Iolanta y Perséphone de Peter Sellars. La conmoción de lo sincero y la piedad

El 14 de enero de 2012 tuvo lugar en el Teatro Real el estreno mundial del montaje de un programa doble compuesto por la ópera Iolanta de Chaikovski y el “melodrama” Perséphone de Stravinski, que supone, asimismo, la primera comparecencia del director escénico norteamericano Peter Sellars (Pittsburgh, Pennsylvania, 1957) en el Teatro Real[1]. Sellars es uno de los maestros más destacados de la dirección de escena contemporánea, y, por la prolijidad y relevancia pública de sus propuestas, de la dirección escénica operística en particular. Aunque Sellars ha estrenado o creado propuestas escénicas para algunos títulos contemporáneos (L’amour de loin de Kaija Saariaho, Ainadamar o las óperas de John Adams, Nixon in China y Dr. Atomic), la influencia de su trabajo ha sido particularmente notable en lo referente a las transposiciones espaciales y temporales de la acción de óperas compuestas siglos atrás por, entre otros, los barrocos Vivaldi –Griselda– o Händel –Orlando, Giulio Cesare in Egitto o Hercules-, o el clasicista Mozart, con sus tres óperas compuestas sobre sendos libretos de Da Ponte, habiendo ambientado Don Giovanni en Harlem (con la mayor parte del reparto, salvo las protagonistas femeninas, integrado por cantantes de raza negra), Così fan tutte en Cabo Cod y Le Nozze de Figaro en clave yuppie, en un lujoso apartamento neoyorquino.

Para su estreno en Madrid, Sellars ha decidido unir dos obras extraordinariamente diferentes en sus argumentos y texturas musicales pero que han conseguido hermanarse de acuerdo a unas claves interpretativas del mayor interés. Une a ambos títulos la nacionalidad de sus autores, pero ciertamente las condiciones sociales de la Rusia de 1892 y las de la Unión Soviética de 1934 (Stravinski, anticomunista, compone en su exilio parisiense) son notariamente disímiles. Ambas hacen de sus protagonistas las heroínas de una transformación de profundas repercusiones para sus respectivos entornos -social, en el primer caso; mítico, en el segundo-. Esta lectura, el encuentro de este significado común, ha movido a Sellars a emplear para la escena de ambas composiciones los mismos elementos escénicos y lumínicos, austeros y magníficamente eficaces. Toda la escena se desarrolla ante un telón que semeja un túnel y los laterales no han sido vestidos, como tampoco se ha cubierto su parte superior, lo que permite al espectador ver los extremos de la caja escénica del teatro, en lugar de crear una ilusión perspectiva de un espacio cerrado en sí mismo, “un ojo de cerradura sobre un mundo perfecto”, como lo define tan elocuentemente Sellars. Pero existen muchos elementos comunes a ambas propuestas escénicas además de su escenografía, que se reduce a cuatro dinteles sin muros rematados por unos elementos escultóricos (realizados por George Tsypin) que en su conjunto sugieren, veladamente, un ave en vuelo y de perfil, cuyo pico se dirige al lateral izquierdo (desde el punto de vista del espectador). Así, en ambas se procede a un uso monacal de la luz (reducida apenas a unos focos móviles visibles en primer término); la escena es inhabitualmente oscura, pero lo es de un modo muy conveniente para el desarrollo de la acción. Una iluminación (responsabilidad del colaborador habitual de Sellars, James F. Ingalls) sólo enriquecida por la reverberación sobre unos telones que aparecen en ambas obras y que ascienden desde el escenario para bajar cadenciosamente cuando han cumplido su función ilustrativa. Se trata de receptores idóneos de luz, que crean combinaciones que transmiten pesadumbre, peligro o felicidad. Pero que, al mismo tiempo, se ofrecen, con su lento, pero constante abrirse y cerrarse, en ocasiones tapándose mutuamente, en metáforas de los velos que ocultan la verdad, en el carácter ilusorio de muchas de nuestras certezas. Asimismo, ambas obras se comunican por la presencia en diversos momentos de la acción de algunos músicos sobre la escena (un cuarteto de cuerdas en Iolanta, un trío en Perséphone). En las dos piezas se parte de la oscuridad, que será vencida por el amor (y la búsqueda de la verdad y la piedad, respectivamente), y el tránsito es salutífero, redentor. La corte, antes cegada, celebra la bendición celestial de vivir en Iolanta, Perséfone, movida a la compasión, traerá cíclicamente a la tierra oscurecida y yerma la promesa del sol y de nuevos brotes.

