El programa Tender Puentes. Diálogos fotográficos de los siglos XIX y XXI (I): La Alhambra

orig Fisher (2)

Roland Fischer: Portal, Alhambra. 2006, C-Print Diasec, 193 x 140 cm

El programa Tender Puentes consiste en la invitación a diversos fotógrafos para que entablen un diálogo creativo con los fondos del siglo XIX del que fuera Fondo Fotográfico Universidad de Navarra (FFF), y que actualmente se hallan integrados en el Museo Universidad de Navarra, un acervo de extraordinaria importancia entre las colecciones españolas. El programa se ha dirigido hasta el momento en su amplia mayoría a fotógrafos nacionales, incluyendo, asimismo, la participación de tres fotógrafos internacionales, dos de ellos fallecidos poco después de concluir sus proyectos: Gabriele Basilico (Milán, Italia, 1944-2013), Lynne Cohen (Racine, Wisconsin, EE. UU., 1944-Montreal, Canadá,  2014) y Roland Fischer (Saarbrücken, Alemania, 1958).

Una de las bondades del programa estriba en que la amplia mayoría de los proyectos cuentan con una monografía que reproduce la serie (o parte de ella) realizada, algunas imágenes del FFF que han inspirado el trabajo, un ensayo introductorio redactado por el propio fotógrafo, que puede estar acompañado, en ocasiones, de los ensayos o entrevistas de los comisarios del programa: Rafael Levenfeld y Santiago Olmo. Hasta la fecha, doce han sido las monografías publicadas. Por orden cronológico de publicación, son las correspondientes a Joan Fontcuberta, Bleda y Rosa y Roland Fischer (en 2007), a Jordi Bernadó, Valentín Vallhonrat, Sergio Belinchón, Lynne Cohen, Carlos Cánovas y Xavier Ribas (en 2012), y a Jorge Ribalta, Javier Vallhonrat y Martí Llorens (en 2015).

Entre los proyectos abundan las prácticas de fotografía de arquitectura (con tres fotógrafos centrados en La Alhambra), y aquellos orientados hacia consideraciones de carácter territorial. De entre los fotógrafos invitados a participar del programa Tender Puentes, únicamente uno se ha dedicado a la fotografía de paisaje, o más apropiadamente, al establecimiento de una honda reflexión en torno a la relación entre fotografía y paisaje, con un proyecto que, por su extraordinaria importancia, ha sido objeto monográfico de una entrada de este blog: Javier Vallhonrat. Interacciones. Un trabajo que saludamos como un hito en la reciente historia de la fotografía española. Del mismo modo, el género de la naturaleza muerta –que la fotografía importó, como tantas otras cosas, de la pintura–, ha sido desarrollado en un único proyecto: el dedicado por Pere Formiguera (Barcelona, 1952-2013) a la captura progresiva de la corrupción de dos piezas de fruta en sendas series.

En diversas entregas nos ocuparemos de estos proyectos dedicando, ésta a la introducción al programa Tender Puentes, así como a las tres propuestas que se han ocupado de La Alhambra, y ocupándonos en una subsiguiente entrada de los proyectos relacionados con la reflexión del territorio.

Revisitando La Alhambra

Partiendo de las series dedicadas al monumento por el alemán Jakob August Lorent y el francés Louis de Clercq (ambas en 1859), La Alhambra, y en particular su complejo nazarí, se constituyó en el escenario predilecto de los fotógrafos decimonónicos activos en España en una preclara manifestación de la mirada estereotipada y exotizante de la época. Es por ello por lo que La Alhambra, y es que el FFF atesora importantes colecciones alhambreñas, ha sido, con nada menos que tres proyectos, los de Roland Fischer, Bleda y Rosa y Jorge Ribalta, el lugar más frecuentado por los participantes del programa Tender Puentes.

orig Fisher (1)

Roland Fischer: Inner Court. 2006, C-Print Diasec, 234 x 158 cm

Roland Fischer (Saarbrücken, Alemania, 1958) destila de La Alhambra lo que le seduce y elimina lo que le espanta. Sus construcciones ofrecen una Alhambra soñada a su modo, y liberada de su encorsetamiento espectacular. En su breve texto de presentación emite una declaración que por su lucidez reproducimos in extenso: “Cuando visité el palacio, los fantasmas de las esposas del sultán, escondidos detrás de las ventanas de sus estancias, ya hace tiempo que habían abandonado estos escondrijos por otros espacios mejores. Sus fantasmas habían sido reemplazados por los agentes de la moderna industria turística, a la que irremediablemente pertenece La Alhambra. Todo lo que me queda es intentar arrancar y borrar los signos de esta nueva realidad y su desconsiderada economía, que abre y cierra las puertas, vende entradas, dice dónde hay que ir, dónde no hay que entrar y qué hay que mirar. Esto es devolver al espacio su inmaterialidad”[i]. Al efecto, Fischer procede a realizar seis fotografías de formato vertical y una séptima, apaisada, en las que ha superpuesto dos capas de información simultaneado digitalmente dos perspectivas diferentes de espacios alhambreños al modo en que desarrolló su serie Kathedralen, con ejemplos tempranos como su trabajo realizado en 1997 en la Catedral de Estraburgo, en composiciones que aunaban tanto el exterior como el exterior de estos espacios monumentales de culto[ii]. Ambos trabajos comparten, asimismo, la ausencia de personas que habitan un territorio que trasciende su carácter arquitectónico, inmaterializándolo, por emplear la declaración del propio Fischer, para ser convertida mediante un cromatismo iridiscente, en un palimpsesto icónico, produciendo lo que se antoja una sustitución de un escenario por la de un abigarrado y dedálico telón.

