Joan Fontcuberta. Camouflages

Serie Herbarium ©Manuel Castells br

Joan Fontcuberta: Proyecto Herbarium en su disposición en el MUN. Fotografía de Manuel Castells

Joan Fontcuberta. Camouflages. Pamplona, Museo Universidad de Navarra. Del 13 de abril al 11 de septiembre de 2016. Comisario: Joan Fontcuberta.

En el que se constituye en el relato más célebre de una producción asombrosa por su precocidad, su fugacidad y su carácter visionario, el ecuatoriano Pablo Palacio (Loja, 1906-Guayaquil, 1947) lograba en “Un hombre muerto a puntapiés” un desmontaje de la argumentación analítica y deductiva de la novela detectivesca y, por ende, de la confianza ciega depositada en cierto orden racional[1]. Este cuento sigue a un hombre en su progresiva obsesión por convertir en axioma lo que originalmente no es sino una intuición: la dilucidación de las causas que movieron a que un hombre muriera tras recibir un castigo físico mediante exclusivamente, al parecer, puntapiés. La lectura en un periódico con la noticia del suceso, en la que, próximo a su cierre, manifiesta sorpresivamente el reportero: “Lo único que pudo saberse, por un dato accidental, es que el difunto era vicioso”, mueve a este lector a tejer toda una explicación que pudiera explicar tamaña crueldad. Y, así, en lo que muy probablemente se constituya en la primera referencia de la literatura ecuatoriana a la homosexualidad, el lector identifica a priori ese carácter “vicioso” con una inclinación homoerótica en la víctima, Octavio Ramírez, erigiendo una construcción racional a lo largo del relato de algo que no responde más que a una intuición.

De una manera próxima a la crítica del discurso del escritor Pablo Palacio, el fotógrafo Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) ha logrado en virtud del desarrollo de proyectos en los que, mediante los recursos al apócrifo, al heterónimo y al manuscrito encontrado, se dirige a tejer relatos que, respetando escrupulosamente los modos de hacer y de hacer ver de distintas disciplinas, tales como la Botánica, la Zoología, la Historia o la Historia del arte, proceden a un desmontaje de la ilusión de verdad que emana, casi naturalmente y desde sus comienzos mismos, de la imagen fotográfica. En efecto, Fontcuberta es el fotógrafo español que de una manera central y más explícita ha abordado, tanto en un dilatado ejercicio fotográfico de cuatro décadas, como en su valioso corpus ensayístico, una crítica desde dentro a la política auto legitimadora del discurso fotográfico, y con la particularidad de asentarla antes que un marmóreo conjunto doctrinario, a través del humor y de la ironía. La capacidad de hacer accesible su mensaje al gran público, y de haber logrado granjearse su complicidad en cada puesta en escena, constituyen algunas de las razones que justifican la popularidad de su obra. La ubicuidad de su trabajo sería otra de ellas.

Cuando aún está reciente la clausura de la exposición de Fortcuberta Imago, ergo sum en Madrid[2], en la que se ofrecía una antológica de algunos de sus proyectos, el 13 de abril, Fontcuberta ha inaugurado en el Museo Universidad de Navarra una versión ligeramente reducida de una exposición procedente de la Maison Européene de la Photographie, de París, Camouflages. Para la ocasión, el catálogo parisiense ha sido traducido al español manteniendo la integridad de su formato original. De los diez proyectos presentados en París, la exposición en el Museo Universidad de Navarra presenta siete.

El conjunto de los siete proyectos presentados en el Museo Universidad de Navarra, que ordenados cronológicamente son: Herbarium (1984), Fauna (1987), Constelaciones (1993), El artista y la fotografía (1995), Спутник / SPUTINK (1997), Orogénesis (2002) y Camouflage (2009)[3], cubre un arco temporal extenso (cinco lustros), comenzando por la propuesta que puede considerarse como el primer hito de una trayectoria que, mayoritariamente, ha mantenido aquellas mismas claves desde hace tres décadas: Herbarium. Herbarium sigue siendo uno de los proyectos más importantes de Fontcuberta, y lo consideraríamos similar en relevancia, en profundidad, en misterio y en ironía,  a Fauna y a Спутник / SPUTINK, los tres, felizmente reunidos en la exposición, como lo estuvieron en la primera presentación de Camouflages en París y recientemente en la muestra Imago, ergo sum. Camouflages suma a estos tres importantes proyectos un cuarto que destaca, El Artista y la Fotografía, que concurrió en la exposición de París, no así en la de Madrid. En la presente entrada nos ceñiremos a tres de estos proyectos: Herbarium, Fauna  y El Artista y la Fotografía.

 

De Flora y Fauna

En su proyecto Herbarium, Fontcuberta toma como modelo joyas bibliográficas botánicas como referente directo y real (no se trata en esta ocasión de apócrifos) de una serie que se presenta como un álbum fotográfico de flores. Mas de flores que no son tales, sino que en realidad constituyen creaciones ensambladas para las que ha procedido a la reunión imaginativa y fitomórfica de, junto a elementos florales reales, materiales de desecho encontrados en diversos entornos industriales de su ciudad natal. El referente concreto del proyecto es el álbum fotográfico Urformen der Kunst, publicado en 1928, que contó con una segunda edición tirada el año próximo, obra de Karl Blossfeld. Urformen der Kunst (Arquetipos artísticos) es un álbum de ciento veinte imágenes en las que se reproducen a una escala superior, y en muchas ocasiones muy superior, a la real, sendos referentes vegetales como instrumento formativo para los estudiantes y los maestros de las artes decorativas, siendo la profesión de este fotógrafo la de profesor de Escultura.

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Joan Fontcuberta: Proyecto Herbarium. Giliandria escoliforcia, 1984

Al igual que las páginas del álbum de Blossfeld, Fontcuberta procede a la fotografía de un ejemplar por página, del que no ofrece detalles sobre su tamaño real y lo presenta sobre un fondo neutro, lo que conduce a monumentalizar cada uno de los especímenes fotografiados[4]. La disposición reticular y homogénea de cada enmarcación en el montaje previsto para cada presentación pública del conjunto, remite, por su parte, a los sistemas de exposición taxonómica tan caros a las ciencias naturales. La exposición de las fotografías de Fontcuberta está acompañada de la presentación en una vitrina de un ejemplar de Urformen der Kunst, abierto por la plancha que ofrece en fotograbado la imagen de un Eryngium bourgatii[5] y de otros materiales relacionados con la Botánica, para abundar en la ilusión de verosimilitud de los ejemplares ensamblados fotografiados.

No obstante, la obra de Blossfeld no es el único modelo del proyecto. Un ejemplar de una flor gigante, superior al doble de la altura de un hombre de estatura mediana, ha sido fotografiado junto a un botánico, llamado Hortesino Verdeprado, en 1982, como recoge la información, facilitada en la página 32 del catálogo de la exposición Camouflages, referente a la reproducción fotográfica que aparece en la página 35 de la misma publicación. No es preciso ser susceptible a las sospechas que puede suscitar un nombre como el de Hortesino Verdeprado para un botánico. Su retrato fotográfico, de cuerpo completo, es el del propio Fontcuberta. Aunque la flor efectivamente exista en la realidad, es la considerada como la mayor flor del mundo, la Amorhophallus titanium (literalmente, “pene deforme titánico”, pero comúnmente conocida como “aro gigante”, o como “flor cadáver”, del indonesio bunga bangkai), la fotografía de Hortesio Verdeprado oculta un nuevo juego[6]. Se trata de un ejercicio de apropiación de una fotografía del ejemplar de esta flor que se encuentra en el Jardín Zoobotánico de Stuttgart. Tomada el 20 de octubre de 2005[7], Fontcuberta ha sustituido a la trabajadora del jardín que posa ante el espécimen, por su propio retrato, pero en el que ha respetado el uniforme de los trabajadores del jardín de Stuttgart. De este modo, podemos considerar la imagen como una adenda a la serie, lo que advierte ya del carácter desafiante a cualquier clasificación precisa de un proyecto que puede, como en esta ocasión, transformarse en cada nueva presentación pública y en cada publicación.

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Joan Fontcuberta: Proyecto Fauna. Centaurus neandertalensis, 1987

Del mismo modo, el proyecto Fauna, constituye una ficción sobre otra de las ciencias naturales, precisamente, la que da título a esta serie. En esta ocasión, Fontcuberta y su colaborador, Pere Formiguera (Barcelona., 1952-2013), y gracias a los conocimientos y a la pericia técnica de un taxidermista, ofrecen numerosos testimonios gráficos, fotográficos, escritos, así como, incluso, ejemplares confeccionados-disecados, de un bestiario fantástico.

