Kim Eok Seon, el Esencialismo, o la hibridación

CVH 2014 Madera br2

Kim Eok Seon: CVH. 2014, madera, 127 x 127 x 300 cm

Kim Eok Seon 김억선[1]nació en Seúl en 1962[2]. Pese a su temprana vocación artística, y en cumplimiento de un deber de piedad filial netamente confuciano, Kim  siguió en su Corea del Sur natal los estudios que sus padres le eligieron con pragmatismo. Tras la finalización de sus estudios de Ingeniería en Telecomunicaciones en la Universidad de Incheon (1981-1985) y su paso por el Servicio Militar (1985-1988), funda una empresa, desarrollando su actividad profesional tanto en Corea como en Paraguay. Es allí donde, desde 1991, comienza por vez primera a cursar estudios de Bellas Artes, concretamente en la Universidad de Asunción, aprendiendo técnicas pictóricas y escultóricas y familiarizándose con un arte figurativo de barroquismo cromático que no sentía como propio. Kim llegó a España en 1993. A su llegada, abraza el autodidactismo hasta que entre 1998 y 2001 estudia en la Escuela de Artes y Oficios, donde perfecciona las técnicas escultóricas de la forja, el tallado, y la investigación del volumen. El riguroso dominio técnico y de los materiales le permitirá el desarrollo de su trabajo a través de un lenguaje que ya considera propio: la abstracción geométrica.

Si la discusión sobre la abstracción alcanza dos extremos: la de la gestualidad, que en sus extremos abraza ya el azar, ya el automatismo, y la de la geometría, es posible afirmar que la de Kim es una pesquisa por la ordenación de los planos y de los volúmenes, un contenido abstracto de cariz geométrico y desornamentado y una configuración volumétrica marcada por la ortogonalidad. Ello equivale a decir que en su trabajo estriba un cierto anhelo de ordenar el mundo.

En 1908 publicaba Wilhelm Worringer un ensayo de capital importancia para la comprensión de la estética de la pintura de las primeras décadas del pasado siglo, y particularmente para el análisis de los diversos expresionismos nórdicos, eslavos y germánicos: Abstraktion und Einfühlung (Munich, R. Piper Verlag, 1908). Para Worringer, se hace evidente la necesidad de explicar las diferencias que las distintas tendencias artísticas y los diversos pintores manifiestan en su aproximación pictórica al natural como algo no exclusivamente motivado por los avances técnicos aprendidos (generacional o individualmente) de los procesos imitativos de la realidad. Worringer halla esta causa en el concepto de la empatía (Einfühlung), o proyección sentimental. Worringer constató que la otrora máxima de la exterioridad devenía en su época, y ciertamente lo haría con creciente profundidad con posterioridad, conocía un retroceso frente a la desbordante necesidad del pintor de penetrar su personal proyección emocional en sus representaciones. Sin embargo, para Worringer, la aspiración máxima del arte se dirigía hacia la abstracción geométrica arreferencial en la que el hombre podría hallar un refugio frente al imperio de una realidad traumática, una producción artística que, de espaldas a la realidad, transportara a su autor y contemplador a una redención espiritual. Así, afirma: “La simple línea y su desarrollo de acuerdo con la sujeción a una ley puramente geométrica, debía ofrecer la mayor posibilidad de dicha al hombre confundido por la caprichosidad y confusión de los fenómenos […] en ella hay ley y necesidad, mientras que en todas partes impera la arbitrariedad de lo orgánico”[3].

Worringer identificaba de este modo el problema crucial de la pintura moderna: su necesidad de abolir de la práctica pictórica la máxima de la exterioridad, de la alienación que le supone a la pintura el someterse a la percepción y a la reproducción de la naturaleza. Reproducción que necesariamente, piensa, en manos del pintor no resulta fiel, sino que se halla alimentada de la proyección sentimental del artista. Considera entonces a la abstracción geométrica como el refugio del hombre atormentado por el caos vital y cósmico en el que se halla sumido: “solo donde están eliminados la falacia de la apariencia y el capricho vital de lo orgánico, nos espera la redención”[4], ya que “las formas abstractas, sustraídas a lo finito, son las únicas y más altas en que el hombre puede descansar de la anarquía del panorama cósmico”[5]. Algunas de las manifestaciones escritas del propio Kim Eok Seon, como se verá, comparten esta convicción estética.

