La fotografía omnímoda de Faustí Llucià

De la serie Botànica Urbana. 2001, impresión sobre papel Fabriano 380 g, 70 x 40 cm

De formación autodidacta, la obra fotográfica de Faustí Llucià (Barcelona, 1952), resulta particularmente relevante por cuanto, con una práctica heterogénea en lo formal, lo estético y lo argumental, constituye una profunda reflexión sobre la propia actividad fotográfica. Su trabajo discute la ilusión del conocimiento positivista, interroga sobre la delectación voyerista del espectador y actualiza técnicas fotográficas habitualmente abandonadas.

Ya desde la que considera como su primera exposición individual relevante, la titulada Botànica Urbana, en el Club Marítimo de su ciudad natal, celebrada en 2001, el trabajo de Llucià procede a una reflexión sobre la historia y la epistemología de la práctica fotográfica mediante una serie que, en sí misma, constituye una revisión crítica de la confianza positivista depositada en la cámara desde su nacimiento mismo.

De la serie Botànica Urbana. 2001, impresión sobre papel Fabriano 380 g, 70 x 40 cm

Llucià continuaba en esta serie la dilatada tradición de Fotografía botánica, abierta de modo influyente por Anne Atkins en el primer libro de Fotografía de la Historia, A Manual of the British Algae, una extensa obra de la disciplina Botánica, comenzada en 1843 y finalizada en 1853, cuyas imágenes fueron tomadas sin cámara fotográfica, siendo negativos realizados por contacto[1]. Ya estrictamente fotográfica, la obra canónica del género será Urformen der Kunst (Arquetipos artísticos) de Karl Blossfeld. Publicado en 1928, consiste en un álbum integrado por ciento veinte imágenes que reproducen a una escala superior, y en muchas ocasiones muy superior, a la real, sendos referentes vegetales. Blossfeld concibió esta obra como un instrumento formativo para maestros y estudiantes de artes decorativas, siendo su propia profesión la de profesor de Escultura.

No obstante, el proyecto Botànica Urbana de Lluciá, desarrollado en 2001, como ocurre en la serie Herbarium, de Joan Fontcuberta, concluida en 1988, no constituye una obra botánica en un sentido científico, sino que establece un acercamiento muy personal al carácter serial y taxonómico de las disciplinas científicas, consustancial al discurso fotográfico ya en su origen y a lo largo de buena parte de su historia. Al igual que las imágenes que componen el álbum de Blossfeld, Fontcuberta y Llucià proceden a la captura de un ejemplar por fotografía (Llucià en un formato homogéneo de 70 x 40 cm sobre papel Fabriano 380 g.), del que no se ofrecen detalles, por ejemplo, sobre su tamaño real. Cada uno de sus especímenes es presentado de modo exento y sobre un fondo neutro, lo que conduce a monumentalizar cada uno de los ejemplares fotografiados. Sin embargo, en el caso de Fontcuberta no son flores, sino que en realidad sus referentes se constituyen en ensamblajes propios para los que ha procedido a la reunión imaginativa, mas creíble y, por ello, inductora de engaño, de elementos florales reales junto a materiales de desecho encontrados en diversos entornos industriales de su Barcelona natal. Llucià procede de manera diferente. Sus imágenes lo son de especímenes reales, mas Botànica Urbana desafía la taxonomía botánica, cuyo rigor comparte, ofreciendo, por ejemplo, en el término inferior de cada imagen unos sucintos datos. Sin embargo, estos detalles, lejos de brindar una información sobre el carácter genérico del tipo fotografiado, proceden a una ordenación de carácter íntimo: la localización de las calles de Barcelona en las que fue hallada la hoja respectiva. De este modo, sirviéndose de su particular fotografía botánica, Llucià ofrece un testimonio lírico de sus paseos callejeros. Para ello toma fotografías que ilumina tanto por detrás como lateralmente, lo que abunda en la captura de las texturas de sus especímenes. Recientemente, el desafío taxonómico de Llucià ha sido publicado como álbum fotográfico: Botànica Urbana (Barcelona, edición del autor, 2016). Este formato físico, como volumen, integra el proyecto de Llucià aún con mayor presencia en la tradición abierta por Atkins y Blossfeld.