Iolanta, ópera en un acto y nueve escenas, fue estrenada por Chaikovski en el Teatro Mariinski de San Petersburgo el 18 de diciembre de 1892, un año antes de su muerte. No resulta gratuito recordar la división de opiniones en torno a la desaparición del compositor. Son muchas las voces que apuntan al suicidio, hipótesis que comparte Sellars[2]. Sólo once meses separan la muerte de Chaikovski del estreno de Iolanta. Sellars ha leído la ópera como un retrato de los tormentos de un homosexual reprimido en una sociedad que condenaría su condición, de confesarla, y ha ofrecido un final esperanzador y catártico. Una esperanza que Chaikovski, como E. M. Forster en su novela homosexual Maurice, que escribió para no ser publicada en vida del autor, cifraba en la llegada de “tiempos mejores”. Iolanta constituye una creación que comienza en tinieblas, en un orden basado en la mentira y que concluye en una verdad liberadora. Es un canto de esperanza para quien estaba sumido en un conflicto interno que le conducirá, contrariamente al destino de su heroína, a la muerte en soledad. En efecto, al comienzo de la acción, Iolanta es una joven de la que poco sabemos, más que es taciturna y que en ocasiones llora sin motivo aparente, lo que, para animarla, su matrona le dice que desagrada a Dios. Iolanta llega a manifestar que se siente culpable por ser tan amada. Para calmarla, la matrona y las otras dos mujeres, la arrullan hasta que queda dormida. La cama se reduce a una indicación lumínica sobre la escena, siendo el dintel de la puerta una suerte de cabecero, y la parte iluminada se recorta del mismo modo en que lo harían unas sábanas blancas. Su cuerpo yacente no desaparecerá de escena mientras avanza la acción, cuando entran dos hombres, siendo uno de ellos, recién llegado a aquellas tierras la excusa del libretista, Modest, hermano del compositor, y quien maneja la dramaturgia con mayor fulgor poético que la obra en la que se inspira, La hija del Rey Renato (1845), del danés Henrik Hertz, para desvelar el núcleo del drama, algo que el espectador, en principio, podría desconocer: Iolanta ha nacido ciega, pero no sabe que los demás ven. Su padre, rey de Borgoña, quiere impedir la desdicha de su hija al conocer su discapacidad y por ello ha prohibido cualquier referencia a la visión o a la luz. El rey, quien se culpabiliza por la ceguera de su hija, e incapaz de dejar de probar cualquier posible solución, acude a un médico árabe, el cual afirma que la curación sólo podría ser posible, aunque sin garantizar el éxito, si la hija conociera su ceguera. El segundo de los motivos dramáticos se desarrolla con la llegada imprevista, furtiva, de dos jóvenes que flanquean el acceso a un territorio cuya entrada está castigada con la muerte. Uno se muestra licencioso, el otro casto. El primero es el prometido de Iolanta (en un matrimonio pactado, pues en realidad no se conocen), quien cree que su próxima esposa se encuentra en España. El segundo será quien descubra a Iolanta durmiente y quede arrebatado por su visión. Al despertar, se funden en un dúo amoroso, en un conspicuo rapto musical que concluye aciagamente con el descubrimiento de la ceguera de Iolanta y, por tanto, con la propia conciencia de la joven de ser invidente. La entrada del padre y de su séquito sume la escena en el horror y la desesperación. Iolanta es forzada a seguir el tratamiento para ver, aunque le aterra, y el intruso, condenado a muerte. Pero Iolanta pide clemencia para el joven y decide complacer el padre. La acción del doctor obra la curación, pero la vista sume a Iolanta en un terror insospechado. Es entonces cuando Sellars y Currentzis introducen un pasaje que no pertenece a esta ópera. Se trata del Himno de los Querubines (número 8 de La Liturgia de Juan Cristótomo) del propio Chaikovski. Esta licencia dramática y musical supone un interludio extraordinario porque permite la comprensión de la transición del shock a la luz. Se trata de un coro de unos ocho minutos en los que (al modo del coro griego) algo superior a los personajes interviene decisivamente. El coro da gracias a Dios, Iolanta ve, y la luz que pueden ver sus ojos libra del velo de la mentira y de la impostura a una sociedad basada ya en la verdad, la clemencia y la esperanza. Es el momento de la sanación de una ceguera y de una redención social.

