Introducción a la obra de Domingos Loureiro

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Domingos Loureiro: Procuro manter-me fiel a ti (Intento serte fiel). 2012, mdf y esmalte, 203 x 409 cm

Un amplio número de artistas contemporáneos de toda suerte de disciplinas, procedencias y lenguajes se ha consagrado a la representación de paisajes deshabitados y majestuosos, como una vindicación de espacios para el consuelo en un mundo, como el nuestro, ensordecedor y mancillado hasta lo indecible. En este sentido, resulta encomiable el trabajo acometido durante los últimos tres lustros, y desde sus mismos comienzos, por Domingos Loureiro (Valongo, Portugal, 1977), que podría identificarse como un notabilísimo ejercicio artístico de aproximación al paisaje.

Licenciado en la Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (Oporto, Portugal) en la especialidad de Pintura en 2001, su obra ha estado, no obstante, relacionada muy directamente con el trabajo en madera. Y es que desde niño gustó de acompañar, en lo posible, en su faena a su padre, de profesión carpintero. Una familiaridad que explica su dotada pericia manual en el tratamiento de los materiales y sus utensilios.

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Domingos Loureiro: Home Sweet Home (Hogar, dulce hogar). 2001, madera y vidrio, 160 x 1000 x 400 cm

Su obra, a pesar de su evolución formal, se ha caracterizado por el empleo de la madera y por la reflexión en torno al espacio, concretamente, al espacio natural. A pesar de cuanto las distancia aparentemente de la producción actual de Loureiro, sendas instalaciones realizadas en 2001 y 2002, ambas en Oporto, pueden servir de auxilio para la mayor comprensión del ideario estético del artista. De 2001 data su intervención en los pasillos de la Faculdade de Belas Artes en la que cursó sus estudios, consistente en la erección de una escultura de madera, y de sentido arquitectónico, titulada Home Sweet Home (Hogar, dulce hogar, 2001, madera y vidrio, 160 x 1000 x 400 cm). La obra aparece como una estructura de cuatro habitáculos, tres de los cuales se conectan con uno mayor por sendos pasillos. Cada una de estas cámaras, de planta octogonal, se cierra con una falsa bóveda. Todos los habitáculos, así como los pasillos, están confeccionados con tablas, cuyas aristas son reforzadas por listones que se adaptan a su diferente evolución en altura. A excepción de una pequeña abertura en una de las cámaras, cerrada con cristal, el conjunto se antoja hermético, próximo a la idea de un búnker y, sin embargo, incapacitado para cumplir con la función protectora de éste, debido a la fragilidad de los materiales empleados: madera y cristal.

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Domingos Loureiro: Home Project (Proyecto Hogar). 2002, madera, tela, acrílico, chapa, linóleo, lámparas, 230 x 450 x 500 cm

Con el mismo sentido arquitectónico, pero más desarrollado, Loureiro realizó en 2002 una nueva intervención en un interior, Home Project (Proyecto Hogar, 2002, madera, tela, acrílico, chapa, linóleo, lámparas, 230 x 450 x 500 cm), concretamente en el espacio Maus Hábitos, asimismo en Oporto. En aquella ocasión, Loureiro fabricó una arquitectura habitable en madera y de cámaras no excesivamente grandes, que apenas permitían la convivencia confortable de una pareja. La idea de refugio y aislamiento que se hallaba en Home Sweet Home se hace aún más patente en esta obra, dotada de iluminación y de una cobertura textil en planta, en la esperanza de una mayor confortabilidad para sus virtuales habitantes.

Tanto si se interpreta el aislamiento de los hipotéticos moradores de sus esculturas arquitectónicas como debido a un desastre real, o bien como motivado por la necesidad de un alejamiento de los otros ciudadanos, de una separación voluntaria, consentida o forzada, aquellas obras excitan un sentimiento de duelo. Duelo que más efectiva y poéticamente desarrollaría Loureiro con el particular procedimiento escultórico y pictórico que le viene ocupando, con la asunción diacrónica –no creemos que evolutiva– de diversas soluciones formales, desde entonces. Este procedimiento consiste en servirse de planchas de madera, de una madera de elaboración industrial, es cierto (mdf), pero cuyo origen se encuentra en los mismos árboles que son el objeto predilecto de la singular temática de las representaciones del autor[1]. Las obras de Loureiro pueden por ello ser interpretadas como una suerte de poesía visual, como un poema visual paradójico. Sus árboles son mostrados en madera, madera que se extrae, precisamente de estos mismos árboles, que para ello, han de ser talados. Y, así, el duelo se hará presente de forma oblicua y contumaz en la obra de Loureiro.

