La destrucción de Sodoma, tragedia de Pilar González España

ced2957d-76f8-4b5a-b861-2851760d3a17

González España, Pilar: La destrucción de Sodoma, en Estreno. Cuadernos del teatro español contemporáneo (Sherman, Texas, EE. UU.), vol. XLI, nº 2, otoño de 2015, pp. 13-67.

 

La destrucción de Sodoma es la primera obra dramática publicada por Pilar González España, quien cuenta con una nutrida bibliografía como poeta[1] (no emplea el sustantivo “poetisa”) y sinóloga, con traducciones de autores como Wang Wei o Li  Qingzhao [2]. Desde hace tres décadas es recitadora tanto de poemas propios como ajenos en experiencias que, por su capacidad declamatoria, su dominio de la voz y el manejo creciente de procesos musicales, resultan propiamente dramáticas.

La destrucción de Sodoma nació originalmente como un ejercicio para el taller de escritura teatral que recibió de José Ramón Fernández entre 2009 y 2012. Ejercicio que consistía en desarrollar una continuación dramática de una obra de Federico García Lorca, esbozada no se sabe hasta qué punto, pero de la que tan sólo se han conservado las palabras iniciales. Palabras iniciales que rezan así:

MUJER 1: ¿No han vuelto? 

MUJER 2: (Que está en el suelo cubierta con un velo. Gimoteando): No. 

MUJER 3: Llevan cuatro días borrachos. 

MUJER 4: Y cortaron para coronas todos los racimos de la vid. 

MUJER 2: ¡Ay! 

MUJER 1: No está acostumbrada. La trajeron sus padres de una aldea lejana con su dote y la dejaron aquí sin saber lo que hacían. 

MUJER 3: (Con ironía) Y está enamorada de su marido.

Palabras que serán incorporadas a la obra al comienzo de la escena primera del acto primero  (I, i; p. 16). Como el modelo, González España se sirve para su obra de la narración bíblica incluida en el capítulo decimonoveno del Génesis que da cuenta de la destrucción de Sodoma y Gomorra a cargo de un Jehová castigador, y de la procreación, tras una embriaguez inducida por sus hijas, de sendos hijos de Lot con sus respectivas hijas.

Conocimos la primera versión de la obra de González España cuando nos la remitió, bajo el título de Las hijas de Lot (Tragedia), en diciembre de 2011. La autora forjaba para entonces, y seguiría haciéndolo, un pertinaz combate con las palabras y con los afectos hasta el logro de la versión definitiva de una obra alimentada por una poesía de una hermosura cruel y sustentada sobre un sólido pilar dramatúrgico.

La obra de González España se estructura en un exordio y tres actos. El reparto de La destrucción de Sodoma es el siguiente: Lot, su esposa y las dos hijas de ambos –que quedan, como en el Génesis, sin nombrar–, cuatro ángeles, cuatro mujeres, dos forasteros y cuatros voces en off.

El exordio presenta las claves de la posición de González España ante el episodio bíblico. El tiempo es circular, y como los vicios de los hombres, el castigo es cíclico. Un efecto distanciador tendrá lugar en la escena tercera del segundo acto cuando refiriéndose a la huida de Lot acompañado de las hijas, el Ángel 3 le pregunta a sus compañeros angélicos, “Ahora es cuando se van, ¿no?” (II, iii; p. 49).

Cuando comienza la obra, tres mujeres se ocupan, entre la fingida conmiseración y la burla, de una cuarta, una forastera (Mujer 2)[3], de Arad, enamorada de un marido con quien se ha casado por un acuerdo entre los padres de ambos, y que aún no ha consumado su matrimonio. Las tres mujeres, a una, identifican a Sodoma como “el cementerio de la bondad” (I, i; p. 17); tres de los cuatro ángeles, que preanuncian el fin de los tiempos, refrendarán la frase al término de la misma escena (I, i; p. 20). Si la primera escena comienza con una mujer doliente por no haber consumado su matrimonio, la segunda nos presenta a la hija menor de Lot atormentada porque su padre se ha opuesto a que se case con su pretendiente, del que sí conoceremos su nombre, Arón. La primogénita le aconseja que huya, “ajada y consumida” (I, ii; p. 22), como se ve a sí misma, después de que Lot frustrara sus planes de boda con su prometido, Asur. Parece que, por el momento, sólo conocemos los nombres de los varones, las mujeres quedan siempre en el anonimato y se mencionan únicamente por su relación con Lot. No es una cuestión efímera. Al término del conjunto, el anonimato se mantendrá para siempre.