Bleda y Rosa (1)

Bleda y Rosa:  Patio de los Leones. 2005, fotografía a color adherida a metacrilato mediante silicona y marco de madera, 130 x 152 cm

En su serie La Alhambra (2005), Bleda y Rosa, equipo integrado por María Bleda (Castellón, 1969) y José María Rosa (Albacete, 1970), además de capturar paisajes, desde la Alhambra (como el Realejo) o hacia el sitio (desde el Generalife), fotografían en color, de manera objetiva, sin efectos teatrales, y dirigiendo su objetivo a espacios de transición, o a rincones por completo vacíos, en una preocupación consciente por apartarse de las vistas más tópicas de una Alhambra a la que viajaban por vez primera ex profeso para desarrollar su participación en el programa Tender Puentes[iii]. A título de ejemplo, su fotografía Patio de los Leones (2005) constituye una suerte de provocación. La fuente ha desaparecido para ofrecernos, en cambo, una vista protagonizada por el primer plano de cuatro fustes antes de arrancar el capitel. Exactamente la misma postura había adoptado Manolo Laguillo, el último de los fotógrafos en entregar, hasta la fecha, los frutos de su colaboración con el programa Tender Puentes, cuando fue invitado, junto a otros nueve fotógrafos españoles, en 1989 por el Patronato de la Alhambra a fotografiar el sitio; “dado que el peso de la tradición en la manera de representar la Alhambra es imponente, decidí evitar los espacios más emblemáticos, y ocuparme de los lugares de paso, de los pasillos y «huecos intersticiales»”[iv].

Ribalta

Jorge Ribalta: fotografía de la serie Scrambling. 2011, gelatino bromuro virada al selenio, 20 x 25 cm, montada en marco de aluminio blanco de 30 x 35 cm

En la monografía dedicada a su proyecto, Scrambling[v], Jorge Ribalta (Barcelona, 1963), no se decide sino a publicar una única fotografía alhambreña decimonónica y no lo hace en el cuerpo del texto, sino en la última página del libro. Ribalta únicamente reproduce una imagen decimonónica: un Patio de los Leones capturado hacia 1860 por Charles Clifford. Pero otra de sus fotografías lo es, asimismo, al ser una imagen de un libro abierto: La chambre claire, abierta en el arranque del epígrafe 16, y cuya página derecha reproduce, nuevamente, una fotografía alhambreña de Charles Clifford, concretamente de la Torre del Vino, “esta fotografía antigua (1854) –apunta Barthes– me impresiona: es que, ni más ni menos, tengo ganas de vivir allí[vi]. La imagen que constituye el origen mismo de su proyecto.

La Alhambra de Ribalta, en un dilatado proyecto de setenta y ocho imágenes de reducido formato (20 x 25 ó 25 x 20 cm) no es un ejercicio formalista. Por el contrario, existe una meridiana vocación documentalista dirigida a los trabajadores que se ocupan de diversas actividades en el sitio, identificando, las más de las veces, con nombre y apellidos a las personas que fotografía. Como el propio fotógrafo explicita en su introducción a la monografía publicada de su proyecto, pretende “mostrar el otro lado de la escenografía, el trabajo de las personas que producen el espectáculo: el monumento como fábrica”[vii]. De este modo, si Fischer sublima las arquitecturas, tornando irreales sus fotografías con objeto de desvanecer el mercantilismo del sitio, que le resulta insoportable, como explicita en la declaración que citamos con anterioridad, Ribalta se dirige frontalmente a esta imposición organizativa y lucrativa. Ribalta nos muestra diversas dependencias del complejo, tales como la que conserva la colección fotográfica alhambreña, el taller de yeserías, despachos, jardines o acequias y detalles y perspectivas de muros, sensiblemente, de la Torre del Vino. Del mismo modo, el objetivo de Ribalta captura in situ a vigilantes,  jardineros, guías mientras desarrollan sus actividades laborales[viii].