La serie «Arranha-céus» (Rascacielos)

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Domingos Loureiro: S/t. 2004, mdf y acrílico, 32 x 48,5 cm

En una primera etapa, la superficie de estas planchas de mdf era lisa y neutra, pero los contornos de los paralelepípedos empleados entonces por Loureiro no eran angulosos, sino curvos, lo que concedía una suavidad a la materia que de otro modo hubiera parecido mucho más rígida, y producida maquinalmente. A continuación, Loureiro elabora un diseño, cuyos trazos horada posteriormente con una gubia. De este modo, las pinturas de Loureiro parecen constituirse en las planchas de los grabados, como las matrices surcadas por el artista, hasta configurar una trama que, cubierta de tinta, dejará su estampa en negativo en un papel colocado sobre ella a tal efecto. Contrariamente a las obras de una segunda etapa, las intervenciones de la gubia presentan en las obras de la serie «Arranha-céus» un grosor considerable.

Los motivos figurativos del conjunto de estas obras presentan un único motivo: el paisaje. Un paisaje, particularmente, deshabitado, abandonado por el hombre. Domingos Loureiro se refiere a estas obras como “pinturas”, y para diferenciar a unas de otras, alude al cromatismo que les ha aplicado. Así las designa como pinturas brancas, pinturas ochres, etc. Puede sorprender esta hibridación entre las disciplinas, entre la pintura y la escultura (el relieve, concretamente), como ocurría en sus primeras obras a caballo entre escultura y arquitectura; sin embargo, esta complejidad en los lindes de las formas artísticas constituye una de las características más notables del arte del presente. Todas estas obras de Loureiro se cubren de una misma tonalidad cromática, en cualquier caso brillante, y sin variaciones tonales, lo que produce un efecto refulgente y reverberante cuando la luz que se proyecta sobre ellas es intensa. Y, pese a ello, precisamente por su tonalidad plana, la percepción visual de estas pinturas es extraordinariamente mudable, de modo que un cambio en la intensidad lumínica ofrece efectos diferentes hasta hacer del conjunto algo nuevo, siempre cambiante. Loureiro dibuja la luz y esculpe la sombra.

Loureiro monumentaliza el paisaje, como si levantara una elegía con sus manos. Sus obras adquieren un tono elegíaco tanto más emotivo y candente cuanto el hombre se halla, si no del todo ausente, al menos en un proceso de disolución. Pero si la presencia del hombre permanece ausente, lo está únicamente en un sentido físico, no poético. Como ocurre en el Romanticismo, toda la naturaleza se confabula para corresponder a los sentimientos del poeta, o del pintor. En esta ocasión es la naturaleza la que adquiere actitudes humanas. Se antropomorfiza, un aspecto que hacen explícito algunos de los títulos que Loureiro ha empleado en esta serie. En Surviving (2004, mdf y esmalte, 200 x 155 cm), los troncos de los árboles se inclinan pesadamente hacia la derecha, como venciendo la tozudez de un viento pertinaz. Los trabajos y la resistencia de sus ramas recuerdan la obstinación de los hombres por sobreponerse a las tribulaciones diarias. En Naked[2] (Desnudados, 2004, mdf y esmalte, 160 x 200 cm), las ramas de los árboles son representadas como itifálicas, es decir, que ofrecen concomitancias formales con el pene en erección, un estado sexual de alerta.

El acabado cromático de Loureiro, para el que emplea una pátina homogénea de esmalte, oculta la calidez proverbial de la madera hasta lograr disimular su naturaleza orgánica y confundir al espectador en lo que parece una fabricación maquinal. En cuanto a las pautas de su exposición, supone la de Loureiro una práctica objetual que se apropia de los recursos instalativos del arte minimalista, pero para enfrentarse a la asepsia y pretendida neutralidad (o idiocia) del Minimalismo, consistente en la repetición de esquemas formales idénticos (como, por ejemplo, paralelepípedos de metal sin ningún tipo de representación en su superficie, ya pintada o esculpida) en disposiciones geométricas equidistantes. Así ocurre de modo ejemplar en el tríptico de Loureiro compuesto por la representación sobre tres tablas de similares proporciones que únicamente difieren en color (cada una de ellas de 200 x 160 cm) de un motivo idéntico que parece reproducido maquinalmente, cuando en realidad su elaboración es por completo manual. Y como en las prácticas minimalistas, cada uno de los tres paneles que conforman la obra se sitúan en línea recta y a escasos e idénticos números de centímetros una de otra. Una lectura secuencial que remite a la disposición equidistante de objetos iguales en la obra de, por ejemplo, un Donald Judd. En el fondo, late en la reflexión de Loureiro una confrontación entre singularidad y repetición, entre la vindicación de lo personal y la alienación ciudadana dócilmente homogeneizada. Es posible aventurar asimismo una admonición ecológica en aquellas obras tempranas de Loureiro, una certera reprobación de nuestras sociedades para las que el bosque se convierte en una fuente de explotación económica abusiva, cuando no en un parque temático absolutamente domesticado, donde escapar brevemente del desierto de la ciudad que esa ambición contribuye a hacer crecer.

Comenzando por esta primera serie, cuanto más se transita a través de la obra de Loureiro se abren paso más pensamientos. La aparente sencillez de la práctica artística de Loureiro oculta un proceloso recorrido en el que nos reconocemos. A través de la belleza, casi hipnótica, de sus pinturas, la reflexión es alentada. Es como si en estas pinturas paradójicas se mostraran las cosas por primera vez, aunque más apropiadamente podríamos considerar que son las huellas del recuerdo de lo que ya no veremos. Notoriamente, en muchas de sus obras, Loureiro se limita a ofrecer una vista de las copas de los árboles, la tierra queda oculta. Como también lo hace el fin de sus ramas que se recortan contra un cielo sin nubes, únicamente tocado por los propios árboles. La referencia a esta serie como Arranha-céus (rascacielos) adquiere un acento humorístico[3], pues el trabajo de la gubia araña (arranha) la superficie de la madera, por otra parte, dedicada al cielo[4]. En estas pinturas consagradas enteramente a la representación de fragmentos de las copas de los árboles se siente una elevación emancipatoria, liberadora. Lo que muestra Loureiro se parece mucho a lo que uno puede hacer cuando juega en los jardines en medio de la ciudad: localizar alguna perspectiva en la que, mirando hacia arriba, la visión de las ramas y el cielo no se entorpezcan con la de los ínclitos elementos de confección humana: edificios, el cableado… Demasiado a menudo uno debe hacer lo mismo incluso muy lejos de la ciudad, y es que resulta arduo escapar de todo atisbo de despropósito civilizatorio.

Desde la serie «Construir lugares»

Ya en 2004, Loureiro introdujo ciertas modificaciones en sus procedimientos técnicos, aunque manteniendo incólume el ideario estético que abrazaba, ya de modo definitorio, con su serie «Arranha-céus». Con posterioridad a la aplicación de una homogénea capa de esmalte a las obras que caracterizaba aquellas obras, Loureiro establecería un tratamiento distinto del mdf. Esta diferencia estriba en el hecho de que sobre las áreas que conocen la erosión de la gubia no se dispone ningún pigmento, dejando, así al descubierto su naturaleza material. El resto del panel queda pintado de modo monocromo, muy frecuentemente de una tonalidad muy oscura de azul. De este modo, frente a la monocromía de las obras de la serie «Arranha-céus», el resultado final era bícromo. Al mismo tiempo, las intervenciones de la gubia se ofrecen sensiblemente más delgadas y virtuosas, frente al carácter un tanto grueso de las erosiones de la gubia en las obras de su primera serie en mdf. Y, aunque en aquella serie Loureiro comenzó a experimentar con polípticos, particularmente en una investigación próxima a las prácticas de la instalación, los polípticos que comienza a trabajar en la serie «Construir lugares» presentan continuidad entre cada uno de los paneles que lo integran, como si la imagen del paisaje que ofrecen hubiera sido fragmentada y Loureiro procediera a volver a encajar sus piezas.

Entre los polípticos que comienza a desarrollar en esta serie abierta en 2004, Loureiro muestra predilección por dos cifras: el cuatro y el ocho, siempre dispuestas en dos hileras de dos y cuatro columnas, respectivamente. Las más de las veces, los paneles ofrecen un formato cuadrangular. Cuando estos polípticos presentan dos columnas y dos hileras, el conjunto redunda en el carácter cuadrado que ofrece cada uno de los cuatro elementos que lo integran. Así ocurre, por ejemplo, en S/ titulo y Conta-me tudo sobre mim (Sín título y Cuéntame todo sobre mí, respectivamente, 2008, mdf y esmalte, 174 x 174 cm, ambas). Estas obras nos presentan un encuadre que será familiar en el universo de Loureiro: copas de árboles mirando hacia un cielo que ramas y hojas llegan a ocultar. Frente al ennegrecido color de la superficie, en el primer caso, muy frecuente en estos trabajos de Loureiro, la tonalidad de Conta-me tudo sobre mim es roja, común a otras obras del período[5].

