Caín y otros olvidos, de Fabricio Silva

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La presente entrada reproduce la integridad del artículo titulado “Caín y otros olvidos, de Fabricio Silva”, publicado en Letras del Ecuador (Quito), nº 207, febrero de 2017, pp. 45-46.

 

Caín y otros olvidos, de Fabricio Silva

Tuve la fortuna de conocer a Fabricio Silva (Ambato, Ecuador, 1975) hace ya un par de años en la ciudad ecuatoriana de Cuenca, en la que reside y trabaja, y donde viví durante un año. Recuerdo que la noche que nos conocimos nos aferramos a los tragos y a la mutua compañía como si fuéramos náufragos en el desastre que terminó siendo la reunión que provocó nuestro encuentro. Esa noche, y muchas más que siguieron, Silva me asediada la fantasía con los detalles que iba destilando de una obra en curso y a la que se refería como “antinovela”. Hasta la fecha sigue inconclusa. En noviembre de 2014 me obsequió un ejemplar de su opera prima y única obra dada a la imprenta hasta la fecha, Caín y otros olvidos, con una generosa dedicatoria: “para mi nuevo amigo”. Devoré el volumen en un estado cercano a la febrilidad. He regresado a su lectura y he deseado brindar estas notas con la esperanza de contribuir modestamente a difundir una obra admirablemente tensa, revulsiva y angustiante.

Caín y otros olvidos está integrado por un total de dieciocho breves relatos[1], antecedidos por la «Nota de un editor» (p. 13), editor que firma como Caín. En lo sucesivo nos hallaremos con una miríada de escenarios, presentados con harta subjetividad, en escrituras caracterizadas por el empleo contumaz de una primera persona que el lector no logrará discernir, acaso, del Caín que se presenta como editor del conjunto. En esta primera indefinición radica lo perturbador del embeleso de la prosa poética que provoca la obra.

En la presentación de Caín se nos aparece, como por ensalmo, el ahorcado de la célebre novela subjetiva de Pablo Palacio, Vida de un ahorcado (Quito, Talleres Nacionales, 1932). Ya la primera palabra del libro nos presenta una afinidad primera: “amordazado”. Amordazado que está Caín, como afirma, por el cordón umbilical; “vuelvo a guarecerme en la alianza umbilical que me continúa persiguiendo, quizás asfixiándome, quizás recordando lo divino” («Nota de un editor»; p. 13), concluye el prólogo del editor Caín. Una primera página que presenta al lector ya la primera referencia a la presencia, que se demostrará omnipresencia, de la obsesión del autor hacia su madre. Pero es que ese recordar lo divino parece presidir el credo del autor maldito: la existencia supone un divorcio de la divinidad y el tiempo no es sino un tránsito hacia el olvido.

Las «Dos voces» que dan título al segundo de los relatos no entablan diálogo alguno. La primera de estas voces es transcrita en cursiva, como lo estaba el prólogo de Caín, lo que permite suponer que es este el emisor. Relata una huida de una escena de maltrato a la madre causado por “los tumultos y los desencantos” («Dos voces»; p. 21). La voz de ella habla de un hijo al que abandona. Un hijo que engendró con un hombre anónimo del que únicamente sabremos que “su sombra caía cansada [sobre ella] desde su cuerpo desnudo como un clérigo que renuncia a sus hábitos” («Dos voces»; p. 21). Ya en este, el segundo relato del conjunto, el lector comenzará a ser sensible a la pertinacia con que establecen referencias al Catolicismo. Y, así, sabremos que la madre adquirió su fortaleza en un convento («Dos voces»; p. 21), mientras que la palabra con la que se cifra la separación del autor y la madre no es otra sino “martirio” («Dos voces»; p. 21). Caín (o el hombre) es una promesa de memoria, como acierta a decir la madre, para alentar la eventual supervivencia de los condenados, los “emigrados e inciertos” («Dos voces»; p. 21) náufragos de un territorio imposible, que no se detalla, porque acaso no pueda detallarse en modo alguno.

Apuntes estilísticos

Como ocurriera en el portentoso poemario de Efraín Jara Idrovo (Cuenca, Ecuador, 1926), “sollozo por pedro jara” (Cuenca, Casa de la Cultura Núcleo del Azuay, 1978), una obra señera de la poesía ecuatoriana de las últimas décadas, y que compuso para cincelar un monumento al dolor por el hijo muerto, por Pedro, que se había suicidado años atrás[2], Fabricio Silva fuerza la sintaxis, elimina nexos entre conceptos, alumbrando de este modo neologismos, ya sea con guiones: “escapo-respiro-salto del espasmo” («Los espejos»; p. 17), o uniendo dos sustantivos al tiempo que elimina la proposición “de” que habría de vincularlos, como “gestoangustia”, “gritodolor” o “silencioagonía” («El general»; p. 25). El mismo texto lo explicita: “invento palabras que quiebro y se las arrojo” a “ese hombre que camina soportando su fingida decencia” («Los espejos»; p. 17), un hombre que no es sino él mismo, la figura que sale a su encuentro en la terrible superficie vidriada de «Los espejos», título del primero de los relatos. En otra ocasión, eliminará las comas de las acciones sucesivas en un extenso párrafo, fortaleciendo el remolino de esta prosa fulgurante, de dicción profética, que caracteriza al conjunto todo de este libro perturbador y electrizante[3].

La Biblia y la sensibilidad imaginera católica resultan constantes en el conjunto de los relatos. “Deja que los muertos recuerden a los muertos” (El general»; p. 25) remite inequívocamente a una frase de Cristo, “deja que los muertos entierren a sus muertos” (Lc 9, 60), con que animaba a un discípulo a que iniciase su labor apostólica. Pero, en realidad, es la prosa poética de la obra lo que la aproxima a un lenguaje que se antoja profético, esencial, como una suerte de Evangelio maldito, en el que los condenados hijos de Eva se encomiendan a una Nueva María: aquí llamada Angélica.

El nombre de Angélica

El nombre de Angélica aparece por vez primera para identificar como “la habitación de Angélica” («Cacería de tres solitarios»; p. 33), el lugar que sirve para los encuentros sexuales del narrador con una segunda persona cuya identidad está tejida por la ambigüedad, aunque se menciona la intervención de un cura (y su sermón, y un padrenuestro), a quien se concede la autoría de un “poder” que victimiza a los compañeros de un sexo anteriormente regado por “unas cuantas botellas de cerveza, [y] otras tantas gotas de sangre en la sábana y en el piso” (ibíd.), acaso una mención al himen desecho o a otro tipo de violencia en una desentrañable prosa desconcertante.

Los detalles sobre la personalidad de Angélica se desgranan en los sucesivos relatos. Su cuerpo, sabremos en la página 38 («Desangelado»), está acostumbrado a ser golpeado por un anciano, de quien no tendremos ulterior información. En «Angélica o la plegaria» sabremos que se hacía llamar “sacerdotisa” (p. 41) y que habita un espacio de remordimiento. Cuando regresa al narrador, afirma de su pecho que, sus “pezones (…) acuchillan mi pecho” (ibíd.). Pezones que si son elementos nutricios y eróticos, no lo son menos mortales; “las viejas horas toman la forma de tus pezones” («Angélica o la plegaria»; p. 42). La unión de la madre y su compañero –el autor mismo, como delata el empleo de la primera persona– concibe un ser monstruoso, “nuestras sombras crean en el suelo una figura amorfa que se retuerce con tentáculos y tendones” («Angélica o la plegaria»; p. 41). En otro pasaje, Angélica se prostituye en un antro con música de rocola, a pesar de la oposición del autor. Ve marchar a Angélica. Y en su cabeza se confunden su deseo y la acción del nuevo amante; “Desabroché, miré con ojos que lastimaban, penetraban, seducían; la tomaba, descifraba sus apetitos, quejidos, fricciones, mis manos húmedas y vacías se llenaban de piel y en cierta forma de esa obstinada flor de un día y de la angustia de sentirme abandonado; pero ahora todo esto lo hace él” («Angélica o la plegaria»; p. 42). Y Angélica será el nombre que dará a la mujer que besa –pese a la oposición de ésta–, después de que la verdadera Angélica le abandonara. Una sustituta a la que terminará despreciando con violencia. También la evocación sexual de Angélica sobreviene con el dolor infringido por una violencia tangible. El narrador, en un relato en el que se aventura en una suerte de revolución escasamente programática, recibe “un disparo en el bajo vientre que me penetró ahí en donde Angélica se posó tantas veces” («Sonata de un contento»; pp. 94-95).

En «Desangelado» ofrece Silva un locus classicus del sentimiento barroco de la existencia: el mundo como teatro. Y, concretamente, como un espectáculo de títeres, una metáfora que hace visible la relación causal de lo experimentado por los actores con la mente motriz de un maestro. Ante el escenario no se encuentra espectador alguno, lo que provoca que el silencio en la escena resulte ensordecedor. Y, en este mismo sentido, el  autor se dirige a Angélica, para sostener que “con tu silencio creas el más atroz ruido de la despedida” («Desangelado»; p. 37).

Angélica es, también, una figura reverenciada por una comunidad, a ella se encomiendan los habitantes de los basureros, probablemente los escenarios más certeros para hablar literariamente del presente, en sus encuentros sexuales (en «Ceguera de basura»), o es, finalmente, una lideresa revolucionaria, a quien evoca recordando “el primer día de la reunión en la plaza de la Independencia, cuando había hablado del desprendimiento de lo material, totalmente desnuda, radiante como un altar ante el público” («Sonata de un contento»; p. 93). Angélica es, acaso, la mujer esencial. Los mil pliegues con los que Silva viste y desviste su figura se avienen al carácter arcano y enigmático del conjunto y aciertan a retratar una conciencia más que quebradiza, desagarrada.

El padre. Y Pablo Palacio

En «El general» encontramos una referencia al padre, identificado displicentemente como “Augusto, o como se llame” (p. 25), y de quien asistimos a su proceso de putrefacción. Y en «El Monseñor» se ofrece una nítida referencia homosexual sobre el mismo, cuando se retrata al amante del personaje titular, que es el padre del narrador, como “un hombre alto, bueno tal vez mediano” (p. 59) al penetrar en una estancia doméstica, probablemente el despacho del Monseñor. Apenas sabremos más de esta figura oculta. Aunque estaríamos tentados a identificar como el Nombre del Padre del conjunto al mismo Pablo Palacio.

Comenzábamos estas letras evocando en la presentación primera del Caín de Silva como “amordazado” al “ahorcado” de Pablo Palacio (Loja, 1906-Guayaquil, 1947), el extraordinariamente heterodoxo escritor ecuatoriano que pasó sus últimos siete años de vida sumido en la locura y residiendo en diversos psiquiátricos. El autor de Caín y otros olvidos escribe desde una institución, que identifica como “un hospicio, en donde todo parece en cierta forma más real, más puro, descontaminado de la permanente competencia del hombre” («La variadas formas», III; p. 66). Si el lector puede con toda probabilidad suponer que se trata de una institución psiquiátrica, comprobará con posterioridad su acierto, “quién puede medir la distancia entre la cordura y la demencia”, se pregunta el narrador. Pero el autor es, ora un periodista (en «La última edad»), ora un psiquiatra (en «Confesión de un siquiatra»), ora un historiador (en «Una vieja escultura»), pero un historiador que nos parece insensato, o que nos devuelve con sarcasmo la insensatez del mundo nuestro, cuando se pregunta, “¿Un historiador no está autorizado a cambiar los hechos a beneplácito del poder?” («Una vieja escultura»; p. 83), y ese protagonismo concedido a intelectuales acechados por la esterilidad nos remite, nuevamente a Pablo Palacio, en concreto, a su conjunto de relatos Un hombre muerto a puntapiés (Quito, Imprenta de la Universidad Central, 1927), protagonizado por profesores, historiadores, et. al., incapacitados para bregar por hacerse camino en las circunstancias de su existencia. Y existe, por cierto, una irreprimible evocación de uno de los fragmentos de la obra palaciana en uno de los relatos de Silva, acaso el menos fulgurante y el más sencillo de todos ellos, y en el que no se evoca a Angélica: «El último pecado de Zaratustra» (pp. 53-54). Un relato en el que parece situarse un espejo ante el breve pasaje de Vida del ahorcado –no ocupa siquiera una página– de la extraordinariamente curiosa “novela subjetiva”, como la calificó el autor, de Palacio, la que lleva por título, «10»[4]. Pero si en el fragmento de Palacio, el “majadero” Profesor conduce a sus estudiantes universitarios a un suicidio colectivo en su presencia, el relato de Silva ridiculiza, por el contrario, la megalomanía nietzscheana del profesor (éste en minúscula, frente al empleo de la mayúscula inicial que empela Palacio), quedando, pues, sin efecto alguno sus pretensiones.