Si Worringer comprende el arte como un lenitivo, como un reducto en el que el hombre puede refugiarse para escapar de su existencia atribulada, Kim Eok Seon abraza la confianza en que una nueva sensibilidad cultivada en la contemplación artística puede conducir al ser humano a una mayor conciencia del estado calamitoso del mundo y la vocación de hallar las vías de su corrección. Así, ha afirmado Kim que, “nuestro mundo es un mundo cambiante, que se transforma vertiginosamente, y la generación de imágenes también se ha convertido en algo rápido, asequible, cotidiano. Pienso que la creación debería asumir un papel más elevado, intentar disponer la imaginación infinita del ser humano hacia nuevas experiencias con una perspectiva más esencial”[6]. Es en este sentido que Kim se refiere a su obra como esencialista: una pesquisa por la comunicación de la esencia de las cosas.

La primera exposición individual de Kim Eok Seon tuvo lugar en abril de 1998 en el Centro Cultural Gregorio de Céspedes, en Villanueva de Alcardete (Toledo), y la circunstancia no es fortuita, pues la localidad es la patria chica del primer misionero español arribado a Corea, el jesuita que da nombre al centro cultural[7]. Para la ocasión realizó Autocreativo (1998, madera, 120 x 92 x 120 cm), la primera y mayor de las seis obras que integran la serie y que a partir del segundo ejemplar numeraría en romanos. Pero si la primera versión permite la manipulación de cada una de sus cuatro piezas, engarzadas unas en otras como si se tratara de las anillas de un mago[8], con posterioridad, este engarce de cuatro elementos de madera, como unos marcos de considerable grosor (su alto es idéntico a su ancho) sirvió a Kim para el desarrollo de diversas obras, aunque en ellas se hallaba ausente al posibilidad de manipulación al disponer vidrios en los intersticios creados por la combinación de sus volúmenes.

La obra de Kim no es exclusivamente una manera de ordenar un mundo que se antoja caótico, o de intervenir en él, como ocurriera con el carácter manipulable de la primera versión de Autocreativo. Existen diversas claves para vislumbrar la complejidad de su ideario estético. Una de estas claves estriba en la conjunción de sus dos tradiciones visuales: la extremo-oriental y la occidental. Si en el segundo caso los referentes inequívocos se hallan en la abstracción geométrica, en el Minimalismo, e incluso en el arte óptico, no es menos cierto que la cultura coreana abunda en diversas manifestaciones culturales, particularmente en las artes aplicadas, en el establecimiento de un armónico rigor geométrico.

 La visualidad coreana. La vida recordada

Los motivos geométricos están presentes en innúmeras tradiciones coreanas. Diseños geométricos adornan biombos (garigae 가리개) o persianas de papel,  (hanjibal한지발)  de las casas tradicionales (hanok한옥), del mismo modo que lo hacen a menudo en el vestuario tanto masculino como femenino tradicional de Corea (hanbok 한복). Asimismo, los lienzos para envolver ropa y otros utensilios (bojagi 보자기), que han estado presentes en la vida cotidiana de los coreanos desde finales de la Dinastía Joseon, en el siglo XIX, abundan en decoraciones geométricas[9], siendo particularmente presentes los de diseños tetragonales[10]. La educación visual, como vemos muy relacionada con la geometría, que Kim Eok Seon recibiera en la Corea de su infancia, pubertad y juventud, es probable que haya contribuido a generar en su estética la proximidad con lenguajes artísticos geométricos occidentales. Una estética que abrazó desde de su viaje a España, adonde Kim se había dirigido para continuar su formación artística, sintiendo una suerte de revelación ante la decoración parietal de los palacios nazaríes alhambreños: “En un viaje a Granada, bajo la intensidad de la luz, los juegos ópticos y geométricos de los alicatados árabes de la Alhambra fueron los que me proporcionaron una primera intuición sobre cuál iba a ser el futuro objetivo de mi trabajo”[11].

La omnipresencia de la decoración geométrica en Corea no es el único elemento de la cultura de su formación presente en la obra artística de Kim Eok Seon. Una de sus obras emblemáticas, CVH (2014, madera, 300 x 127 x 127 cm) constituye una ascética  reinterpretación de la pagoda, una construcción en altura, y no practicable, presente en los complejos religiosos budistas, dedicada a albergar reliquias. CVH  presenta una base cuadrangular de 127 cm de lado sobra la que se levanta una estructura vertical a 300 cm del suelo. No obstante, la cúspide no nace directamente del perímetro de la base, sino de un cuadrado inscrito en el mayor y definido por una estructura que ha evolucionado en zigzag hasta la altura de dos metros para a continuación bajar hasta el suelo, espacio del que reemprende la subida hasta los tres metros sobre el nivel del mismo. La estricta geometría de la versión de Kim nos sirve asimismo para abundar en su ilusión ordenadora del mundo debido a que la reconstrucción ideal de los segmentos iniciales del zigzag no conduce a una exacta estructura piramidal, como podría suponerse. No obstante, estas incorrecciones han sido introducidas, como la éntasis de la construcción clásica, para corregir las distorsiones ópticas que la construcción provoca.