Del comportamiento de los hombres nos llegan noticias relacionadas con el desenfreno del sexo, pero todo se halla sumido en la ambigüedad y el terror. Buen ejemplo de la dicción poética de los diálogos de la obra, la hija mayor afirma, “¡Sodoma da miedo! Por todas partes flota un silencio cómplice y culpable. Solo se oyen en medio de la noche gritos esporádicos de júbilo y delirio. Y las nubes, las nubes negras, son como amenazas suspendidas” (I, iv; p. 31); “En medio del delirio se resbalan y caen. Copulan. Es como un océano de miembros dispersos” (I, v; p. 35); describe una escena bosquiana el ángel tercero.

La escena primera del segundo acto desarrolla la revelación en el hogar de Lot del inminente castigo a Sodoma y a otras ciudades. Son dos los anónimos mensajeros que así proceden. Estos forasteros protagonizarán uno de los episodios climáticos de la obra, el primero en orden de aparición. Una jauría de hombres exige a Lot que les entregue a los foráneos, y éste, que no puedo romper las sagradas leyes de la hospitalidad, desprotegiendo a los invitados, les entrega en su lugar a su hija menor. Pero no es la pieza que la horda quiere cobrarse. Y la hija regresa al hogar mancillada exclusivamente por la oferta del padre. La multitud desafía así el lazo último de la humanidad de Lot: su unión con Dios, que desconoce cualquier otra consideración. El episodio, manejado con fuste dramático, nos presenta un comportamiento desaforado. La siguiente escena, a cargo de cuatro miembros de la muchedumbre (las cuatro voces), constituye uno de los hitos poéticos del conjunto. Una poesía maldita, terrible, que espeluzna por una gravedad original. Las voces ansían los cuerpos de los forasteros, un atisbo de cuyas anatomías les ha cegado sin remedio:

VOZ 2: (Gimiendo) ¡Eran tan bellos e inocentes! Creía que mi cuerpo podría entrelazarse con los suyos, sentirme aprisionado entre sus muslos y amarnos como enredaderas que se ahogan, como animales caídos en su trampa, como peces varados en la playa. 

VOZ 3: ¡Morder y herir aquellos labios puros que pronuncian hermosas palabras!

VOZ 1: ¡Horadar con mis dedos aquellos ojos de tanta dulzura y suavidad!

VOZ 4: ¡Lamer la superficie de sus hígados! (II, ii; p. 48).

La segunda escena del segundo acto presenta el episodio de la metamorfosis de la esposa de Lot en un montón de sal. Pero el giro no es negligente, es un abrazo nihilista cuando toda subversión de la disciplina está abocada al desastre. Por ello González España sitúa un dilatado soliloquio en el que retrata su suicidio como una proclama de subversión antipatriarcal. Algo a lo que no es ajeno el propio Lot, quien cuando comprende lo sucedido interpreta el acto insensato de la mujer como una “venganza” (II, iv; p. 54).

El tercer acto, después de una primera escena en la que intervienen los ángeles, comienza cuando han transcurrido varios meses desde que Lot y sus dos hijas sobreviven en una cueva, mientras toda vida humana parece, cuanto menos en las proximidades, haberse extinguido, fruto del fuego aniquilador de Jehová. Y es que el alcance de la destrucción es ignoto, pero temen que sea extensísimo. El resentimiento de las hijas hacia el padre es denso, ya irreprimible, condenadas a vivir en el limbo cavernario. Y a la infertilidad. Y es la hermana mayor la que destila en la menor el veneno de la tentación incestuosa como un acto de reparación cuando todo parece estar perdido para ellas. Como el suicidio de la madre, el incesto voluntario de las dos hijas supone una rebeldía contra un orden que sólo parece transformarse mediante la insensatez. Sin diálogos, con un desarrollo que lo deja todo a la acción, en la tercera escena del acto tercero, Lot fornica con su primogénita después de que le embriagaran. Al despertar, los ángeles intentan convencer a Lot de que todo ha sido un sueño, pero en la intervención del hombre se confiesa lo que las hijas habían puesto de manifiesto dos escenas antes: que Lot las ha deseado siempre en secreto, causa, por ejemplo, de no haber concedido a ninguna de la dos el permiso para casarse. La anagnórisis conduce a un soliloquio en el que el pilar trágico es plenamente consecuente y que constituye un nuevo hito en la fortuna poética de la obra y, asimismo, de la producción toda de González España.