Cámaras que contienen y muestran fotografías

Una de las particularidades de la obra de Llucià es que, en gran parte de su trabajo, ha procedido a investigaciones de carácter técnico, en lo que se constituye en un trabajo tanto de reflexión como de recreación de la Historia de la Fotografía. La práctica más común de Llucià, en este sentido, es la de la confección personal de cámaras oscuras con las que toma una fotografía que, después de obtenida, dispone en el interior de la misma estructura que sirviera como cámara fotográfica, pero que en virtud, o bien de la dotación de una luz en su interior, o bien de la transparencia del soporte de la imagen, se torna visible al espectador. De este modo, un mismo dispositivo, alterando su interior, permite capturar y mostrar una misma realidad.

Cámara “Hora Cero”. 2001, detalle de la mirilla en una caja confeccionada en madera y revestida de una lámina de plomo de 28 x 28 x 28 cm

Cámara “Hora Cero”. 2001, detalle de la imagen fotográfica en una caja confeccionada en madera y revestida de una lámina de plomo de 28 x 28 x 28 cm

Este procedimiento fotográfico dialéctico fue abierto por Llucià en 2001 con la obra Cámara “Hora Cero”, en la que uno de estos dispositivos cúbicos confeccionados en madera y plomo (de 28 cm de lado), que constituye una cámara oscura devenida contenedor, alberga y muestra una única imagen: un autorretrato de tipo busto y carente de vestuario de Llucià, quien mira fijamente al espectador, interrogándole, de este modo, sobre la naturaleza de su propia mirada hacia las obras fotográficas. Resulta significativa la opción del plomo para el forrado de estas cámaras oscuras transformadas en contenedores para la exposición de imágenes. Este metal, vinculado con el penar melancólico, no puede ser penetrado por los rayos X y su superficie resulta vulnerable, registrando los accidentes que pueden ser provocados durante su manipulación, como gusta de recordar Llucià, quien se refiere a este recubrimiento metálico como “piel”.

Contenedores de deseos. 2004, transparencias en el interior de cajas confeccionadas con madera, plomo y vidrio, 11 x 10 x 10 cm c/u

Siete decenas de estas cámaras han capturado primeros planos de los vientres desnudos de diferentes hombres y mujeres. La actividad fotográfica se identifica, así, como una actividad creadora, en un sentido metafórico próximo al de la fecundidad. Es por ello por lo que el fotógrafo ha dedicado este trabajo a su madre, y a su hijo. Para abundar en el carácter voyerista del proyecto, el espectador únicamente puede ver la imagen a través de una mirilla practicada en una de las caras de cada una de las cajas, una solución que ya había adoptado Llucià en su obra pionera Cámara “Hora Cero”.

Treinta y nueve imágenes de la serie Quién. 2007, impresión en Ilfochrome Classic, 120 x 70 cm c/u

