del deseo de concordia. Una locución leída por Morimura al término de la acción nos ofrece nítidamente su ideario. Se trata de una apelación al espectador, en absoluto exhortativa, en la que se le invita a que sueñe con una personal bandera de la paz, alentando así desde la individualidad, un comportamiento pacífico en la comunidad. “En pie, sobre la cima del mundo, frente al viento y a la sombra de las batallas, ¿qué bandera enarbolaría usted? ¿Qué forma, qué color tendrían? ¿Qué motivo estamparía sobre ella?” [46].

 

Bibliografía

Las sucesivas exposiciones inauguradas en Japón de la serie Requiem han despertado una profusa discusión en los diarios y las publicaciones periódicas niponas, que no se detalla en la presente bibliografía.

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Yasumasa Morimura: Requiem for the XX Century. Twilight of the Turbulent Gods, Milán: Skira, 2008.

 

Notas

  • [1] Como la crítica señaló tempranamente, todas estas estrategias se destinaban al cuestionamiento del concepto de autor, común a las discusiones de esta categoría presentes en la obra ensayística de Michel Foucault o Roland Barthes, quienes ambicionaban desmantelar desde sus textos la tradicional definición de autor como un sujeto centrado que ofrece, de una vez y para siempre, un mensaje unívoco e incontrovertible. Por su carácter seminal en esta discusión, remitimos al lector a dos textos: la ponencia «Qu’est-ce qu’un auteur?» que Foucault ofreció el 22 de febrero de 1969 en la Sociedad de Filosofía de París, publicada en el Bulletin de la Societé française de Philosophie, nº 62-63, julio-septiembre de 1969, y una célebre contribución de Barthes, Le Degré zéro de l’ecriture suivi de Nouveaux Essais critiques (París, Editions du Seuil, 1972).
  • [2] Una fotógrafa japonesa, de una generación posterior a la de Morimura parte para su trabajo, como hiciera Sherman, de la recreación mediante su rostro y su cuerpo de diferentes tipos femeninos y no a la reelaboración de obras pictóricas o fotográficas (ya artísticas o periodísticas), como ocurre en la obra de Morimura. Se trata de Sawada Tomoko 澤田知子(Kobe, 1977). Sawada es una de las artistas de su generación más valoradas por la crítica nipona, como demuestra, por ejemplo, su inclusión en la selección de 101 autores de la historia de la fotografía japonesa desde sus orígenes hasta la actualidad, responsabilidad de Îzawa Kôtarô 飯沢耕太郎, Nihon no shashinka 101 日本の写真家101 (101 fotógrafos japoneses), Tokio: Shinshokan 新書館, 2008, pp. 208-209. Sawada es, precisamente, la fotógrafa que cierra cronológicamente una selección en la que Morimura se encuentra, asimismo, presente (cfr. ibíd., pp. 168-169). Sawada es el sujeto exclusivo de sus representaciones, algunas de las cuales han reunido un amplio número de diferentes personajes. A título de ejemplo, las dos fotografías realizadas en 2004 y tituladas School Days (seguidas, para diferenciarlas, de las letras A y B), muestran un retrato escolar de una cuarentena de niñas. En ambos casos todas visten el mismo uniforme, por lo que las diferencias que presentan se centran en el rostro y el peinado. Asimismo, una profesora acompaña a las escolares. En todos los casos, tanto para el retrato de las muchachas como el de la adulta, Sawada ha procedido a la caracterización de su rostro y de su físico.  
  • [3] Un ejemplar de esta fotografía alcanzó en la subasta celebrada en Christie´s, Nueva York, la cifra de 3.890.500 dólares, la más alta pagada en la historia por una imagen fotográfica, aunque seis meses después fue desbancada por un amplio margen por una imagen (Rhein II) tomada en 1999 por el alemán Andreas Gursky, subastada en la misma que fue adquirida por 4.338.500 dólares.
  • [4] La presencia de la obra de Morimura en exposiciones colectivas celebradas en museos de arte contemporáneo de Japón es ciertamente, en términos cuantitativos, destacable, lo que permite identificar a Morimura como uno de los artistas nipones en activo cuyos argumentos resultan más significativos a los comisarios de estas muestras. A título de ejemplo, baste recordar el papel decisivo que su obra servía a las tesis de la exposición Kopî no jidai. Dushan kara Wôhoru, Morimura heコピーの時代 -デュシャンからウォーホル、モリムラへ (La Era de la Copia. Desde Duchamp, Warhol hasta Morimura), celebrada en el Museo de Arte Moderno de Shiga en 2004, en la que Morimura contaba con una amplísima representación, y lo hacía en la integridad de los diferentes campos temáticos en los que se dividía la muestra.