Kim Eok Seon: Cubos rojo y azul. 2014, madera y pintura acrílica, 170 x 600 x 5 cm

Otro elemento de la cultura coreana del que Kim ha partido para una de sus obras es la bandera de su país, motivo mediante el que se refiere de forma sutil a la división de las dos Coreas como consecuencia de la Guerra Civil que asoló el país entre 1950 y 1953. En Cubos rojo y azul (2014, madera y pintura acrílica, 170 x 600 x 5 cm), un políptico de cinco piezas de idéntico formato (de 170 x 120 x 5 cm) que presentan una continuidad visual mediante el recurso a listones de color blanco cuyos bordes reciben la aplicación uniforme y plana de los colores azul y rojo. La dialéctica de las construcciones geométricas de los volúmenes y su diferente orientación puede leerse como una alusión a las dos Coreas[12], como hace evidente el recurso a los dos colores (azul y rojo) de la bandera nacional, el Taegugki 태극기, acaso la obra de la vexilología que más complejamente ofrece un ideario filosófico: en concreto, de naturaleza taoísta[13]. Adoptado por la Dinastía Joseon desde su aprobación en enero de 1883 hasta la ocupación japonesa, tras la división del país, permanece, aunque con variaciones, como modelo de la enseña nacional de Corea del Sur, que no en la de Corea del Norte. El blanco sirve al fondo, los colores rojo y azul, aplicados de forma plana, se conforman de modo complementario en el centro formando un círculo que se refiere al Yin y el Yang, y presenta en torno al círculo cuatro trigramas 괘 gwae (卦) del I Ching, siendo Yang, el soplo[14] del Cielo, un segmento continuo, y Yin, el soplo de la Tierra, discontinuo[15].

Kim Eok Seon: Pozo. 2001, madera, metal y sonido, 100 x 82 x 82 cm

En definitiva, ya sea apelando a recuerdos de la infancia, a la decoración de las artes aplicadas innúmeras manifestaciones de su Corea natal, mediante una reelaboración de una pagoda o en una relectura del Taegukgi, en la obra de Kim Eok Seon, tan aparentemente inscrita en las corrientes occidentales de la geometría abstracta, y aun del arte óptico, es probable hallar una hibridación estética al servicio de una comunicación emocional alejada de toda violencia, imposición o exabrupto. Como ha escrito en la presentación de su exposición el pasado año en el Centro Cultural Coreano, “La energía Yin-Yang en la naturaleza restablece el equilibrio y la harmonía y hace evolucionar el universo eternamente. «Transformar» se presenta pues como una reconciliación espiritual que forma parte de la naturaleza, naturalmente”[16].

 Notas:

[1] Esta introducción a la obra de Kim Eok Seon está extractada de nuestro ensayo “Arte coreano contemporáneo en España. La obra de Kim Eok Seon”, publicado en Revista de Museología (Madrid), nº 66, marzo de 2016, pp. 65-71.  El artículo fomra parte del número doble de Revista de Museología (números 65 y 66), publicado en marzo del presente año dedicado al análisis de las colecciones españolas de arte asiático. El número doble fue editado por el Grupo de Investigación Asia, del que somos miembros.

[2] Los coreanos emplean los sinogramas (hanja 한자) en diversas circunstancias y formalidades. Su nombre de pila fue elegido por sus padres para dotarle de una suerte de signo propicio. Etimológicamente, el significado de los dos sinogramas que lo componen: 億 (Eok 억) y 善 (Seon 선) se refieren a una cifra, la de cien millones y a aquello que designa  como “lo bueno”, respectivamente. La forma hanja de su apellido, 金 (Kim 김) designa al elemento “metal” en la cosmología china. Se aplica también al oro y al dinero.

[3] WORRINGER, Wilhelm: Abstracción y naturaleza. Tr. de Mariana Frenk. México, D. F., Fondo de Cultura Económica,  1953, p. 34.

[4] Ibíd., p. 135.

[5] Ibíd., p. 136.