La particularidad técnica de la serie Quién (2007) –que contrariamente a la mayoría de las series de Llucià dedicadas a la investigación técnica no presenta la paradoja de ser, a un tiempo, cámara oscura y contenedor de una imagen–, reside en que para su desarrollo hubo de confeccionar una enorme cámara oscura que le permitió la captura de imágenes de 120 x 70 cm. La serie, asimismo, constituye la más preclara alusión al componente voyerista que se halla presente en la contemplación de fotografías. En esta serie, Llucià ha procedido a la captura de un total de 39 desnudos integrales, tanto masculinos, como femeninos, con un total de 16 y 23, respectivamente. Para su consecución, Llucià elaboró un dispositivo fotográfico ex profeso, de 140 x 80 cm. Sirviéndose de papel de copiado de diapositivas, Llucià logra imágenes que carecen de negativo, imposibilitando la obtención de copias serializadas. De este modo, sus resultados son, al igual que ocurriera con los negativos por contacto con los que dio comienzo la práctica fotográfica, o con los daguerrotipos, ejemplares únicos. Más que en cualquiera otra de sus series, mediante la titulada Quién, Llucià alcanza a dejar extraordinariamente abierta la interpretación de las imágenes que la integran. En este sentido, las sensaciones que puede experimentar el espectador de estas fotografías pueden derivar desde la delectación visual de los desnudos hasta sensaciones más perturbadoras. Las fotografías, para las que ha recurrido a una homogénea iluminación azulada mediante neones, han sido tomadas cenitalmente. Asimismo, el recurso a la luz polarizada, que elimina los brillos de los cuerpos, confiere a las imágenes una suerte de limbo que abunda en su carácter inanimado, cosificado. Dado que en todos los casos ha recurrido al corte, además de la parte inferior a las rodillas, de los rostros de sus modelos, Llucià ha recuperado en la serie Quién –mas sin imitar sus modelos–, la alienación de diversas prácticas fotográficas pseudocientíficas en boga a finales del siglo XIX, tales como la fotografía etnográfica o de la fotografía criminal.

Llucià no ha limitado la confección artesanal de las cámaras posteriormente convertidas en cajas que exponen imágenes al género del retrato; y, en concreto, del autorretrato. Uno de sus más destacados trabajos, Senderos, aborda con este mismo procedimiento fotográfico dialéctico el género del paisaje.

Senderos. 2007, transparencias Ilfochrome Classic, vidrio y cuatro cajas de madera forradas con plomo (40 x 40 x 40 cm c/u), montadas sobre sendas peanas de hierro (20 x 30 x 30 cm c/u)

Senderos (2007) se compone de cuatro cámaras oscuras, todas ellas cúbicas, de cuarenta centímetros de lado, confeccionadas por el propio fotógrafo en madera, y posteriormente revestidas con una lámina de plomo, que han sido dispuestas sobre sendas peanas de hierro de menores dimensiones[2]. Las mismas cajas que han servido para captar las imágenes del natural, un camino en el Desierto de los Monegros, orientadas hacia los cuatro puntos cardinales han sido manipuladas, dotándolas de una fuente de iluminación propia. En su presentación pública, cada una de estas cajas se orienta hacia el mismo punto cardinal hacia el que fue tomada la fotografía, lo que provoca que quien experimenta la instalación accede a una suerte de mágico transporte al paisaje original[3].

Senderos es, asimismo, el título del primer volumen fotográfico publicado por Llucià (Barcelona, The Private Space Books, 2012), que reproduce en su interior un total de veintiuna fotografías, tomadas todas ellas con estas cámaras, y que cuenta con la particularidad de presentarse con textos en edición bilingüe español-inglés y de estar, asimismo, impreso en braille. En una de las páginas del volumen, Llucià establece una alusión a un pasaje en el que Robert Walser se ocupa del viaje a París del poeta romántico alemán Heinrich von Kleist[4]: “Pasa semanas sin salir de casa, vive como en una gruta (…) Está inmerso en su propio mundo; el otro, el visible, no lo ve, ni quiere ni tiene por qué verlo”[5]. Llucià parece llamar la atención sobre lo que denominamos una “visibilidad negativa”, afín, por ejemplo, a la que abraza Victor Hugo en esta oración: “Con los ojos cerrados es como mejor se ve el alma” (Los miserables, IV, vii, 2), lo que justificaría el recurso a la escritura braille en la publicación[6].

 Fotografía y vanitas

Varias series de Llucià proceden a registros taxonómicos propios de las estrategias fotográficas seriales que parecen constituir la estrategia temática canónica de la fotografía contemporánea. No obstante, frente a, por ejemplo, los registros tan influyentes de tipologías arquitectónicas de Bernd y Hilla Becher, los objetos que fotografía tan objetiva y rigurosamente Llucià son objetos intrascendentes, desechados, lo que constituye un testimonio elocuente de una sensibilidad que se delecta en lo residual, en los márgenes y en lo ruinoso. Así ocurre, a modo de manifiesto, en su serie Huellas (2000), en fotografías (impresiones sobre papel Fabriano 380 g, 70 x 40 cm c/u), en la que monumentaliza o bien latas aplastadas y oxidadas de refrescos o bien las anillas que sirven para abrir estos mismos recipientes. Al rescatar estos desechos de sus recorridos por entornos naturales, Llucià aborda una crítica a la actitud irrespetuosa del hombre como un consumidor irresponsable incluso en los entornos naturales a los que se ha desplazado por amor, precisamente, a la Naturaleza.

De la serie Cartuchos, integrante del trabajo mayor Coto de caza. 2002, impresión sobre papel de acuarela, 70 x 40 cm

Una estética similar dirigida a monumentalizar objetos desechados sirvió a Llucià en una serie, titulada Cartuchos, dedicada a la fotografía de cartuchos disparados (impresiones fotográficas sobre papel de acuarela de 70 x 40 cm c/u) que forma parte de un trabajo mayor, Coto de caza (2002), constituido por dos series más: Jabalíes, dedicada a la captura de cabezas disecadas de jabalíes que adornan las paredes de los hogares de los cazadores (impresiones fotográficas montadas sobre plancha de hierro oxidada, 119 x 98 cm c/u) y Paisajes, imágenes de paisajes deshabitados (impresiones fotográficas montadas sobre plancha de hierro, 132 x 98 cm c/u). Los elementos que conforman las tres series se constituyen, así, en tres referencias periciales de una suerte de relato de género negro de, respectivamente, el arma, el cuerpo del delito, y el escenario del crimen. En particular, en los objetos monumentalizados en las imágenes que constituyen la serie Cartuchos, resulta evidente el transcurso del tiempo, en virtud de la oxidación de sus componentes metálicos y lo descolorido de sus partes plásticas. Mas, la misma acción de disparar, que resulta en la muerte del animal cuando el cazador no yerra, obra en los propios cartuchos, asimismo, una alteración dañina. Coto de caza puede considerarse, de este modo, un amplio trabajo fotográfico en tres series, que evidencia las relaciones metafóricas entre las prácticas cinegéticas y fotográficas, de lo que términos como “apuntar” o “disparar”, entre otros muchos, que son comunes a ambas disciplinas, constituyen testimonios elocuentes.

Algunas de las series de Llucià destilan un personal humor negro, como ocurre con las fotografías que constituyen su particular ilustración de algunas de las casillas del tablero del Juego de la Oca, en su trabajo en colaboración titulado Paté de foie, que fue expuesto en 2012[7]. A través de estas fotografías asistimos a las distintas etapas de la vida de un ganso, desde el huevo, antes de que eclosione, hasta su muerte, con un primer plano del hígado con el que se confecciona un alimento con la sibilina crueldad de hipertrofiarlo.

De la serie Paté de foie. 2012, impresión digital, 27 x 24 cm

El conjunto, que reúne los conceptos de deriva y sacrificio, se ofrece, así, como una suerte de naturaleza muerta a través de diversas secuencias, estableciendo una peculiar relación entre la Fotografía y el género de la vanitas[8], un aspecto que, de modo socialmente crítico, se halla asimismo presente en su notable serie Chapado en Oro (2015).

