El programa Tender Puentes. Diálogos fotográficos de los siglos XIX y XXI (II): Fotografía y territorio

Carlos Cánovas (2)

Carlos Cánovas: Sin título (de la serie Séptimo cielo). 2007-2009, copia glicée sobre soporte de conservación, 78 x 100 cm

Tras el análisis de la aportación de Javier Vallhonrat al programa Tender Puentes –mediante el que el Museo Universidad de Navarra invita a diferentes fotógrafos nacionales (los más), e internacionales, a establecer un diálogo con los notabilísimos fondos fotográficos decimonónicos que alberga la institución–, y que saludamos como “un hito en la reciente historia de la fotografía española”, nos ocupamos en una segunda entrega, El programa Tender Puentes. Diálogos fotográficos de los siglos XIX y XXI (I): La Alhambra, de otros tres proyectos del mismo,ambientados exclusivamente en un sitio histórico artístico tan connotado: La Alhambra. En la presente entrada abordaremos una introducción a las frecuentes estrategias del programa Tender Puentes en las que esta aproximación a los fondos fotográficos decimonónicos de la colección navarra se decanta hacia el tratamiento de diversas relaciones entre la fotografía y el territorio.

 Fotografía y territorio

Xavier Ribas en dos series dedicadas a Ceuta y Melilla (ambas, en 2009), integradas en su proyecto mayor, Geografías concretas (2002-2009), se dirige frontalmente a un aspecto muy concreto del territorio en cuanto a su carácter excluyente: las fronteras. El conjunto dedica veintiséis y veintidós imágenes a las fronteras de Ceuta y Melilla, respectivamente, todas ellas en color, de idéntico formato y soporte (copia cromogénica C-Type a partir de negativo, 71 x 89 cm), y tomadas siempre desde suelo español, que queda fotografiado en el término inferior de la composición. Así, el más del espacio fotografiado pertenece, como evidencia la cesura de la frontera, al territorio marroquí. El preceptivo establecimiento con un diálogo con los fondos fotográficos del Museo Universidad de Navarra se dirige en este caso a las fotografías de obras públicas realizadas en España durante la segunda mitad del siglo XIX, de las que la institución atesora importantes series foráneas (de Charles Clifford o Jean Baptiste Laurent y Minier) y nacionales (destacando la excelente producción de José María Sánchez). No obstante, en la conjunción de estas obras existe una explícita cesura entre las utilitarias (trazados ferroviarios, viaductos o diferentes hitos del Canal de Isabel II) y las excluyentes. En este sentido, Ribas afirma que estas dos fronteras “son, tal vez, las obras públicas contemporáneas que mejor pueden definir, como monumentos a la desigualdad, el paisaje europeo del siglo XXI”[1]. Ribas recorre la frontera, ofreciendo sus fotografías una sucesión de paisajes naturales, intocados salvo por la cicatriz de la linde, pequeñas poblaciones o parajes industriales. El conjunto destila en la mirada del espectador un regusto a silencio, como si la quietud intrínseca de la práctica fotográfica redundara en la transmisión de otras inacciones.

Martí Llorens Estratos1

Martí Llorens: Estratos. Contraescarpada del Fondo de Santa Elena junto al Revellín. 2012, negativo sobre papel encerado, 30 x 37,5 cm