Finalmente, resulta notable el hecho de que además de los tres proyectos centrados de modo exclusivo en La Alhambra, imágenes decimonónicas tomadas por diversos fotógrafos en el sitio acompañan los textos con los que los propios fotógrafos contribuyen a sus respectivas publicaciones de la colección Tender Puentes, con doce números editados hasta la fecha, en un notable número de oportunidades. A los de Bleda y Rosa,  Fischer y Ribalta, naturalmente, pues se ocupan centralmente de este monumento, habría que sumar los casos de Lynne Cohen, Sergio Belinchón y Martí Llorens. Cohen reproduce en su monografía una fotografía de los Jardines del Generalife tomada en torno a 1884 por Jean Baptiste Laurent y Minier y una segunda, de Louis de Clercq, del Patio de Leones, fechada en 1859-1860. Por su parte, Belinchón ofrece la reproducción de otra perspectiva del Patio de los Leones, tomada en 1852 por Pierre Émile Pecarrere, y Llorens reproduce sendos calotipos, ambos de Gustave de Beaucorps, tomados hacia 1858, dedicados al Patio de los Leones y al Patio de los Arrayanes. La insoslayable categoría icónica de La Alhambra como referente arquitectónico privilegiado por las prácticas fotográficas decimonónicas queda, una vez más, patente al hilo de estos testimonios fotográficos de Fischer, Bleda y Rosa y Ribalta. Del mismo modo que se hace evidente la idoneidad de establecer nuevas relecturas de esta misma construcción y de los propoósitos que cimentaban esa misma caracterización icónica.

Notas

[i] Cfr. Roland Fischer: “Reflejos en la sombra”, en Roland Fischer. Reflejos en la sombra. Pamplona, Museo Universidad de Navarra. 2007, pp. 9-11. La cita se recoge en las p. 10-11.

[ii] Todas ellas rectangulares y de gran formato. El lado mayor de todas las imágenes, salvo una (con 197 cm), supera los dos metros. A las siete recreaciones alhambreñas, Fisher ha sumado dos obras más, con similar planteamiento estético, cuyos modelos son, respectivamente, cada una de las catedrales salmantinas.

[iii] “Vuestra mirada era sobre todo una primera mirada”, apunta Santiago Olmo en su entrevista (realizada junto a Rafael Levenfeld y Valentín Vallhonrat) a Bleda y Rosa. Cfr. “Entrevista”, en Bleda y Rosa. La Alhambra. Pamplona, Museo Universidad de Navarra. 2007, pp. 15-36. La cita procede de la p. 20.

[iv] Así reza la nota a pie de fotografía, redactada por el propio autor, publicada en Manolo Laguillo. Razón y ciudad. Madrid, Fundación ICO, 2013, p. 159. Además de la imagen que acompaña a este testimonio, el catalogo reproduce, y hasta la p. 161, tres imágenes más de este encargo.

[v] Scrambling podría ser traducido como “apresuramiento”, pero existe en la selección del término una abierta referencia a la historia de la fotografía. Como el propio Ribalta afirma en la introducción a la serie en el catálogo de la exposición Monumento máquina; “el título es una referencia al Photographic Scramble Through Spain (c. 1864) de Clifford, su guía de la España monumental para visitantes extranjeros”. Cfr. Jorge Ribalta: “Scrambling”, en Jorge Ribalta. Monumento máquina. Granada, Centro José Guerrero y Cáceres, Fundación Helga de Alvear, 2015, pp. 102-103. La cita procede de la p. 102.

[vi] BARTHES, Roland: La cámara lúcida. Tr. de Joaquim Sala-Sanahuja. Barcelona, Paidós, 1989, p. 82. Prosigue Barthes, “para mí, las fotografías de paisajes (urbanos o campesinos) deben ser habitables, y no visitables. Este deseo de habitación, si lo observo a fondo en mí mismo, no es ni onírico (no sueño con un lugar extravagante) ni empírico (no intento comprar una casa a partir de las vistas de un prospecto de agencia inmobiliaria); es fantasmático, deriva de una especie de videncia que parece impulsarme hacia adelante, hacia un tiempo utópico, o volverme hacia atrás, no sé adónde de mí mismo”. Ibíd., pp. 82 y 84.

[vii] Cfr. Jorge Ribalta: “Scrambling”, en Jorge Ribalta. Scrambling. Pamplona, Museo Universidad de Navarra, 2015, pp. 5-9. La cita procede de la p. 7.

[viii] En la actualidad, Scrambling, junto a sus series Laocoonte salvaje (2010-2011) y la inédita Imperio (o K. D.) (2013-2014), se expone (del 25 de abril de 2015 al 10 de enero de 2016) en Cáceres, en la Fundación Helga de Alvear, después de hacerlo (entre el 16 de enero y el 15 de abril de 2015) en Granada, en el Centro José Guerrero.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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