De la serie Bodegones, integrante del trabajo mayor Chapado en Oro. 2015, impresión gliclée y aplicación de falso pan de oro, 40 x 60 cm

Una sutil mordacidad humorística es la que articula su incidencia crítica en los mecanismos mediante los cuales los poderosos logran su legitimización y la protección de sus privilegios. Así ocurre en su amplio trabajo Chapado en Oro (La negra Barcelona de los Hermanos Ramonet), desarrollado como parte de la programación oficial de la novena edición de la Semana Negra de Barcelona[9]. Chapado en Oro se aproxima a las figuras de los hermanos Álvaro (1911-1962) y Julio (1912-1991) Muñoz Ramonet, empresarios del mercado algodonero con estrechas conexiones con personalidades del régimen franquista, quienes fueron relacionados con prácticas delictivas tales como el tráfico de influencias y de menores, la prostitución, o el expolio de obras de arte. Para su serie, Llucià captura en fotografías digitales diversos detalles del interior de la residencia familiar –el Palacio del Marqués de Alella, en la actualidad de titularidad municipal– tales como pinturas o tapices y elementos del mobiliario doméstico. Por su parte, y ante la inexistencia de retratos fotográficos familiares, Llucià procede a la apropiación para esta serie de  retratos con otros protagonistas –mas del mismo espacio temporal que habrían de ocupar las acciones de aquellos– para referirse in absentia a los miembros de la familia Muñoz Ramonet. Tras ser impresas en blanco y negro, cada una de estas imágenes recibe en algunos de sus detalles una aplicación de pan de oro de imitación, como una suerte de ilustración de cómo el boato y el dinero logran enmascarar la inmundicia y granjear el beneplácito de la sociedad. Chapado en Oro se dirige a cuestionar el carácter consuetudinario de la impunidad de la corrupción, finalmente. El carácter falso del pan de oro empleado, además de por conferir un brillo mayor que el pan de oro auténtico –como ha reconocido el fotógrafo–, resulta consecuente con la falsedad y la impostura de los comportamientos sobre los que esta notable serie satiriza.

De la serie Que no vuele tu propia sombra. 2003, fotografía y ensamblaje, 84 x 84 cm

Llucià se halla, asimismo, entre los fotógrafos que se interrogan por la capacidad de la Fotografía para construir conocimiento, y se sirve de su propia sombra, a la que somete a diversos procesos de distorsión, que desconoce su propio cuerpo, para establecer una reflexión sobre el contenido de simulacro de la práctica fotográfica. En una suerte de proyecto fotográfico narrativo, Que no vuele tu propia sombra (2003), Llucià establece un divorcio entre su propio cuerpo y el de su sombra, como le ocurriera a Peter Pan, cuya historia evoca explícitamente el título de la serie. Coadyuva a la dolosa confusión del proyecto la dotación de elementos apropiados de la realidad, que no fotografiados, como pudiera parecer a simple vista, que son dispuestos entre la fotografía (en todos los casos de 84 x 84 cm) y el cristal de sus enmarcados.

Faustí Llucià se sirve de una amplia variedad temática, interrogándose, no únicamente por la relación entre la Fotografía y el afán taxonómico de los registros, o por la vinculación entre la Fotografía y los relatos de legitimación, sino por los mecanismos de exposición de las propias imágenes, abrazando, como ocurre en Senderos, soluciones propias de las instalaciones. La obra fotográfica de Llucià, en definitiva, parece desear abarcarlo todo en una pesquisa técnica y conceptual tan extensa como intensa, pese a su apariencia desapasionada.

Notas

[1] Fue publicada por entregas en tres volúmenes en octavo. El primer libro de Fotografía de la Historia cuyas imágenes sí fueron capturadas mediante una cámara fotográfica es el volumen en seis entregas, producidas entre 1844 y 1846, The Pencil of Nature, de William Henry Fox Talbot. Uno de los veinticuatro calotipos que integran la obra (concretamente la imagen número VII) constituye una fotografía de un ejemplar botánico.