El proyecto de Martí Llorens, Estratos (2012-2013), persigue una reflexión sobre el tiempo, demorándose ante una localización emblemática de su ciudad natal, la fortaleza de Montjuic, abordando la transformación de los usos de esta construcción al comienzo de su texto introductorio. Se trata de un proyecto intempestivo que procede al rescate de la técnica fotográfica puesta al servicio de la fotografía de arquitectura: el calotipo. Su diálogo se establece, así, con los negativos sobre papel a la sal encerado dedicados por Louis de Clerq y Gustave de Beaucorps a fotografiar la arquitectura alhambreña y de diversas edificaciones civiles y religiosas, asimismo granadinas (la Catedral), así como madrileñas (Puerta de Alcalá, Plaza de Toros de Las Ventas) y sevillanas (Reales Alcázares, Torre del Oro). Cuando el proyecto alcanza su aspecto más interesante es cuando Llorens logra camuflar la época en la que han sido tomadas (2012-2013) evitando la captura de elementos que permiten la datación (sensiblemente, han desaparecido las personas), lo que hace de la fotografía una suerte de ficción que cabría interpretar como nostálgica. La serie (casi en su integridad conformada por negativos de papel encerado de 30 x 37,5 cm) se constituye en una suerte de viaje en el tiempo y en una reflexión sobre la identificación de la fotografía con el aquí y el ahora que invita a una nueva toma de conciencia sobre la naturaleza simuladora de la propia imagen fotográfica.

Belinchón (1)

Sergio Belinchón: Sin título. 2008, C-print, 100 x 125 cm

En su serie Sun Pictures in Spain, Sergio Belinchón realiza trece fotografías, todas ellas, Sin título (2008, C-print, 100 x 125 cm c/u). El nombre del conjunto recuerda al título de la colección de veintitrés calotipos de William Henry Fox Talbot Sun Pictures in Scotland (1845). Mas si la pesquisa de Talbot se dirige a escenarios o a motivos de inspiración literaria: concretamente, de Sir Walter Scott, el Sol del título de Fox Talbot se refiere a la creación de las imágenes sin pasar por la mano del hombre. Del mismo modo, el Sol del título de Belinchón alude al de los lugares costeros cálidos de España, entre ellos, Torremolinos, Benidorm, Los Cristianos (Tenerife), Granada o Ronda. Belinchón ha reproducido la introducción del volumen de Talbot: “Las ilustraciones que aparecen en este libro han sido impresas por la sola acción de la luz, sin ayuda del lápiz de ningún artista. Se trata de pinturas solares y no, como algunas personas pudieran pensar, grabados basados en la copia”[2]. Esta idea de “pinturas solares” (sun pictures) y de la ausencia del “lápiz del artista” (artist’s pencil) es la que concede, precisamente, el título a la obra señera de Talbot, The Pencil of Nature, una colección en seis entregas que fueron publicadas en Londres (por Longman, Brown, Green and Longmans) entre 1844 y 1846. Las fotografías de Belinchón muestran lugares de interés turístico-cultural recurridos por sus efímeros visitantes, una playa atestada de turistas, y otros detalles costumbristas como una calesa, así como fotografías nocturnas de megacomplejos urbanísticos costeros, cuya iluminación interior de los edificios logra monumentalizar estas fábricas invasivas y otros desmanes, como un campo de golf, como una suerte de reducido inventario de los abusos que la industria turística inflige sobre el territorio.

 

Territorios ficcionados

Dos de los proyectos, separados por cuatro años de distancia, acometen la recuperación de un álbum fotográfico de carácter militar que, con un total de sesenta imágenes de autor desconocido, acompañaban un informe de una comisión del Estado Mayor, activa entre 1888 y 1894, responsable del levantamiento del plano de Algeciras y sus alrededores. Comisión que fuera dirigida por el Teniente Coronel del Estado Mayor, D. Federico Magallanes y Barros. El objetivo de ambos proyectos, los de Joan Fontcuberta y Jordi Bernardó, desarrollados entre 2003 y 2004 y en 2007, respectivamente, se dirigen, de modo frontal a situar ante el espectador un territorio de extraña definición por su carácter político, extraordinariamente estratégico (el control de la unión del Océano Pacífico con el Mar Mediterráneo), y cubierto de suspicacias por diversas cuestiones, entre ellas, las relacionadas, en tiempos de calamidad como los presentes, a cuestiones fiscales.