Fabricio Silva ha logrado con apenas un centenar de páginas impresas una memorable fantasía de escisiones, remordimientos, paradojas y despistes que pueblan un mundo hiriente, putrefacto, devastador y de una profundidad lírica abisal. En su último relato, «Un delirio de Dios», en el que el narrador, en compañía de otros semejantes, libera a Dios del sótano de la casa que habitaba Angélica, no se dirige a la mujer en primera persona del singular, sino del plural. Es el final de los tiempos: “La última vez que miramos a Angélica estaba sentada afuera de su casa redescubriendo los susurros que alguna vez escuchó, quizás a la orilla de la fotografía que nosotros rompimos, y ella hablaba y acariciaba sus cabellos rubios. Desde ahí la mayoría de nosotros se resbaló por lo cotidiano de los días y la olvidamos” («Un delirio de Dios»; p. 106).

Tamaño desgaste en la expresión hace que uno se avergüence de emplearla. Pero me rindo. Lo haré en esta ocasión porque sinceramente creo que Fabricio Silva, un hombre discreto, ha logrado con Caín y otros olvidos una auténtica obra maestra.

Notas:

[1] El libro está acompañado por ilustraciones que se sitúan entre los diferentes capítulos. Se trata de reproducciones en blanco y negro de sendas obras del pintor Jorge Chalco (Cuenca, Ecuador, 1950). Estas imágenes no son ilustraciones realizadas ex profeso para la obra, sino que han sido seleccionadas por el autor y reproducidas con el permiso del artista. La imagen de la p. 79, firmada en Viena, en 2003, sirve, en esta ocasión en color, para ilustrar la portada del volumen.

[2] Nos hemos ocupado brevemente del poemario en el prólogo que escribimos por invitación de Iván Petroff Rojas (Cuenca, Ecuador, 1956) a su ensayo Archipiélago vital. La metáfora en “sollozo por pedro jara” (Cuenca, Casa de la Cultura Núcleo del Azuay, 2014, pp. 7-10).

[3] Ocurre en «Ceguera de basura», relato cuya mera escritura ya sitúa a Silva entre los clarividentes. Transcribimos en su integridad un extenso párrafo en el que, sensiblemente, las comas se muestran tan solo entre las primeras proposiciones y, asimismo, entre las últimas; “Pero ante todo esto no era necesario exasperarse, mucho menos pelear ni discutir en medio de esa humareda con los reorganizadores del basurero, que han venido aprovechando el inicio de la noche, ni exaltarse reírse irónicamente satisfacerse consolarse escuchar ruidos auxilios reclamos golpes gente que cae quejidos gritos pitos de vehículos lloros y puertas que se cierran madres que maldicen hombres que lastiman en minutos amargos eternos definitivos ni disputarse la basura más grande peor recibir golpes lanzar piedras quejarse por los insomnios histéricos ver fundas de plástico basura y papel sucio que vuelan escuchar de nuevo los insultos y después (el después fue realmente un alivio), lo lamentable, la advertencia: al siguiente día debíamos desalojar” («Ceguera de basura»; p. 76).

[4] Existe una muy notable adaptación cinematografía del pasaje (y, creemos, una de las más memorables producciones de la historia del cine ecuatoriano) en un cortometraje de apenas ocho minutos de duración, el titulado Vida de un ahorcado. Los estudiantes (Iván Mora Manzano, Ecuador, 2004).

 

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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