[2] De 20 x 30 x 30 cm. El conjunto alcanza sobre el suelo un cuadrado de dos metros de lado. Llucià había desarrollado una práctica similar recurriendo al género del autorretrato. En su obra Siempre he soñado con una casa orientada a los cuatro vientos en la que me pueda refugiar (2006), las cuatro cámaras oscuras posteriormente transformadas en contendor de las imágenes capturadas (cada una de ellas, cúbica, de 45 cm de lado) con las que ha sido capturado su cuerpo desnudo en un paisaje son dispuestas en vertical, cada una de ellas orientada a uno de los cuatro puntos cardinales. Aunque la sucesión vertical de las imágenes corresponde con la del cuerpo, cada una de las transparencias ha sido dispuesta boca abajo. El conjunto ofrece las siguientes dimensiones: 180 x 45 x 45 cm.

[3] Así se dispuso, por ejemplo, en su instalación dentro de la colectiva El paisaje prójimo. IV Bienal de Arte Contemporáneo de la Fundación ONCE, de la que fui comisario. La muestra permaneció abierta en el Centro Cultural Conde Duque (Madrid) entre los días 20 de septiembre y 2 de diciembre de 2012. Este mismo espacio, https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/, alberga varias entradas dedicadas a sendos artistas  que comparecieron, asimismo, en la exposición El paisaje prójimo: Rui Algarvio, Arturo Berned, Pepe Buitrago, Luis Fega, Ramón Losa, Domingos Loureiro, José Batista Marques, o Han Sungpil.

[4] La obra de Llucià, sin ser narrativa, atestigua sus pasiones literarias. Una excepcionalidad en el conjunto de su trabajo es la serie no fotográfica El jardín de los senderos que se bifurcan (2001), una carpeta constituida por papeles artesanales Khadi (de 25 x 50 cm c/u) en cada uno de los cuales, Llucià ha pintado con tinta china la conjunción copulativa “y”, transcribiendo, en cada caso, las dos palabras que une, en el relato de Jorge Luis Borges en el que se inspira y del que toma su nombre la serie. Una de las emblemáticas narraciones borgianas que se constituye en una dedálica alegoría del tiempo. Como el propio Llucià afirma, “en realidad la «y» tiene no sólo dos extremos sino tres, es decir, tres direcciones diferentes con una encrucijada en el centro, por lo que la misma grafía de la conjunción copulativa funciona como un refrendo de las posibilidades conceptuales que abre. El conjunto de los papeles que componen El jardín de los senderos que se bifurcan fue expuesto en la barcelonesa Galería Esther Montoriol en 2001, en el vigesimoquinto aniversario del deceso del escritor.

[5] “Kleist en París”, en WALSER, Robert: La habitación del poeta. Tr. de Juan de Sola Llovet. Madrid, Siruela, 2005, pp.45-47. La cita procede de la p. 47.

[6] Que ha sido realizada por los Servicios Bibliográficos de la ONCE.

[7] La exposición, en la sede gironesa de la Fundació Vila Casas, permaneció abierta entre los meses de septiembre de 2013 y mayo de 2012. Las fotografías de Llucià corresponden a las imágenes de las casillas número 1, 2, 3, 8, 10, 12, 13, 15, 17, 20, 24, 25, 29, 31, 34, 39, 40, 41, 43, 46, 47, 49, 52, 55, 63 y 64, así como de las ocas de las casillas número 5, 14, 23, 32, 50, 59. El resto de las casillas son pinturas con técnica mixta sobre papel o sobre tela realizadas por la pintora Laura Iniesta (Barcelona, 1955). Existe publicación: Laura Iniesta/Faustí Llucià. Paté de Foie. Barcelona, Fundació Vila Casas, 2012.

[8] Una invitación a una breve vida terrenal es una serie fotográfica en blanco y negro (2011, impresión en Ilfochrome y resina, 11 x 14 x 3 cm c/ u) dedicada a primeros planos de pescados. Irónicamente, esa “invitación a la vida terrenal” constituye la muerte de estos ejemplares, que mueren fuera del agua.

[9] Celebrada entre los días 30 de enero y 8 de febrero de 2015. La serie Chapado en Oro fue expuesta en la Galería Barcelona Visions.

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