Fontcuberta (2)

Joan Fontcuberta: Orogénesis: Gibraltar. 2003-2004, gelatinobromuro de plata montado sobre aluminio dibond, 90 x 120 cm

Fontcuberta, con su trabajo Orogénesis: Gibraltar inauguró, precisamente, el programa Tender Puentes. “La Orogénesis es la parte de la Geografía Física que estudia la formación del relieve y, por tanto, la aparición de montañas y llanos. Recupero este término para titular mi proyecto, en él la dislocación obvia del entorno real se ve correspondida por otra dislocación mucho más sutil: la de los códigos de representación. Los programas de simulación del territorio han sido diseñados para interpretar «mapas», es decir, abstracciones, codificadas proporcionando una información cartográfica (curvas de nivel, datos topográficos, etc.). Mi estrategia ha consistido en defraudar las expectativas del programa forzándolo a interpretar imágenes que no son mapas, sino que son otros paisajes”[3]. Orogénesis: Gibraltar, desarrollado entre 2003 y 2004 es uno de los capítulos del extenso proyecto Orogénesis, abierto en 2001, consiste en la realización de paisajes virtuales con una pretensión de verosimilitud naturalista generados mediante un programa informático de modelización. El conjunto de los paisajes que integran la sección gibraltareña del proyecto, realizados para el programa Tender Puentes (gelatinobromuro de plata montado sobre aluminio dibond, 90 x 120 ó 120 x 90 cm c/u), todos ellos en blanco y negro (frente a otras etapas en color del proyecto mayor de Fontcuberta) carecen de elementos visibles de actividad humana y rozan, en ocasiones, mas no en todas, y con desigual profundidad, las prerrogativas burkeanas del paisaje sublime, como sí ocurre, por ejemplo en una notable serie reciente del fotógrafo Fernando Maselli.

Bernardó

Jordi Bernadó: Gibraltar (WE 1561). 2009, copia glicée sobre soporte de conservación, 98 x 120 cm

Por su parte, Bernadó se relaciona con el territorio explicitando su parquetematización, la definición del propio territorio gibraltareño como escenario, descubriendo en su viaje fotográfico al Peñón, “cosas y situaciones con una moderada dosis de sinsentido”[4]. Del conjunto de sus imágenes, todas ellas realizadas en 2009 (copia glicée sobre soporte de conservación, 98 x 120 cm), resultan en especial interesantes, sus vistas de un museo de sitio, particularmente acudiendo a la fotografía de las figuras que con verosimilitud naturalista performan acciones congeladas en el tiempo, del mismo modo que la fotografía detiene y enuncia con vocación duradera, precisamente, un instante, y en las que el fotógrafo confiesa tanto estriba un componente humorístico como ambiciona un cariz crítico[5].

 

La ciudad, una experiencia periférica

Carlos Cánovas (1)

Carlos Cánovas: Sin título (de la serie Séptimo cielo). 2007-2009, copia glicée sobre soporte de conservación, 78 x 100 cm

Finalmente, en su serie Séptimo cielo (2008), Carlos Cánovas ha emprendido con intensidad dos innovaciones respecto de su trabajo habitual: ha optado por el color y por la fotografía digital. Y si los pintores de escasos recursos solían pintar a las personas de su círculo afectivo por la imposibilidad de contratar a modelos para forzarse en el género del retrato, Cánovas ha emprendido estas innovaciones en su trayectoria en un territorio muy próximo: el que se haya en el radio de unos dos kilómetros partiendo de su domicilio y que, por cierto, está muy próximo al emplazamiento del Museo Universidad de Navarra[6]. Como ha confesado Cánovas, su objetivo, más que orientado hacia lo que respondería a los códigos aprendidos de belleza, se dirige hacia lo que despierta su curiosidad. Cánovas no provoca, encuentra del mismo modo en que halló el título a la serie en un graffiti pintado por un seguidor del grupo de rap que ha dado nombre al trabajo. (2007-2009, copia glicée sobre soporte de conservación, 78 x 100 cm). Brumosas o despejadas, diurnas o nocturnas, Cánovas se dirige a la imaginación de la periferia: instalaciones industriales, deportivas, una estación de servicio, la linde, en definitiva, entre lo habitado y lo agreste, entre lo urbano, por despoblado que sea, y lo rural, en un conjunto fotográfico por completo deshabitado.