El proyecto parte del argumento del manuscrito encontrado, en esta ocasión, consistente en las investigaciones de un enigmático zoólogo alemán (lo alemán parece constituirse, como vemos en otros casos, en epítome del Positivismo en el imaginario de Fontcuberta), Peter Ameisenhaufen (del que se facilitan las fechas de 1895-¿1955? para establecer su biografía). El Doctor Ameisenhaufen, investigador incansable de la Teratología, habría descubierto una zoología fantástica, entre la que se encuentran, por citar dos ejemplos, el Centaurus neardentalensis (un simio similar en su cabeza y torso a un mandril y que cuenta con dos extremidades superiores y cuatro inferiores) o la Solenoglypha polipodida (una serpiente dotada de seis pares de patas similares a las de las gallinas). No obstante, en el nombre mismo de Hans (equivalente de Joan) von Kubert resulta inequívoca la referencia al nombre y primer apellido del fotógrafo, del mismo modo que Peter Ameisenhaufen es el trasunto prácticamente exacto en lengua alemana del nombre del co-creador del proyecto, Pere Formiguera (o Pedro Hormiguero). Como ocurriera en el caso de Herbarium, el proyecto teratológico Fauna cuenta en su verosímil imitación de la disciplina científica y de sus usos, con su estrategia más efectiva de comunicación y de comicidad con el público.

 

Una práctica apropiacionista

La intervención en ejemplares botánicos o zoológicos o la aventura en episodios históricos apócrifos (desarrollada de modo ejemplar en el que tal sea el proyecto más ácido de Fontcuberta, el satírico Спутник / SPUTINK, en torno a la manipulación de la fotografía a cargo de los regímenes totalitarios, en concreto, de la URSS), ha conducido al fotógrafo a la creación de apócrifos artísticos en lo que se constituye en un ejercicio de ventriloquía, de apropiación y desarrollo de diversos estilos artísticos, una de las estrategias centrales de la discusión de la autoría. Estas apropiaciones del estilo han sido dedicadas por Fontcuberta, hasta la fecha, a cuatro artistas: Pablo Picasso, Joan Miró, Salvador Dalí y Antoni Tàpies.

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Joan Fontcuberta: Proyecto El Artista y la Fotografía. Picasso. Le magicien aux taureaux, 1962

En su presentación en el Museo Universidad de Navarra, el proyecto El artista y la fotografía se expone en una sala del museo dedicada desde su fundación a la exposición de algunos de los maestros mayores de la colección que atesora el propio museo. Estas obras han sido trasladadas a los almacenes, a excepción de la pintura de Picasso titulada Mousquetaire. Tête (Mosquetero. Cabeza, 1967, óleo y cera de color negro sobre tabla, 81 x 65 cm). Una pintura que constituye, en sí misma, una apropiación bajo la forma de una aproximación a la recuperación iconográfica de los bustos retratísticos masculinos burgueses de la Escuela Holandesa, como delatan los grandes cuellos blancos de encaje con que se adornan, particularmente afines a muchos de estos retratos de Frans Hals.

El subterfugio del que se sirve Fontcuberta es el de demostrar el modo en que una apócrifa actividad fotográfica fue decisiva en la trayectoria de cada uno de los cuatro artistas que homenajea. Por ello, presenta sendos retratos fotográficos de cada uno de estos artistas en los que ha procedido a un montaje para presentarles con una cámara colgada del cuello. En una nota situada en el catálogo a modo de presentación del proyecto afirma Fontcuberta: “Se recuperan piezas desconocidas y de gran plasticidad, tratándose a menudo de esbozos preparatorios o pruebas inconclusas, pero que anticipan muchos de sus logros y ayudan a entender el proceso de su trabajo creativo”[8]. De este modo, Fontcuberta, a través de unas fotografías propias que traducen mediante esta técnica de reproducción técnica los estilemas de estos artistas, vendría a situar en la experimentación con la cámara las claves de la pesquisa de sus particulares lenguajes. Con su particular ironía, Fontcuberta presenta la siguiente declaración: “Tal y como la crítica estadounidense Rosalynd Kroll [trasunto de la ubérrima Rosalind Krauss] ha escrito: «lo importante no es que de repente emerjan trabajos prácticamente inéditos de algunos de los más excepcionales monstruos del arte de este siglo [en realidad, el siglo XX], ridiculizando a los hagiógrafos oficiales. Lo verdaderamente grave es que una revelación de tal calibre hace tambalear los cimientos de la historiografía del arte moderno y contemporáneo, y nos obliga a reescribirla a la luz de los encuentros y desencuentros con la fotografía»”[9]. La fricción emprendida por Fontcuberta en esta ficción supone una intromisión en los mecanismos legitimadores de la propia historiografía artística, en la que el propio fotógrafo se encuentra inmerso.