Si el tono de los ángeles presenta resonancias bíblicas, resultando telúrico y enigmático a un tiempo (I, iii), en la primera escena del tercer y último acto, los ángeles prosiguen con un cuestionamiento de su existencia que es, al tiempo, una reflexión metateatral sobre la condición de la escritura dramática, algo que ya anunciaba el exordio de la obra. En una dicción que parece compañera de la beckettiana, la escena procede a una reflexión en abismo de la naturaleza del devenir dramático y de su propio punto de partida: el modo en que se justifica la autoridad del autor para dar a ver a un espectador lo que ha de seguir.

El desenlace de La destrucción de Sodoma es concedido a nuevas intervenciones de los ángeles, quienes no sólo recuerdan que el incesto se obraría asimismo sobre la menor de las hijas, sino la repetición perpetua del horror. Y para ello, se recurre a una mención, mas no de su contenido, sino propiamente libresca, de un episodio evangélico;

ÁNGEL 2: (Susurrando) Todo esto que aconteció en Sodoma volverá a repetirse en siglos venideros. 

VOZ 3: (Susurrando) Lucas 17, versículos 28 al 33. (III, vi; p. 67).

Un pasaje, el del Evangelio según San Lucas, en el que se recuerdan las destrucciones del diluvio (y la supervivencia de Noé y los suyos) y el episodio de Sodoma (y la pervivencia de Lot, aunque no se menciona su vergonzosa descendencia) y otras ciudades y un preanuncio del Apocalipsis. Calamidades todas ellas que se justifican por la falta de respeto de los hombres a las Leyes de Dios. Mas en la obra de González España, el elemento religioso es abiertamente apartado. Así, el Ángel 1 proclama en el exordio; “Esta es una historia bíblica, trágica, inmensa. Su trama nunca podría ser actual, sus personajes no se inspiran en ningún modelo contemporáneo. Esta historia es pura ficción y ha perdido hasta su ejemplaridad moral” (Exordio; p. 15). Y en ello estriba el componente trágico de esta escritura, una perdurable tragedia que desconoce, como una parte sustancial de las tragedias contemporáneas, la existencia pivotal de un orden sobrehumano. Así, la vida humana –se colige­–, es insensata. La destrucción cíclica no puede reparar nada. Todo orden es arbitrario, ilusorio, consuetudinario. Se antoja, así, que la vida toda ha sido siempre un improbable paraíso, mas siempre irreparablemente perdido, aun cuando, en ocasiones, pareciera recuperado.

 

Notas:

[1] El cielo y el poder (Madrid, Hiperión, 1997), Una mano escondida en un cajón (Valencia, Germanía, 2002), Transmutaciones (Madrid, Torremozas, 2005), Retráctiles (Madrid, Torremozas, 2011) y El cabello más largo que mi amor (Madrid, Amargord, 2014).

[2] ZHUANG Zi: Los Capítulos Interiores de Zhuang Zi (en colaboración con Jean Claude Pastor-Ferrer; Madrid, Trotta, 1998), LI Qingzhao: Poemas escogidos (Málaga, Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga, 2003), WANG Wei: Poemas del río Wang (Madrid, Trotta, 2004; del que tuvimos el privilegio de escribir su prólogo; pp. 11-15), LU Ji: Wen fu. Prosopoema sobre el arte de la escritura (Madrid, Cátedra, 2010), LI Qingzhao: Poesía completa. 60 poemas ci para cantar (Madrid, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, 2011), Poesía y Pintura de la Dinastía Song. Antología selecta (Pekín, China Intercontinental Press, 2011), LI Qingzhao: La flor del ciruelo (Madrid, Torremozas, 2011) y SI Kongtu: Las veinticuatro categorías de la poesía (Madrid, Trotta, 2014). La bibliografía como traductora de poesía de González España se completa con un volumen dedicado al poeta francés Eugene Guillevic. Cfr. GUILLEVIC, Eugene: Arte poética (Madrid, Fuentetaja, 2010).

[3] Lot es, asimismo, forastero en Sodoma, adonde llegó desde Hebrón dieciocho años atrás (II, i; p. 40).

Anuncios

Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

w

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: