Hilario Bravo. El Libro de las Aguas

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El pasado miércoles, 4 de noviembre, tuvimos el privilegio de presentar el libro de artista de Hilario Bravo titulado El Libro de las Aguas en la Sala Pintores 10 de su Cáceres natal. Con este motivo ofrecimos una reflexión que reproducimos a continuación.

Introducción a la estética de Hilario Bravo

El tránsito de Hilario Bravo (Cáceres, 1955) está marcado con densidad por el imperativo transcurso del tiempo. Es su pintura una poética de la disolución en la que forma y contenido se avienen con una aparente naturalidad que no resulta abundante en las prácticas contemporáneas. Como en pocas trayectorias, en la de Bravo se deja sentir el peso de la tradición barroca, aquélla anclada en el duelo por lo que inexorablemente se nos escapa. En su pintura se suceden etapas pictóricas netamente discernibles las unas de las otras hasta configurar un palimpsesto a cuya lectura se nos invita y se nos veda a un tiempo. Si a menudo hemos empleado el concepto de “lectura” para referirnos a la confrontación con una obra artística, en el caso de la producción de Bravo, la susceptible metáfora se convierte en el vocablo apropiado para designar el mecanismo perceptivo, intelectual y evocador que sus obras abren en el espectador. En sus pinturas se descubren signos lingüísticos de muy diferente convencionalidad, guarismos, letras, palabras, aun. En ocasiones están tachadas pero pueden aún interpretarse.  En la mayoría de los casos, empero, se han tornado ilegibles o si pueden ser aún leídas no corresponden a un discurso lógico e inteligible, sino que antes al contrario, nos sepultan en el sinsentido, en el vacío, en la huella de la ruina que nos atrae hacia la memoria de lo que no hemos nunca conocido. Es por ello por lo que en sus pinturas asistimos a una celebración de la melancolía y a una obstinada vindicación de lo sacro.

La obra de Bravo está marcada por la austeridad. Si bien sus fondos son habitualmente tratados con una superficie pictórica de grosor  irregular para ocultar el diminuto trazado del lienzo y para crear un campo de operaciones en el que se abrirá el drama o el duelo, estos fondos son claros, como una venda. El propio artista se ha referido a sus lienzos como “sábanas santas”[1], es decir, como sudarios. O el territorio que linda el término con su trascendencia.

Los elementos de los que se compone la obra de Bravo están ya sedimentados. En su pintura se produce una reflexión sobre el margen entre lo figurativo y lo abstracto como corresponde a un artista que siempre encomia lo fronterizo. Las pinturas de Bravo hablan de muchas cosas, pero su lectura no es nunca taxativa. Cuando más lograda es su pintura es cuando se queda a las puertas mismas de resultar impositivo. En sus composiciones, deliberadas de modo clásico, puede asomarse la mayor de las pulsiones, pero sin estridencias.

Uno de los aspectos caracterizadores de la poética de Bravo es, como dijimos, la presencia de elementos de una escritura mutilada, incapaz, ambigua y poderosamente críptica. Las palabras que Roland Barthes escribió sobre el pintor Cy Twombly (Lexington, Virginia, EE. UU., 1928-Roma, Italia, 2011), cuya pintura está hermanada en algunos aspectos con la de Bravo, aunque se han convertido en un lugar común y son frecuentemente malinterpretadas, sirven de auxilio en este acercamiento a la obra de Bravo. Aquellas repetidas palabras rezaban así: “¿quién podría escribir mejor que un pintor?”. Barthes hablaba en el texto de presentación al catálogo de la exposición de Twombly en el Whitney Museum de Nueva York en 1979 de la torpeza de la mano de este pintor, una torpeza dolosa que acaso se mofe de la ambición comunicativa de la escritura: “el cuadro parece llevar a cabo una acción contra la cultura, dejando a un lado su enfático discurso para atender únicamente a su belleza”[2]. Twombly entonces estaría renegando del carácter impositivo de la escritura, siendo así, en opinión de Barthes, una práctica moral por la oposición del artista a resultar tiránico o dogmático. La pintura de Twombly se puebla de signos imprecisos que se dirigen conscientemente contra el orden lógico del alfabeto, de la caligrafía, del lenguaje y de la escritura como refrendos de un discurso marcado por la utilidad. Su contenido enfático ya no es el propio del discurso, como ha de ser, es decir, dominante, sino que, en esta suerte de pintura, es la experimentación misma su protagonista, su sentido, cuando carece de cualquier otro. Es decir, el triunfo del estilo (la frescura individual) sobre la lengua (la imposición convencional). El propio Twombly se ha referido a la inocencia de su pintura aludiendo a la “blanca inocencia simbólica de un Mallarmé”[3], una pintura en la que no existe un punto de partida imperioso, sino que, antes al contrario, se constituye en un acontecimiento procesual, en la exposición del curso placentero de su propia realización.