 

Notas

[1] El relato “Un hombre muerto a puntapiés” fue publicado originalmente en el primer número de la revista Hélice (Quito), en abril de 1926. Poco después integraría la primera y última colección de relatos publicada por Palacio, a la que da título: Un hombre muerto a puntapiés. Quito, Imprenta de la Universidad Central, 1927.

[2] Presentada en la Sala Canal de Isabel II, entre los días 15 de diciembre de 2015 y 27 de marzo de 2016.

[3] El proyecto que da título a la exposición, Camouflage, consiste en seis reproducciones fotográficas de El caballero de la mano en el pecho [c. 1580, óleo sobre tela, 81 x 66 cm, Madrid, Museo del Prado], de El Greco, en la que Fontcuberta ha procedido a sendas labores de montaje fotográfico para fundir con el retratado aspectos de su propia anatomía: respectivamente, la nariz, las cejas, el cabello, la barba y la nariz, así como una modificación en uno de los casos de la empuñadura de la espada del caballero. En las dos presentaciones del proyecto, la parisina y la pamplonesa, estos camuflajes de Fontcuberta en la obra de El Greco se ubican, sorpresivamente (camuflándose), en diversos lugres del recorrido de los diferentes proyectos.

[4] Un sistema afín a un reciente y muy delicado álbum fotográfico, en esta ocasión con reproducciones en color, de Faustí Llucià (Barcelona, 1952), Botànica Urbana. Barcelona (Barcelona, edición del autor, 2016).

[5] El lector puede consultar la digitalización completa de los fotograbados del libro en el siguiente enlace:  http://cwfp.biz/cgi-bin/se/blossfeldt_urformen/tm.pl?idx&14_BlossfeldtUrformen.

[6] La información facilitada sobre la fotografía reza así: “El botánico Hortensio Verdeprado con un espécimen de Amorphophallus Titanum en Lancetilla, en 1982”. En lo que supone un relato apócrifo de raigambre borgiana, la información brindada en torno al Jardín Botánico de Lancetilla nos presenta un entorno botánico fundado en 1925 que recibió su definitivo impulso gracias a los esfuerzos del Dr. Trong. En el interior del jardín, y concretamente, “en un recodo del huerto se hallaba el sancta sanctorum, un vivero de excentricidades impuestas a la naturaleza a base de sabias y pacientes intervenciones transgénicas, injertos y técnicas bonsái”. Cfr. Joan Fontcuberta. Imago, ego sum (catálogo de exposición). Madrid, Comunidad de Madrid y La Fábrica, 2015, p. 35.

[7] Nos sorprendió este hallazgo cuando buscábamos información en internet sobre la Amorhophallus titanium. La fotografía apropiada por Fontcuberta para su remake y su retrato apócrifo como Hortensio Verdeprado se encuentra en los siguientes enlaces: https://en.wikipedia.org/wiki/Talk%3AAmorphophallus_titanum y https://commons.wikimedia.org/wiki/Wilhelma_Zoo#/media/File:Amorphophallus_Wilhelma.jpg.

[8] Cfr. Joan Fontcuberta. Camouflages. Barcelona, Gustavo Gili y Roma, Contrasto, 2016, p. 175. Esta publicación constituye el catálogo de la exposición del Museo Universidad de Navarra, siendo la traducción al español del catálogo de la muestra en el Musée Européene de la Photographie de París.

[9] Ibíd. Rosalynd Kroll constituye una referencia apócrifa en la que tal vez se ironice en torno al carácter ubérrimo de la posmoderna Rosalind Krauss.

 

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

  1. Pingback: La serie fotográfica Façade de Han Sungpil | juliocesarabadvidal

  2. Pingback: Libro CAIN Y OTROS OLVIDOS | Fabricio Silva Freire

  3. Fabricio Silva Freire

    Me parece muy acertada la cierta comparación con la creación de un cuento, pues el cuento es como la fotografía, instantáneo y mortal, que mata al lector, y en este caso al visitante de la exposición en un sólo golpe.

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  4. Pingback: Caín y otros olvidos, de Fabricio Silva | juliocesarabadvidal

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