  • [5] La vinculación entre el apropiacionismo y el diagnóstico entre los circuitos artísticos y académicos de la llamada condición posmoderna ha motivado la inclusión de la obra de Morimura en colectivas celebradas en prestigiosos espacios tanto europeos como estadounidenses. Asimismo, Morimura ha comparecido en retrospectivas dedicadas internacionalmente a trazar una panorámica de la más destacada fotografía japonesa contemporánea. Si nos detenemos ante la situación de Morimura en España, donde el número de exposiciones individuales consagradas a artistas nipones no es en modo alguno copioso, podemos destacar que Morimura ha ofrecido hasta la fecha nada menos que cuatro exposiciones individuales, si bien todas ellas en Madrid. La primera de ellas, tuvo lugar en 2000, con la inauguración de una exposición antológica en la Fundación Telefónica, Historia del Arte. Las tres siguientes se han celebrado en un espacio privado, la galería de arte Juana de Aizpuru, asimismo en Madrid: Los Nuevos Caprichos (febrero-marzo 2005), Requiem por el siglo XX (junio-julio 2008) y A Requiem: Art on Top of the Battlefield (diciembre 2011-enero 2012). Con anterioridad a su antológica de 2000, Morimura había mostrado su trabajo en diversas exposiciones colectivas en España, siendo la primera de ellas, la muestra comisariada por Dan Cameron, Cocido y crudo, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), en 1995.
  • [6] Concretamente,  Autorretrato con la oreja vendada (1889, óleo sobre lienzo, 51 x 45 cm).
  • [7] Shôzô (Fan Gohho) 肖像(ファン·ゴッホ), o Retrato (Van Gogh), 1985, fotografía en color, 120 x 100 cm.
  • [8] Rastrear la nómina de las recreaciones de Morimura de obras de arte japonesas y la significación de la elección de los motivos apropiados de aquéllas, resultaría una tarea extraordinariamente interesante, que no podemos acometer en este espacio, sin embargo. Baste con dirigir al lector, por ejemplo, a una serie realizada por 1996 por Morimura en la que se autorretrata tomando como modelos a diversos retratos en estampa xilográfica del período Edo, ukiyo-e 浮世絵, o “imágenes del mundo flotante”.
  • [9] Cfr. Yasumasa Morimura. Los Nuevos Caprichos. Catálogo de la exposición homónima co-editado en 2005 por las galerías Luhring Augustine (Nueva York), Juana de Aizpuru (Madrid), Thaddaeus Ropac (París) y シュウゴアーツ (Shugo Arts, Tokio). Morimura se ocupó durante 2004 de la recreación de quince de los Caprichos. Sin embargo, frente a la literalidad que domina en su obra en lo referente a la copia del modelo, la serie de los Nuevos Caprichos se caracteriza por la introducción de múltiples diferencias que se apartan de la literalidad, tales como elementos tecnológicos, para ofrecer en abismo una apariencia actual. Sin embargo, y en ello estriba su más profundo contenido semántico, tanto el material original de Goya como las variaciones de Morimura abrazan una misma vocación: la sátira. Permítasenos, en este sentido, recordar el contenido del anuncio de la colección –anónimo, pero que ha sido atribuido a Ceán Bermúdez– publicado en el Diario de Madrid, el 6 de febrero de 1799, que transcribimos sin modificar ortográficamente: “Coleccion de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya. Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parece peculiar de la eloqüencia y la poesia) puede tambien ser objeto de la pintura: ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda la sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia ó el interés aquellos que ha creido mas aptos á subministrar materia para el ridiculo, y exercitar al mismo tiempo la fantasia del artifice” (se ha mantenido la ortografía original). La serie de los Caprichos constituye una enumeración ilustrada, no narrativa en su conjunto, de diversas actitudes de servilismo, superstición, dominación, mentira y crueldad. Morimura Yasumasa comparte con Goya su voluntad satírica, denunciante de los vicios de la sociedad de nuestro tiempo. Para un análisis de esta categoría en las estampas goyescas, cfr. Glendinning, Nigel, “El arte satírico de los Caprichos; con una nueva síntesis de la historia de su estampación y divulgación”, en Caprichos de Goya. Una aproximación y tres estudios, Madrid: Calcografía Nacional, 1996, pp. 17-82.
  • [10] La exposición permaneció abierta entre los días 11 de marzo y 9 de junio de 2010. Con motivo de la muestra se publicó un pormenorizado catálogo homónimo. El título de la exposición y de la publicación asumen el de una complejísima creación videográfica con la que Morimura ha cerrado la serie. Con posterioridad a la clausura de esta exposición monográfica en el museo de Tokio, ésta se ha mostrado en tres sedes más, el Toyota-shi Bijutsukan豊田氏美術館, o Museo Municipal de Toyota (entre el 26 de junio y el 5 de septiembre de 2010), el Hiroshima-shi Gendai Bijutsukan 広島市現代美術館, o Museo de Arte Contemporáneo de Hiroshima (entre el 23 de octubre de 2010 y el 1 de enero de 2011) y el Hyôgo Kenritsu Bijutsukan 兵庫県立美術館, o Museo de la Prefectura de Hyogo (entre el 18 de enero y el 10 de abril de 2011).
  • [11] El término se refiere a la tradición católica (asimilada, asimismo por la anglicana y la ortodoxa) de la Missa pro defunctis o Missa defunctorum (es decir, el servicio litúrgico ofrecido por el descanso de las almas de los difuntos). Requiem, el término con el que se conoce el oficio, constituye el inicio del «Introito», su comienzo, y significa, precisamente, “descanso”: Requiem æternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis (Concédeles , Señor, el descanso eterno y que brille para ellos la luz perpetua).
  • [12] Además de en un copioso número de artículos periodísticos publicados con ocasión de las diversas exposiciones de esta extensa serie en las que se citan las declaraciones en este sentido del propio Morimura, el lector puede encontrar estas consideraciones en un breve texto publicado en el catálogo de la exposición de las primeras obras de la serie Requiem celebrada en la Galleria di Piazza San Marco en 2008, con ocasión de la LII edición de la Bienal de Venecia. Cfr. Itoi, Kai, “Yasumasa Morimura: Appeasing the Susanoo of Kamagasaki”, en Yasumasa Morimura. Requiem for the XX Century. Twilight of the Turbulent Gods, Milán: Skira, 2008, pp. 21-25.
  • [13] Existe traducción española de la obra. Cfr. Kojiki, tr. de Carlos Rubio y Rumi Tani Moratalla, Madrid: Trotta, 2008. En lo referente a la deidad masculina de Susano-o anteriormente mencionada, su tratamiento en Kojiki contribuye a apuntalar nuevamente una legitimación teocrática a un acontecimiento histórico, en este caso, el sometimiento de Izumo al poder de Yamato. Ello se sustancia a través del relato de la toma de Susano-o la espada celestial Kusanagi-no-Tsurugi 草薙の剣 (que se convertirá en uno de los tres emblemas de la vinculación del poder imperial con la esfera divina) de la serpiente de ocho cabezas en Izumo. Vide ibíd., pp. 77-79.
  • [14] Un análisis somero y extraordinariamente crítico de esta cuestión se encuentra en Fukase-Indergaard, Fumiko e Indergaard, Michael, “Religious Nationalism and the Making of the Modern Japanese State”, en Theor Soc, 37 (2008), pp. 343-374.
  • [15] Esta reivindicación de la eternidad del legado imperial fue fomentada, como ha observado Ohnuki-Tierney, a través de tres estrategias. En primer lugar, la adopción del nombre del emperador para referirse a la época en la que vive (práctica importada de China y que se remonta en Japón hasta la Reforma Taika). Así, en este período, será materia escolar la memorización de los nombres de los emperadores, comenzando por Jimmu, a quien se hace “histórico” y cuyo reinado inicia el nuevo calendario nacional. En segundo lugar, mediante la espectacularización de los ritos que conmemoran el linaje imperial (tales como el Genshisai元始祭, que conmemora desde 1870 cada 3 de enero el vínculo familiar de Amateratsu, abuela de Jimmu, el primer emperador). Finalmente, mediante la utilización de una terminología arcaizante para nombrar al emperador y a sus súbditos, particularmente tomados de tres obras clásicas: Kojiki 古事記, Nihon Shoki日本書紀y Man’yôshû万葉集. Vide Ohnuki-Tierney, Emiko, Kamikaze, Cherry Blossoms, and Nationalisms. The Militarization of Aesthetics in Japanese History. Chicago: The University of Chicago Press, 2002, pp. 74 y ss.  
  • [16] Ello provocó diversos conflictos, siendo indudablemente el más destacado de todos ellos el encabezado por Saigô Takamori西郷 隆盛en 1877. Para una discusión de este aspecto, crucial para la comprensión de la historia japonesa en los albores de la modernidad, recomendamos el análisis de Ivan Morris contenido en su memorable ensayo The Nobility of Failure. Tragic Heroes in the History of Japan (Nueva York y Toronto:  Rinehart and Winston, 1975). Cfr. La nobleza del fracaso. Héroes trágicos de la historia de Japón, Madrid: Alianza, 2010, pp. 305-380.
  • [17] La afirmación del nihonjinron日本人論 , que traducimos como “la condición japonesa”, constituye un patrón cultural, y por tanto tiene en la voluntad de definir la especificidad de la cultura japonesa su objetivo primordial. Para un breve análisis de esta japonización, que excede los límites de la identidad racial, vide Kosaku, Yoshino, Cultural Nationalism in Contemporary Japan. Londres: Routlegde, 1992. Kosaku analiza diferentes textos seminales de esta pesquisa para retratar las pautas que definen desde un principio esta afirmación cultural.
  • [18] Las atrocidades cometidas en la “Capital del Sur” se desarrollaron durante las seis semanas siguientes a la toma de la ciudad, que tuvo lugar el 13 de diciembre de 1937 y acabaron con la vida, de acuerdo a la sentencia del Tribunal contra los Crímenes de Guerra de Nanking (de 10 de marzo de 1947), de más de trescientos mil ciudadanos chinos.
  • [19] Behr se ha ocupado elocuentemente del sobrenombre del emperador. Del mismo modo que los nombres de  Meiji 明治y Taishô大正fueron los adoptados respectivamente por los emperadores Mutsuhito睦仁y Yoshihito嘉仁para referirse a ellos para la posteridad, Hirohito adoptó el de Shôwa 昭和 . Sin embargo, no fue su primera elección. A la muerte de su predecesor, en diciembre de 1926, “el diario Mainichi anunció correctamente que la era de Hirohito sería conocida como «Kobun» [en realidad, Kôbun 光文], que significa «luz y logros literarios». La información se había filtrado del palacio imperial unas cuantas semanas antes, cuando ya era obvio que Taisho (sic) agonizaba. Hirohito se puso furioso, y decidió castigar a Mainichi cambiando el nombre por «Showa» [Shôwa, transcribiéndolo en propiedad, 昭和], que significa «ilustración y paz», y así es como se le nombraría después de su muerte” (Behr, Edward, Hirohito. El emperador desconocido. Barcelona: Emecé, 1993, p. 73). Behr no lo menciona, pero el suceso tuvo tal relevancia que la historiografía ha concedido a este episodio un nombre propio: el de Kôbun jiken光文事件, “el Incidente Kôbun”.
  • [20] En una obra titulada Nanimokahe Rekuiemu (Omowazu raikyaku / 1945 nen Nihon) なにものかへのレクイエム (思わaず来客 / 1945年日本), o Un Requiem para alguien (Una visita inesperada. Japón, 1945). 2010, C-type print, 187,5 x 150 cm. S e trata de la única imagen en la que Morimura ha convertido el blanco y negro de la fotografía original en una recreación en color.
  • [21] Un joven Mishima Yukio se ocuparía ilustrativamente del particular en una novela publicada en 1950, Ao no jidai青の時代 (Los años verdes). “No hay ningún japonés que salga bien en una foto al lado de MacArthur. Si Japón hubiera ganado, habrían sacado a los dos de medio cuerpo y al emperador aupado en una banqueta. O, si no, habrían puesto en la foto como representante de Japón al mismo Dewagatake” (Mishima, Yukio, Los años verdes, Tr. de Rumi Sato y Carlos Rubio, Madrid: Cátedra, 2009, p. 155). Mishima se refiere a Dewagatake Bunjirô出羽ヶ嶽 文治郎 (1902-1950), un legendario y hercúleo rikishi力士, o luchador de sumo (sumô相撲).
  • [22] Nanimokahe Rekuiemu (Kinen no parêdo / 1945 nen Amerika) なにものかへのレクイエム (記念のパレード/ 1945年アメリカ), o Un Requiem para alguien (Desfile conmemorativo. América, 1945). 2010, gelatina de plata, 178 x 135 cm.  