Las manos del pintor educado en el clasicismo estaban amaestradas para un dominio caligráfico, estricto de la línea, por tanto, Barthes considera a este tipo de pintor como un experto en el grafismo de la escritura, pero en el sentido formal de la presencia de las letras, ese es el sentido, el caligráfico, y no el estilístico o literario, el que alababa Barthes en el pintor. En cambio, en la pintura de Bravo, como ocurre en Twombly, el control de la línea no es férreo, antes al contrario, no es cincelado como el de los literatos, sino que, acariciado, se torna libérrimo y se aviene en una expresión adecuada del ánimo del pintor, como acontece asimismo en la práctica de los calígrafos orientales[4].

Esta reflexión que nos ha dirigido a la escritura es aún más fecunda en el caso que nos ocupa. Hilario Bravo ha publicado escritos en primera persona que contribuyen a una mayor comunicación de su pintura con el espectador. En cada oportunidad sorprende con un estilo cadencioso e iluminado con tanto ingenio como melancolía. Si ha publicado el diario de su pensionado en Roma entre 1995 y 1996 como el testimonio de quien se sabe viajero, y por serlo, condenado a la despedida de la tierra provisional, en este caso la italiana[5], en el catálogo de su exposición Las cuentas de Caronte, las anotaciones apodípticas de Bravo están escritas con un alter ego emblemático: el propio Caronte, el barquero, que previo pago de un óbolo por alma, transportaba a los difuntos al Hades. En su “Diario de Caronte”[6], la presencia de la melancolía y la vanidad son fulgurantes. Si el 23 de junio de 1999 Bravo-Caronte escribe “todas las cifras son falsas”, lo hará el 29, “todas las cuentas suman cero”[7], con resonancia borgiana[8].

 

El Libro de las Aguas (2015)

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El Libro de las Aguas es una edición de autor, limitada a cincuenta ejemplares numerados, con un total de treinta y seis páginas, la penúltima de las cuales la ocupan la justificación de tirada y la numeración y firma manuscrita de los ejemplares que componen la edición. El conjunto se conforma mediante nueve pliegos sin encuadernar de formato apaisado de cuatro páginas (de 25 x 38 cm) cada uno. Poemas, ilustraciones, diseño e impresión han sido responsabilidad exclusiva del artista quien únicamente ha delegado en un colaborador un elemento de la edición: la caja que encierra el conjunto, obra de un encuadernador profesional.

Tras la portada, Bravo introduce dos textos introductorios: “El Libro de las Aguas” (p. 4), en el que explica de los dibujos proceden de dos cuadernos realizados en Roma entre abril y mayo de 1996, aunque el segundo de ellos lo concluyó en agosto del mismo año, con su llegada a España y “Lluvia, mar y llanto” (pp. 5 y 6), una breve introducción en la que vincula el elemento físico del agua con el femenino. Agua y mujer son fuente y origen de toda creación; en el segundo caso, no únicamente en un sentido procreador, sino –cabe colegir al hilo del contenido de los poemas–, en tanto Musa. La distribución posterior (entre las pp. 8 y 33, ambas inclusive) obedece siempre al mismo orden: una doble página (son 13), en la que la izquierda ofrece poema (los poemas son de desigual extensión) e imagen; y en la derecha se presenta un único motivo icónico a página completa.

Nueve Musas, nueve, son las hijas de Mnemósine, diosa de la Memoria, y del padre olímpico, Zeus. Y, como en las épicas, que nacen con una advocación a la Musa o las Musas, en el segundo poema, Bravo se refiere, en su segunda estrofa a las “Ninfas con mantos de seda, / y ornatos de verde hiedra, / nadando / entre sus propios cabellos. / Ninfas siempre del deseo. / Ninfas de la inspiración” (p. 10). Pero es que la presencia implícita de las Musas es aún más evidente en la evocación explícita de la memoria (madre de las Musas) por, precisamente, su extremo opuesto. Ese mismo poema se cierra con estas dos estrofas:

Estas manos ya arrugadas,

encogidas e insolentes,

enjutas,

proscritas por solitarias,

desterradas de tu piel,

fugitivas y rasantes.

¿En qué nuevo acaso, manos,

hallareis aquel perdido

camino

sinuoso y revelador,

secreto, íntimo y profundo,

de las aguas ya olvidadas?

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La memoria, personificada en el personaje mitológico, también es convocada en el poemario, cuando en el tercer verso de uno de los poemas (que ocupa la p. 18), Bravo anhela, “sorber de Mnemósine el beso del recuerdo”. Del mismo modo, la decrepitud de su persona (“Ya mis piernas / el frío congela, / ya las fuerzas me ultrajan”, dirá en el poema siguiente; p. 12), amenazada por la impotencia, no lo está menos por el olvido. La vanidad de las cosas, Vanitas vanitatum, omnia vanitas es, siempre lo sospechamos, el leitmotiv de la obra de Hilario Bravo. De Hilario “Vanitas” Bravo.

Las referencias al mundo clásico constituyen, como en la obra toda de nuestro pintor poeta, una constante en el libro. A la de Mnemósine, ya señalada, se suman las evocaciones de la diosa Anfítrete (que aparece en la p. 16), o del río Leteo, uno de los que conduce al Hades, al submundo y que representa al Olvido (p. 18). Anfítrite y Leteo constituyen, pues, referencias a los ámbitos acuáticos marino y fluvial, respectivamente.