Manolo Laguillo SEGOVIA SILO y ACUEDUCTO

Manolo Laguillo: Segovia. Silo y Acueducto, de la serie Las Provincias. 2014-2015, impresión inkjet sobre papel Hahnemühle, 42 x 120 cm

Y ese límite es, asimismo, el que ha abordado Manolo Laguillo en conjuntos de ocho dípticos dedicados a cada una de estas ciudades: Cáceres, Ciudad Real, Jaén, Palencia, Segovia, Soria, Teruel y Zamora. El conjunto de las ciudades elegidas, y como el propio Laguillo manifestó en la presentación de la serie el 1 de octubre, le interesa por el hecho de que todas ellas comparten dos características: la detención de su crecimiento demográfico a lo largo de los últimos cien años (con la única excepción de Cáceres) y la súbita interrupción de lo urbano con el ámbito rural colindante. Su serie Las provincias (2014-2015), está integrada por composiciones en blanco y negro en las que una mirada atenta sorprenderá relaciones en cada par de imágenes, tales como similitudes formales de carácter geométrico o la inclusión de un detalle de una imagen en su compañera.

 Notas:

[1] Cfr. Xabier Ribas: “¿Un paisaje para el futuro?”, en Xabier Ribas. Geografías concretas (Ceuta y Melilla). Pamplona, Museo Universidad de Navarra. 2012, pp. 5-13. La cita se recoge en la p. 13.

[2] Cfr. Sergio Belinchón: “Sun Pictures in Spain”, en Sergio Belinchón. Sun Pictures in Spain. Pamplona, Museo Universidad de Navarra. 2012, pp. 7-11. La cita se encuentra en la p. 7.

[3] Cfr. Joan Fontcuberta: “Orogénesis: Gibraltar”, en Joan Fontcuberta. Orogénesis: Gibraltar. Pamplona, Museo Universidad de Navarra. 2007, pp. 7-35. La cita se recoge en la p. 25.

[4] Cfr. Jordi Bernadó: “Los cuadros de Van Gogh, las ratas de F. Scott Fitzgerald y los conejitos de una señora inglesa en Gibraltar”, en Jordi Bernadó. Gibraltar. Pamplona, Museo Universidad de Navarra. 2012, pp. 7-11. La cita se encuentra en la p. 8.

[5] “Los signos que en nuestro entorno caracterizan la sociedad y la cultura contemporáneas constituyen uno de los vectores  de mi interés. Y mi aproximación a ellos es directa, frontal, aparentemente neutra. La ambigüedad, la duda y la incertidumbre forman parte sustancial también de esta aproximación. Una estrategia que busca y se reconoce en la extrañeza, en la mezcla, en la paradoja, en el humor las más de las veces. Y con el objetivo de provocar un revulsivo que cuestione la realidad y su simulación; que nos haga pensar sobre lo que vemos y cómo lo vemos”. Ibíd., pp. 10-11.

[6] Cánovas recuerda en la introducción que acompaña a su monografía los objetos y el ámbito doméstico  de Wiiliam Henry Fox Talbot; “The Pencil of Nature era mucho más que un registro empírico de la necesidad de probaturas del autor (…) En el texto que acompañaba a la ilustración VI, La puerta abierta (la conocida fotografía de un escobón ante una puerta), Fox Talbot señalaba el alcance estético de sus experiencias: «Tenemos conocimiento suficiente de la escuela de arte holandés para tomar como objeto de representación escenas cotidianas y familiares. La atención del pintor a menudo es atraída donde la gente no ve nada de importancia»”. Cfr. Carlos Cánovas: “Fotografías de un paisaje cercano”, en Carlos Cánovas. Séptimo cielo. Pamplona, Museo Universidad de Navarra. 2012, pp. 5-26. La cita se recoge en la p. 7.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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