La obra que forma díptico con aquélla es, pese a sus extraordinarias diferencias, una suerte de calco, aunque éste desprendido de cualquier connotación religiosa, para ser exclusivamente mítica. Cuenta con un libreto que carece de un buen dotado cimiento dramático. Fue creado para el lucimiento de su comitente, la actriz y bailarina Ida Rubinstein, quien se haría cargo del recitado del personaje titular así como del desarrollo de las danzas. Para Perséphone, Rubinstein decidió unir al compositor con el escritor André Gide. Sin embargo, el libreto no satisfizo al compositor, quien la estrenaría en la Ópera de París el 30 de abril de 1934. Gide no se ocupa del mito de Perséfone en su interpretación más conocida, la que la retrata como violada por Plutón y llevada a la fuerza al Hades, sino que en su versión, Perséfone visita el Inframundo henchida de piedad por sus moradores, a quienes vislumbra a través de un narciso.

Perséphone es una composición que participa de muchos géneros. No es estrictamente una ópera, pues es sólo para un cantante (que ejerce como el sacerdote Eumolpe) y un coro, siendo su personaje titular una recitadora. Al contrario que en su estreno, en el que Rubinstein, además de ocuparse del texto, se ocupaba de los pasajes de danza, Sellars ha doblado el personaje haciendo responsable de la parte textual a la actriz Dominique Blanc, y de la física a la reputada bailarina camboyana Sam Satya. Precisamente, en la elección de una compañía de baile clásico camboyano se encuentra una clave de la propuesta de Sellars. Con el recurso a la danza camboyana, Sellars fuerza una vuelta de tuerca al núcleo temático de esta obra: la vuelta a la vida de lo que estaba en el Inframundo. Y de ello se trata en la historia reciente de Camboya. Pol Pot fue el responsable de la matanza de dos millones de personas durante los tres años, ocho meses y veinte días que duró su imperio del terror, abierto en 1975. Persiguió a los artistas de las tradiciones culturales camboyanas que creía perniciosas para su nueva sociedad de orientación comunista. Tan sólo un diez por ciento de los bailarines clásicos pudo escapar a las matanzas. Auténtica memoria viva de un patrimonio antiquísimo, quienes lograron sobrevivir formarían en el presente a la nueva generación de bailarines que está viajando a Occidente[3]. A la citada Satya como Perséfone se unen dos bailarinas, Chumvan Sodhachivy y Nam Narim, quienes se ocupan de escenificar la acción, recitada por el tenor. Sodhachivy representa a la madre de Perséfone, Deméter; Narim a Mercurio, Demofonte y Triptólemo. El único bailarín masculino, Khon Chansithyka, se ocupa de un furioso y, por momentos seductor, Plutón[4].

