María Moliner en escena

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María Moliner. Acto I, escena i

La ópera María Moliner, estreno absoluto y encargo del Teatro de la Zarzuela[1], viene a sumarse a los títulos contemporáneos que han hecho del proceso creador de sus protagonistas el motor de su acción. Es esta una ópera contemporánea con un libreto dramático, que no una suma de escenas inconexas que ponen en música textos poéticos heterogéneos, como ocurre con frecuencia, desde hace unas décadas, en la composición musical contemporánea para la escena. Sin embargo, María Moliner se diferencia extraordinariamente de aquellas obras que hacen de sus creadores protagonistas, personajes egocéntricos y tiránicos, en una acepción tópica del carácter saturniano. La María Moliner del libreto, obra de Lucía Vilanova (Oviedo, 1961), es, por el contrario, una obcecada perseguidora de palabras y de los empleos de las mismas cuyo titánico esfuerzo pretende conservar con vida y pulcritud la voz del pueblo: “¡Si yo no me muriera nunca / seguiría siempre, siempre… / buscando todas las palabras… / Todas las palabras que alguien / haya pronunciado alguna vez”, dirá, casi al término de la ópera María Moliner –en el acto II, escena x–[2]. No obstante, la tarea de Moliner, por lo demás, de puro obcecada y laboriosa, tendente a lo anodino, está amenazada, como es preceptivo para que exista pulso dramático en escena con diversas amenazas. Éstas son: la censura totalitaria (con la intervención de una inspectora del Sindicato Español Universitario –en en el acto I, escena iii–, o en una quema de libros considerados como subversivos –en en el acto II, escena vi– ), el carácter recalcitrante de las instituciones (en este caso, la Real Academia de la Lengua Española–en en el acto II, escena viii–) y la decadencia de la senectud, cuando se borda un tejido entre las interrupciones en la articulación de las palabras de María Moliner debidas al deterioro del estado de su salud (mostró sus primeros síntomas de arterioesclerosis cerebral en 1973) y la definición que ofrece en su diccionario de la voz “silencio”–en el acto II, escena viii–.

El espacio escénico es giratorio y sirve con eficacia a la acción, las más de las veces reducida al interior doméstico de Moliner y su esposo. No obstante, en diversas ocasiones nos hallamos ante ficciones que parecen emanar de la lexicógrafa, como si se tratara de una versión escénica de El sueño de la razón produce monstruos. Y es que Goya, una vez más, demuestra haber creado de modo icónico el universo terrorífico en el que vivimos. Así ocurre, por ejemplo, en la quema de libros que tiene lugar en el acto II, escena vi, en la que se castigan las obras de varias mujeres confiscadas de la biblioteca personal de Moliner: como Carmen Laforet, Ana María Matute o María Zambrano.

Musicalmente, la irregular partitura de Antoni Parera Pons (Manacor, Mallorca, 1945), defendida por Víctor Pablo Pérez, cuenta con momentos inspirados. En ocasiones, el lirismo quebradizo de algunas escenas parece evocar al de Leoš Janáček, autor, él mismo, de una prodigiosa ópera sobre el proceso creador, Osud (Destino, estrenada póstumamente en 1958). La composición musical descuella en su escena final, que recuerda a la solemnidad de Olivier Messiaen. Otras escenas están dotadas de una música muy efectiva, como la breve escena en la que se ofrece un retrato del despiadado machismo, que roza lo misógino, de la Academia, a cargo de la intervención de quien ocupa el sillón B –en el acto II, escena viii–, en la que en la que el barítono Juan Pons brinda una lección de su magisterio dramático. Un académico, que con mordacidad, responde a la candidatura de María Moliner a su ingreso en la institución, cuyo lema es “fija, limpia y da esplendor” con unas ácidas preguntas a sus colegas, quienes ríen, cómplices: “¿Quién mejor que una mujer / para limpiar nuestra lengua? ¿Quién la hará brillar mejor? / ¿Quién mejor para darle esplendor?”[3].

Tanto la dirección escénica como la escenografía –dotada de dos estructuras curvas y móviles que, de modo concéntrico, llenan por completo el escenario–,  a cargo en ambos casos de Paco Azorín –y quien ha sido el motor de la iniciativa de la composición de este título–, resultan efectivas y estimulantes, y en particular, en el difícil manejo de las escenas en las que aparece el coro en las fantasmagorías de la lexicógrafa. Las diez escenas en que se distribuye la acción son presentadas por un tenor y dos barítonos que, ataviados de modo similar a los acomodadores del Teatro de la Zarzuela, sitúan la fecha exacta en que tiene lugar cada una de las acciones, y lo hacen cantando el santoral correspondiente a cada fecha, en ocasiones desde el patio de butacas, en otras desde los palcos, y aun del escenario. Las seis primeras escenas tienen lugar con anterioridad a la publicación del Diccionario, las tres últimas, con posterioridad a la misma. La escena vii del Acto II tiene lugar, como anuncian los tres cantantes (cada uno de los personajes recibe el mismo noble: Almanaque), el día de la publicación: 19 de diciembre de 1996. En esta insistencia sobre la cronología hallamos uno de los argumentos que podrían justificar el subtítulo de María Moliner: “Ópera documental en dos actos y diez escenas”. Una ópera nacida para la conmemoración del cincuentenario de la publicación del Diccionario de uso del español de María Moliner y un homenaje a quienes crean en condiciones adversas. Como María Moliner, sobre cuya solicitud de ingreso a la Real Academia Española, el libreto de Vilanova carga las tintas. En efecto, su petición fue rechazada, como lo habían sido, con anterioridad a la suya, las de Gertrudis Gómez de Avellaneda y Emilia Pardo Bazán, quienes personificadas por, respectivamente las sopranos Lola Casariego y Celia Alcedo, aparecen en una de las fantasmagorías de Moliner –en el Acto I, escena v–, animándola a que presente su candidatura de ingreso a la RAE[4].

PS: La fotografía de las representaciones (tomada por Fernando Marcos) que acompaña estas letras, muestra al personaje de María Moliner siendo interpretado por la mezzosoprano María José Montiel. La representación a la que asistimos, el día 19 de abril, fue, en cambio y tal y como estaba agendado, protagonizada por la, asimismo, mezzosoprano Cristina Faus. Sin conocer el modo en que defendió su papel la –con justicia– muy reputada Montiel, Faus nos pareció que brindó una interpretación dramática y vocal excelentes de un papel comprometido por su lugar central y ubérrimo en una partitura aristada.

Notas

[1] Representada en el madrileño Teatro de la Zarzuela, los días 13, 15, 17, 19 y 21 de abril de 2016.

[2] Cfr. libreto de María Moliner. Madrid, Teatro de la Zarzuela, 2016, p. 67.

[3] Ibíd., p. 64.

[4] En esta fantasía, Gómez de Avellaneda y Pardo Bazán están acompañadas de María Isidra Quintina Guzmán y La Cerda (interpretada por la mezzosoprano María José Suárez), la primera Doctorada en la historia de España y por Carmen Conde (la mezzosoprano Sandra Fernández; quien, asimismo interpreta a la inspectora del SEU), quien sería la primera mujer elegida académica de número de la RAE. Lo hizo en 1978, tres años antes del deceso de Moliner, quien llevaba para entonces años apartada de la actividad pública.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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