[6] KIM Eok Seon: “Visión o ilusión óptica”, en NATURAL.mente. Madrid, Centro Cultural Coreano, 2015. Texto sin paginación.

[7] La donación de su obra S/T (1998, madera, 80 x 100 x 20 cm) al Centro Cultural Gregorio de Céspedes marca el inicio de la presencia de Kim Eok Seon en colecciones públicas españolas. Con posterioridad su obra Inicio (1998, madera y cuerda, 46 x 46 x 46 cm) ha sido adquirida por la Fundación Allegro (Salamanca) y Mi espacio secreto (2000, estuco sobre madera, tríptico de 110 x 100 cm c/u) forma para de la Fundación Casa Museo “A Solana” (Pontevedra).

[8] Sendas fotografías que registran veinte fases de la manipulación del conjunto fueron emulsionadas sobre madera en la obra Autocreativo I (1998, emulsión sobre madera, 150 x 160 cm). El recurso a la emulsión de fotografías sobre planchas de madera será recurrente en sus primeros años de trabajo. Destacan, en este sentido, las obras tituladas Paseo de la memoria I y Paseo de la memoria II (1998, emulsión sobre madera, 113 x 234 cm y 113 x 165 cm, respectivamente), en las que se apropia de algunas de las fotografías que le fueron tomadas en Seúl siendo niño, en algunos casos en compañía de su sobrino, cinco años menor.

[9] Existen diversas clasificaciones. De acuerdo a las personas que los emplean se distinguen entre los de uso exclusivo en la Corte: kungbo 궁보, y los que son utilizados por los comunes: minbo 민보. Dependiendo de la técnica y el soporte, el bojagi puede clasificarse entre los que emplean la confección mediante retales: jogakdo 조각보 (jogak 조각 significa “pieza”) y el bordado: subo수보. Entre los de tipo sangbo, se encuentra el shikjibo식지보, que se confecciona con hanji 한지, el papel tradicional coreano.

[10] Estos lienzos no sirven exclusivamente al propósito de envolver bienes y útiles. Otros sirven para cubrir la mesa una vez se han servido los alimentos antes de su degustación. Se denominan sangbo 상보.

[11] KIM Eok Seon: “Visión o ilusión óptica”, en NATURAL.mente. Op. cit. Texto sin paginación.

[12] El propio Kim se ha referido a ello, “el Yin y el Yang son dos energías vitales contrapuestas y complementarias. De la perfecta tensión entre ellas surge el equilibrio y la armonía, una potencia capaz de convertir lo dual en unidad. En mis obras he querido incluir conceptos –el azul y el rojo de la bandera de Corea–, las dos partes que, por atracción mutua, por inercia natural, tienden a buscar la unidad, el equilibrio, la armonía. Las sombras, las ilusiones ópticas cambiantes, confusas, pueden dejar de ser partes para integrarse en un todo unitario”. KIM Eok Seon: “Visión o ilusión óptica”, en NATURAL.mente. Op. cit. Texto sin paginación.

[13] Su etimología, como explicita la forma de esta voz en hanja, es decir, en la adopción de los sinogramas a la escritura coreana, 旗 significa la Bandera 旗 (gi)  de lo Absoluto (Taeguk en su pronunciación coreana, Taiji en pinyin), literalmente, “Cumbre Suprema” o “Hecho Supremo”.

[14] Así traducen Qi 氣 (gi 기, en lengua coreana) González España y Pastor-Ferrer; “Otros traducen por «energía». Sin embargo, nos parece fundamental verter en la traducción la idea de fluido y aire que posee el término chino qi. Los seis soplos [a los que se refiere Zhuang Zi en Los Capítulos Interiores, I, i] tradicionalmente enumerados como Yin y Yang, lluvia y viento, luz y oscuridad, están en constante mutación y se suceden eternamente”. ZHUANG Zi. Los Capítulos Interiores de Zhuang Zi. Tr. de Pilar González España y Jean Claude Pastor-Ferrer. Madrid, Trotta, 1998, p. 32, nota 10.

[15] En el sentido de las agujas del reloj y desde el término superior derecho, el orden es el siguiente:  geon건 (乾 en hanja); que se corresponde con Cielo: cheon천 (),  ri  리 (離), o Sol: 일 il (日); 감gam (坎), que es la Luna: 월 wol (月) y 곤gon (坤), Tierra: 지 ji (地).

[16] KIM Eok Seon: “Visión o ilusión óptica”, en NATURAL.mente. Op. cit. Texto sin paginación.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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