Junto al juego de telones (más profuso que en Iolanta), los movimientos coreografiados del coro, cadenciosos, pero significativos, la dirección escénica, enormemente compleja por la duplicidad de Perséfone y el cuerpo de baile que ha adaptado sus coreografías antiquísimas para seguir los pulsos rítmicos de Stravinski, Sellars ha acertado a lograr una traducción visual conmovedora y poética de una obra esperanzadora que cuenta con algunas de las más hermosas páginas musicales jamás compuestas por Stravinski. Toda una confesión del valor de la poesía en tiempos turbios y siniestros como los de la Europea de Entreguerras en que vio la luz y el mundo nuestro.

La encomiable aportación que Sellars ha realizado en su lectura de Iolanta y Perséphone estriba en un llamamiento al renacimiento moral en un período como el nuestro, calamitoso, dominado por ciencias a las que sólo acceden las elites económicas, por la insinceridad. En el respeto a la verdad y la conmiseración estriba la esperanza.

 

Notas

[1] Adonde acudirá en julio para dirigir la ópera Ainadamar (reponiendo su versión escénica, que estrenó en Santa Fe, en 2005) del compositor argentino Osvaldo Golijov (La Plata, 1960). Gerard Mortier, responsable de la dirección artística del teatro, ha anunciado su presencia en 2014, nuevamente, para dirigir en el mismo escenario Tristan und Isolde de Richard Wagner junto al mismo director musical de esta comparecencia, Teodor Currentzis, quien ha desempeñado sus funciones admirablemente.

[2] Poznansky, que ha accedido en primicia a una ingente cantidad de documentos privados atesorados en el Museo Chaikovski de Klin, aunque insiste en el carácter atormentado del compositor a causa de su homosexualidad, no considera plausible la hipótesis del suicidio, a la que califica como un “mito de Occidente”. Cfr. Alexander Poznansky: “Tchaikovsky: The Man behind the Myth”, en The Musical Times, abril de 1995, pp. 175-182.

[3] Al renacimiento del baile clásico camboyano (Ballet Real de Camboya) ha contribuido muy activamente Fred Frumberg, quien llegó por vez primera a Camboya en 1997, siendo entonces miembro de la Ópera de París, y habiendo colaborado como asistente de dirección de, entre otros, el propio Sellars. Frumberg, quien ha continuado la labor pionera de Sophiline Cheam Shapiro, responsable en 2000 de una versión al modo khmer del Otello de Shakespeare (siendo su Desdémona Sam Sathya) fundó, en 2003, la compañía AMRITA Performing Arts, cuatro de cuyos miembros (con Sam Sathya como cabeza), actúan en las representaciones de Perséphone en Madrid.

[4] Una extensa entrevista mantenida con los cuatro miembros de la compañía y su director (que ofició de intérprete) nos ha desvelado algunos secretos de la coreografía. Así, Plutón toma movimientos del repertorio del rey (en el momento de su seducción de Perséfone) y del gigante (que suele ser un personaje maligno en el repertorio clásico). Perséfone es una heroína, como Deméter, y para los papeles masculinos de Demofonte o Triptólemo, Narim despliega sus conocimientos de los papeles masculinos.

 

Post scriptum

La presente entrada recoge en su integridad el ensayo que corresponde a la siguiente ficha bibliográfica; Abad Vidal, Julio César:“Peter Sellars dirige Iolanta y Perséphone. La conmoción de lo sincero y la piedad”, ADE Teatro (Madrid), nº 139 (enero-marzo 2012), pp. 115-118. ISSN: 1133-8792 . Se trata de una entrega compañera de las publicaciones Abad Vidal, Julio César: “El Così fan tutte de Michael Haneke”, ADE Teatro (Madrid), nº 146 (julio-septiembre 2013), pp. 74-79. ISSN: 1133-8792 y de Abad Vidal, Julio César: “Las tres veces de Krzysztof Warlikowski en el Teatro Real”, ADE Teatro (Madrid), nº 142 (octubre 2012), pp. 150-155. ISSN: 1133-8792, que se ofrece,  respectivamente, en este mismo portal en los siguientes enlaces:

https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2017/06/01/el-cosi-fan-tutte-de-michael-haneke/

y

https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/09/19/krzysztof-warlikowski-y-la-opera-i/

 

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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