El conjunto no es, categóricamente, un relato protagonizado por el “creador de las aguas” (p. 8) que aparece como el personaje vertebrador del primer poema, pues no existe posibilidad de inferir (tampoco de lo contrario) que se aluda siempre al mismo personaje a lo largo del poemario. Si lo fuera, la deriva amatoria de este “creador de las aguas” se extendería por Roma (el escenario del primer poema es la Isla Tiberia), las aguas que ribetea el Nilo (por su alusión a la “diosa Nubia”, en la p. 22, en referencia a Anuket o Anukis, la diosa del Nilo, diosa de la lujuria, por su capacidad fertilizante de los campos en tiempo de inundación), y aun el Valle del Jerte, que en el poema de la p. 20 sitúa Hilario Bravo en las proximidades del Infierno.

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Como todo, al final, concluye El Libro de las Aguas con la muerte que rubrica el dolor de la memoria de los gozos perdidos.

 

Notas

[1] En su texto «Las cuentas de Caronte», en Hilario Bravo. Las cuentas de Caronte. Madrid (Círculo de Bellas Artes), Lisboa (Galería António Prates) y Badajoz (MEIAC), 2001, p. 25. La anotación completa, correspondiente al 27 de diciembre de 1999, incide en este carácter dramático: “Lienzos que, a modo de sábanas santas, me toman las huellas de las heridas para quedar solícitamente impregnados de este ser cabizbajo y gris”.

[2] Cfr. Roland Barthes: «La sabiduría del arte», en Cy Twombly. Cuadros, trabajos sobre papel, esculturas. Madrid, Ministerio de Cultura, 1987, p. 17.

[3] Twombly: «La pintura determina la imagen» (Blätter und Bilder, Würzburg, enero-febrero 1961, pp. 62 y ss.) Citamos por Cy Twombly. Cuadros, trabajos sobre papel, esculturas. Op. cit., p. 15. En su El grado cero de la escritura (1972), ya había afirmado Barthes que “el esfuerzo de Mallarmé se centró sobre la aniquilación del lenguaje, cuyo cadáver, en alguna medida, es la Literatura”, BARTHES, Roland: El grado cero de la escritura. Tr. de Nicolás Rosa. Buenos Aires, Siglo XXI, 1973, p. 14. Y André Breton, en «El surrealismo en sus obras vivas» (1953), confesaba admirar a Mallarmé por, como le ocurriera a Lautréamont y a Rimbaud, “su necesidad de reaccionar draconianamente contra la depredación del idioma”. BRETON, André: Manifiestos del surrealismo. Tr. Andrés Bosch. Barcelona, Labor, 1992, p. 329.

[4] El propio Barthes ha dirigido, asimismo, su atención a propósito del particular hacia la cultura oriental, cerrando su ensayo sobre Twombly con una cita del Tao Te Ching (o Libro del Camino Recto), de Lao Zi o Lao-tse, que, aunque no identifica, corresponde con los versos finales de su capítulo segundo, en el que se refiere a logros del hombre perfecto. Hilario Bravo comienza su introducción “Lluvia, mar y llanto”, inmediatamente anterior a la sucesión de los poemas del conjunto asimismo, con una cita de Lao-tse. En este caso, sobre la fuerza irreprimible (pese a su humildad; más bien, precisamente, por ella) del agua, a la que Lao-tse se refiere en capítulo septuagésimo octavo de su obra.

[5] BRAVO, Hilario: Cuaderno de Roma. Badajoz, Departamento de Publicaciones de la Diputación de Badajoz, 2002. La cita que abre el presente texto ha sido extraída de la página 25 del Cuaderno. En el libro se producen destellos. Por ejemplo, cuando tras el exceso en Florencia, su cuerpo se resiente de cansancio, sintiendo que sus pies “palpitan contra las paredes de los zapatos” (p. 61), cuando evoca a “alguna rubia estupenda que se lleva los deseos entre los rasgados de sus vaqueros” (p. 65), o cuando, casi al final del libro ataca el diletantismo de los “intelectuales” modernos: “ninguno de ellos ha llegado a poner finalmente a prueba su inexistente humanidad” (p. 100). No hay tierra eterna, toda la provisionalidad de la vida se manifiesta en el viaje, por eso el verdadero viajero es siempre un melancólico. Con la fotografía, y su recuerdo topográfico o personal, se ha hecho evidente que cada paso es un memento mori, el recordatorio de que se va a morir.

[6] Cfr. Hilario Bravo: “Diario de Caronte”, en Hilario Bravo. Las cuentas de Caronte. Op. cit., pp. 21-29.

[7] Ibid., p. 23.

[8] Por cuanto consideramos que puede constituir aún una aproximación válida a la estética de Hilario Bravo, hasta este punto nos hemos servido reproducir, ligeramente editada, la introducción de nuestro ensayo “De la muerte, asido a un sueño. Una intervención de Hilario Bravo”, publicado originalmente en Hilario Bravo. Puertas del sueño. Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2004, pp. 25-30.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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