  • [23] Yamaguchi se suicidó colgándose en su celda, después de escribir sobre la pared un lema nacionalista: Shichijô Hôkoku. Tennôheika banzai七生報国 天皇陛下万才 (Siete vidas ofreced por la patria. Gloria al Emperador). La primera proposición se ha atribuido proverbialmente a Kusonoki Masasue楠木正季, antes de suicidarse junto a su hermano Kusonoki Masashige楠木正成tras la derrota de sus huestes en la Batalla de Minatogawa, en 1336. Yamaguchi contaba diecisiete años de edad cuando infligió la muerte a Asanuma y cuando, posteriormente, se suicidó. Y diecisiete es, precisamente, el número que da título, y que cifra la edad del protagonista de la novela de Ôe Kenzaburô大江健三, Sevuntîn セヴンティーン, transcripción fonética del número 17 en inglés (seventeen). Esta novela corta fue publicada en la revista Bungakukai文學界 en febrero de 1961, menos de cuatro meses después del atentado perpetrado por Yamaguchi. Su narrador, que queda sin nombrar en todo el relato, escrito en primera persona, comienza su escritura el día que cumple diecisiete años. Se nos muestra como un inseguro, acomplejado y obseso onanista que abraza con fervor la causa ultranacionalista, hallando de este modo el calor de la compañía, de un sentimiento de comunidad hasta entonces desconocido. Inédita aún en lengua española, existe una edición en lengua inglesa, en traducción de Luk Van Haute.
  • [24] Tituladas de este modo en el original: Nanimonokaheno Rekuiemuなにものかへのレクイエム (Un Requiem para alguien) seguido de, en inglés y guarismos, ASANUMA 1 1960.10.12-2006.4.2 (2006, gelatina de plata, dos ediciones: 129 x 157,5 cm y 61 x 71,1 cm) y ASANUMA 2 1960.10.12-2006.4.2 (2006, gelatina de plata, 75 x 150 cm). Cono ocurre en otras obras de la serie, los títulos reúnen dos fechas: la de la toma de la fotografía original en primer lugar, y la de la recreación de Morimura, a continuación. Ambos conjuntos de tres cifras separadas por puntos corresponden, como ocurre en el idioma japonés, al año, al mes y al día de una fecha, en este orden. En estos dos casos, el 12 de octubre de 1960 y el 2 de abril de 2006, respectivamente.
  • [25] Agradecemos la descripción y la documentación de la acción a la responsable de la galería シュウゴアーツ(Shugo Arts), Ôe Satoko大柄聡子, con quien nos entrevistamos in situ el 30 de octubre de 2009.
  • [26] La acción tuvo lugar en un edificio reminiscente del original, que se encuentra en Osaka, el 6 de abril del mismo 2006, como resulta explícito en el título del vídeo que documenta la acción: Nanimonokaheno Rekuiemu なにものかへのレクイエム(Un Requiem para alguien), seguido, en inglés y cifras, de la siguiente información: (MISHIMA) 1970.11.25-2006.4.6. El vídeo fue grabado, así, el 6 de abril de 2006. El 25 de noviembre de 1970 es, efectivamente, la fecha exacta del discurso de Mishima inmediatamente anterior a su muerte.
  • [27] El mensaje de Morimura fue transcrito por vez primera en la monografía titulada Bi no kyôshitsu, seichôseyo 美の教室、静聴せよ(El aula de la belleza, ¡escuchad!), Tokio: Rironsha理論社, 2007, pp. 104-105. La publicación sirvió como catálogo de la exposición monográfica homónima dedicada a la obra de Morimura entre el 24 de marzo y el 8 de julio de 2007 en el Kumamoto-shi Gendai Bijutsukan熊本市現代美術館 (Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Kumamoto).
  • [28] El hachimaki鉢巻 es una banda de algodón que se anuda en la frente, y sobre la que se halla escrita una sentencia en torno a los esfuerzos que realiza, o el anhelo que embarga a quien la porta. Así, por ejemplo, el que reúne, separados por un punto rojo que alude al sol en la enseña nacional nipona, los dos kanji que componen la voz  hisshô必勝 o, la victoria es irrenunciable. Del mismo modo se disponen, en otra variedad, los kanji que componen la voz konjô 根性 , o agallas, coraje, que presenta el mismo esforzado y voluntarioso significado del ejemplo anterior.
  • [29] Tampoco al escritor más promocionado del Japón contemporáneo, Murakami Haruki 村上春樹, quien comienza la acción de su tercera novela Hitsuji wo meguru bôken羊をめぐる冒険 (La caza del cordero salvaje, 1982) precisamente con este suceso.
  • [30]  Y lo ha hecho en términos particularmente empáticos, jibun no atama no naka ni sugoku shokku wo nokotteru 自分の頭の中に凄くショックを残ってる (“permanece en mi interior el profundo impacto que me provocó”) en la entrevista que mantuvo con nosotros en la madrileña galería Juana de Aizpuru el 15 de diciembre de 2011.
  • [31] Tôkyô Daigaku Komaba chiku Kyampusu東京大学 駒場地区キャンパス . Este campus se encuentra en el distrito de Meguro.
  • [32] Fruto de la performance, Morimura ha comercializado diversas ediciones de su Serufupôtoreito Komaba no Maririn セルフポートレイト 駒場のマリリン (Autorretrato. La Marylin de Kobama), como la original, de 1995 (impresión digital, 60,7 x 50,5 cm) o la más reciente (1995/2008, gelatina de plata, 137 x 137cm).
  • [33] Aunque ha sido reeditado en diversas ocasiones y por diseñadores diferentes, su primera edición fue publicada en 1963 en Tokio por la editorial Shueisha 集英社siendo su diseñador original Sugiura Kohei 杉浦康平. El volumen, en el que Mishima actúa como modelo siguiendo las pautas que marca el fotógrafo, está acompañado, asimismo, por una introducción del escritor. Mishima es el protagonista, aunque colaboraron como modelos, asimismo, Hijikata Tatsumi土方巽, Enami Kyôko江波杏子y Motofuji Akiko元藤燁子.  
  • [34] Nanimokahe Rekuiemu なにものかへのレクイエム (OSWALD 1963.11.24 – 2006.4.2) o Un Requiem para alguien (Oswald. 24 de noviembre de 1963 – 2 de abril de 2006), 2006, gelatina de plata, 150 x 120 cm.
  • [35] Nanimokahe Rekuiemu なにものかへのレクイエム (VIETNAM WAR 1968 – 1991) o Un Requiem para alguien (La Guerra de Vietnam. 1968 – 1991), 2006, gelatina de plata, 150 x 120 cm. La recreación de esta imagen, aunque incluida en la serie Requiem, fue ejecutada originalmente en 1991 (de ahí la fecha que aparece en el título) en el seno de una serie dedicada por Morimura a la guerra y la muerte, junto a, entre otras, dos colosales recreaciones de Los Fusilamientos del 3 de mayo (1814, óleo sobre lienzo, 268 x 347 cm) de Francisco de Goya, tituladas en inglés Brothers (Slaughter) I y II (1991, fotografía en color, 260 x 340 cm). Cfr. Intabyû Morimusa Yasumasaインタビュー森村泰昌 (Entrevista a Morimura Yasumasa), en Hanga Geijutsu 版画藝術, Tokio: Abe Shuppan阿部出版, nº 81, pp. 131-141. La recreación del ajusticiamiento, titulada Slaughter Cabinet II  (1991, fotografía, 43 x 58 cm) aparece, junto a cinco obras más, del mismo año y serie, en la p. 135.
  • [36] En la acción de la muy influyente Peeping Tom (Michael Powell, 1960), la cámara es un instrumento expreso de muerte. Más recientemente, el género del terror cinematográfico, y particularmente el influido por el japonés contemporáneo, no ha dejado de emplear la fotografía como un instrumento de afirmación terrorífica, ya sea como anunciadora de catástrofes por venir o como un vehículo para el crimen, siendo el propio acto de fotografiar un incentivo para la eclosión de lo espantoso. En el imaginario popular difundido por este nuevo cine, los medios técnicos de comunicación ocupan un lugar privilegiado para la comunión entre los mundos sensible y suprasensible. Así, la fotografía, como ocurre en el caso de la vidente que proyecta sus visiones en una cámara polaroid dirigida a sus ojos en Yôgen用言(Premonición, Tsurata Norio鶴田法男, 2004), permite la entrada, y con consecuencias pasmosas, del mundo espiritual en el material.
  • [37] Nanimokahe Rekuiemu (Ningen ha kanasahii kuraini munashii)  なにものかへのレクイエム (人間は悲しいくらいにむなしい. 1920.5.5 – 2007.3.2) o Un Requiem para alguien (La humanidad es tristemente  insignificante. 5 de mayo de 1920 – 2 de marzo de 2007), HDTV (8’ 15’’).
  • [38] La inspiración de The Great Dictator se encuentra en cuatro obras realizadas en 2007. Se trata de tres fotografías tituladas Nanimokahe Rekuiemu (Dokusaisha ha doko ni iru) なにものかへのレクイエム (独裁者はどこにいる),  Un Requiem para alguien (¿Dónde está el dictador?), numeradas del 1 al 3 y de un vídeo, Nanimokahe Rekuiemu (Dokusaisha wo warau / sukezofurenikku) なにものかへのレクイエム (独裁者を笑う / スキゾフレニック), o Un Requiem para alguien (Reírse del dictador / Esquizofrenia), HDTV (9’ 28’’), en el que, como ocurre en el caso del discurso de Mishima (en el que por vez primera Morimura mostraba explícitamente su ideario a su espectador), no calca la acción del original, sino que le sirve como punto de partida para una reflexión personal que emite, asimismo, verbalmente. 
  • [39] Para las recreaciones de fotografías que retratan en blanco y negro Morimura ha recurrido a la gelatina de plata y el formato 120 x 90 cm, a excepción de la recreación de Beuys, que, con la misma técnica, ha alcanzado un tamaño mayor: 120 x 150 cm.  Únicamente una fotografía de esta subserie ha partido de una fotografía en color y que ha ejecutado, asimismo, en color, la dedicada a Duchamp (2010, C-type print, 150 x 187,5 cm). Cada uno los títulos de las fotografías que componen esta subserie consisten en la expresión toshite no watashi としての私 (yo como), precedida del nombre de su respectivo modelo, lo que facilita la comprensión de estas obras a los espectadores que no estén familiarizados con los rostros de los artistas a los que ha procedido a recrear. 
  • [40] No obstante, recordemos que Morimura ya se había servido de fotografías (y fotogramas) para algunas de sus recreaciones. En particular, en su imitación de distintas actrices tanto occidentales, y con especial pertinacia, Marilyn Monroe, como, y en menor medida, asimismo japonesas. A título de ejemplo baste citar su recreación de la protagonista de la película Sêrâ-fuku to kikanjū セーラー服と機関銃 (Uniforme de marinero y metralleta, Sōmai Shinji 相米慎二,1991) acometido por la actriz Yakushimaru Hiroko 薬師丸ひろ子 en su obra Serufupôtoreito (jôyu) / Yakushimaru Hiroko tsohite no watashi セルフポートレイト (女優) / ヤクシマル ヒロコとしての私, o Autorretrato (actriz) como Yakushimaru Hiroko (1996, fotografía en color, 120 × 95 cm).
  • [41] Entre los artistas que le han servido como modelo se encuentran dos japoneses, el pintor de estilo occidental Fujita Tsuguharu藤田 嗣治 (quien occidentalizó su nombre como Léonard Foujita) y el creador más influyente del universo manga, Tezuka Osamu手塚 治虫, en una célebre instantánea que le muestra iniciando el trabajo en la animación de Tetsuwan Atomu鉄腕アトム (Astroboy).
  • [42] Fotomontaje con un pie de foto que rezaba “Le peintre de l’espace se jette dans le vide!” (¡El pintor del espacio se lanza al vacío!), apareció en una publicación autoeditada por Klein, al modo de un periódico, titulada Dimanche – Le Journal d’un Seul Jour (Domingo – El diario de un solo día), el domingo 27 de noviembre de 1960.
  • [43] Doublenage (Marcel), 1995, fotografía en color, 150 x 120 cm.
  • [44] Pese a la conspicua literalidad de esta réplica, Morimura ha introducido algunas referencias icónicas que otorgan de un significado más rico a la recreación. Sobre el suelo, junto al cuerpo de Morimura retratado como Gandhi, aparecen dos imágenes impresas. La primera es la reproducción de una instantánea cruenta y celebérrima, la tomada en Saigon el 11 de junio de 1963 por Malcolm Browne en la que se aprecia a Đức, un monje vietnamita del Budismo Mahayama, quien, en señal de protesta, ha procedido a quemarse vivo. La imagen reportó a Browne la obtención del galardón World Press Photo. La segunda ofrece una confesión de la pasión velazqueña de Morimura a través de la referencia a Las hilanderas, pues Gandhi estaba hilando instantes antes de ser fotografiado. Lo interesante, si nos estamos ocupando de un artista apropiacionista, es comprobar la compleja red de relaciones que esta mención puede ofrecer, que deseamos introducir con una reflexión sobre la que rogamos el perdón del lector por su extensión. En Las hilanderas (c. 1657, óleo sobre lienzo, 220 x 289 cm) Velázquez ha dispuesto tres planos. En el primero, hallamos unas hilanderas ataviadas y acompañadas de utensilios coetáneos del tiempo de la realización de la pintura. En la segunda, se encuentra un grupo de mujeres, en último término se muestra un tapiz. Es éste una copia de una pintura de Tiziano, expuesta entonces en el Alcázar de Madrid, cuyo tema es El rapto de Europa (1559-1562, óleo sobre lienzo, 185 x 205 cm, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), que había copiado, con anterioridad, Rubens (El rapto de Europa, 1626-1629, óleo sobre lienzo, 181 x 200 cm, Madrid, Museo del Prado). El asunto mitológico abordado en el segundo término de la composición, tomado de las Metamorfosis de Ovidio, consiste en la competición entre Palas y una joven libia de extracción humilde, Aracne, una muy dotada costurera que se muestra arrogante en el dominio de su oficio. Su soberbia resulta insoportable a Palas, quien decide ponerla a prueba. Disfrazada de anciana, se presenta ante Aracne, pero ésta, en su arrogancia, insiste en retar a la diosa misma. Minerva se desenmascara y comienzan el concurso, tejiendo las competidoras sendos telares. Aracne logra un trabajo ejemplar, despertando la envidia de la diosa, pero el asunto tratado suma a la envidia la cólera. Aracne, en un desafío temerario, ha tejido diversas escenas, entre ellas, una que representa al padre de la diosa, Zeus, cometiendo una de sus infidelidades. Incapaz de tolerar la victoria de una humana, y al tiempo, su afrenta, Palas golpea violentamente a Aracne, quien, para escapar de la furia divina, se ahorca. Pero la diosa, compadecida, salva su vida, si bien la castiga a bordar eternamente, convirtiéndola en arácnido. Que Velázquez se sirviera de una cita de la pintura de Tiziano –pintor predilecto de Felipe II, como Velázquez lo sería de Felipe IV– para abordar la representación del mito de Palas y Aracne, supone una explicitación en abismo del agonismo creador, una pulsión que sienten los creadores (y máxime aquellos como los apropiacionistas que toman, precisamente como punto de partida para sus obras, creaciones artísticas ajenas) ante la magnitud y la profundidad de la tradición cultural en la que crean. Un motivo que la reflexión y la práctica apropiacionistas han tomado, como punto de partida, del concepto de ansiedad ante la influencia (anxiety of influence), del eminente erudito Harold Bloom. Cfr. Bloom, Harold, The Anxiety of Influence, Nueva York: Oxford University Press, 1973. El ensayo de Bloom cuenta con una traducción al japonés, Eikyô no fuan 影響の不安, publicada por la editorial Shinyôsha 新曜社 en 2004. 
  • [45] La fotografía, galardonada con el Premio Pulitzer, fue tomada por el reportero de Associated Press, Joe Rosenthal el 24 de febrero de 1945, en la que se representa a un grupo de seis marines estadounidenses sentando su bandera nacional sobre el monte Suribachi. La importancia de esta imagen fotográfica, en realidad escenificada, fue extraordinaria para la propaganda bélica estadounidense. Su carácter impostor, de simulacro, ha sido puesto de manifiesto en contribuciones como la de Martha Rosler: “Image Simulations, Computer Manipulations: Some Ethical Considerations”, en Digital Photography: Captured Images/Volatile Memory/New Montage. San Francisco Camerawork, 1988. Una manipulación de la que se ha ocupado en 2006 (el mismo año en que Morimura comienza a exponer la serie de trabajos que se analizan aquí) una película escrita por William Broyles Jr. y Paul Haggis, dirigida por Clint Eastwood, Flags of Our Fathers (Banderas de nuestros padres). Un largometraje que compone díptico cinematográfico, filmado en lengua japonesa por el propio Eastwood, Letters from Iwo Jima/Iwo Jima (o Iôtô) kara no tegami硫黄島からの手紙 (Cartas desde Iwo Jima) en el que se ocupa de las consecuencias de este acontecimiento desde el punto de vista de los vencidos.
  • [46] Uchû no kaze no tatakai no kage ga semegiau, chikyû no chôyô ni tachi, anata nara, donna katachino, donna irono, donna moyô no hata wo kakagemasuka? 宇宙の風と戦いの影がせめぎあう、地球の頂上に立ち、あなたなら どんな形の、どんな色の、どんな模様の旗を掲げますか。

 

Post scriptum

Las fotografías que ilustran la presente entrada han sido facilitadas por la galería madrileña Juana de Aizpuru, a la que agradecemos su gentileza.

 

Descagar el ensayo en pdf

Pueden descargrse una versión en pdf del ensayo tal y como apareció en el número 4 de la publicación académica Revista Iberoamericana de Estudios de Asia Oriental (Madrid), 2011, pp. 101-134, aquí: PDF 森村泰昌_ REDIAO

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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