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Domingos Loureiro: Considero-te parte de mim (Te considero parte de mí). 2006, mdf y esmalte, 203 x 409 cm)

Loureiro parece, no obstante, sentir predilección por los polípticos de ocho paneles cuadrados de, en torno a, un metro de lado, dispuestos en dos hileras horizontales de cuatro elementos cada una con un pequeño espacio intersticial entre ellas. Esta tipología es la que comparten algunas de sus obras más memorables. De un metro de lado son los ocho paneles de Considero-te parte de mim (Te considero parte de mí, 2006, mdf y esmalte, 203 x 409 cm) o Procuro manter-me fiel a ti (Intento serte fiel, 2012, mdf y esmalte, 203 x 409 cm)[6]. Algo menores, de noventa centímetros de lado, son los ocho elementos de Prenda minha (Mi regalo, 2007, mdf y esmalte, 183 x 369 cm). Un poco mayor, de ciento diez centímetros, es la longitud de los lados de los cuadrados que conforman Am I Right? Y Am I Wrong? (¿Estoy en lo cierto? y ¿Me equivoco?, 2005, mdf y esmalte, 223 x 449 cm, ambas). Esta disposición de ocho elementos es similar a la ofrecida en Diz-me por onde andas (Dime por dónde andas, 2007, mdf y esmalte, 183 x 449 cm), si bien aquellos no son cuadrados, sino rectangulares.

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Domingos Loureiro: És tudo para mim (Lo es todo para mí). 2008, mdf y esmalte, 250 x 180 cm

Estas dimensiones considerables no se reducen a los polípticos, sino que se encuentran, asimismo, en obras exentas, constituidas por un solo panel de mdf, como ocurre en Contigo, minha querida, consigo o intangivel (Contigo, querida mía, consigo lo intangible, 2004, mdf y esmalte, 180 x 250 cm, Nueva York, Col. Dick Zausner), És tudo para mim (Lo es todo para mí, 2008, mdf y esmalte, 250 x 180 cm) o Não voltarei a perder-te (No volveré a perderte, 2008, mdf y esmalte, 250 x 180 cm). En estos dos últimos casos, y frente a la tendencia de centrarse en los términos centrales o, fundamentalmente, superiores de los árboles, Loureiro ha representado la parte inferior del tronco, haciendo visibles las raíces que poderosamente se destacan sobre la tierra, como una afirmación empática de la soberanía de la naturaleza.

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Domingos Loureiro: Madrid #1. 2009, mdf y esmalte, 150 x 100 cm

En 2009, Loureiro abre la serie «Dependências» (Dependencias), en la que procede a realizar composiciones pictóricamente más complejas, pues a la bicromía que caracteriza las obras desarrolladas desde 2004, añade una serie de viñetas de diversos colores en las que ofrece representaciones naturalistas de pequeñas dimensiones de escenas naturales o de elementos tecnológicos. Si el argumento central, que ocupa la integridad del panel, es un paisaje natural o un entorno urbano[7], este conjunto de yuxtaposiciones ofrecidas sobre la superficie pictórica, que no presentan verosimilitud representativa ni de escala y que, además de redundar en la llamada de atención sobre el carácter de artefacto de sus mismos paisajes, se constituye en una declaración explícita en torno al divorcio esencial de nuestras sociedades entre lo humano y el espacio natural, ámbitos, parece diagnosticar Loureiro, de convivencia ya definitivamente imposible.

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Domingos Loureiro: Why don’t get real? #6 (¿Por qué no hacerse real? #6). 2009, mdf y acrílico, 59 x 70 cm

No obstante, la composición del trabajo de la gubia con la representación pictórica resulta finalmente verosímil, frente a la yuxtaposición babélica de los trabajos de la serie «Dependências», en las obras que se titulan junto a un número identificativo dentro de la subserie, «Why don’t get real?» (¿Por qué no hacerse real?), abierta en 2009. Sobre una superficie homogénea pintada de blanco o gris se ofrece el trabajo de la gubia, que en todos los casos representa árboles, en una práctica habitual en Loureiro, y consecuente, pues la madera tratada, exhibida a fuerza del trabajo del relieve, ofrece tonalidades y materialidades familiares a los árboles. Sobre la superficie pintada, Loureiro ha procedido a la representación, asimismo con aplicaciones de campos cromáticos planos, de las paredes y los tejados de unas casas levantadas en el aire, que son sustentadas por troncos que continúan sobre ellas. Son moradas similares a las soñadas por la imaginación infantil, con una tipología muy sintética: planta rectangular y cubierta a dos aguas. Las casas que pinta Loureiro entre un entramado de troncos, elocuentemente, carecen de vanos. No hay puertas. No hay ventanas. Resulta claro su destino como albergue y como secreto, como reducto de protección y de misterio, como un ocultamiento, siguiendo con la evocación infantil, al mundo de los adultos, el que amenaza la sensibilidad.

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Domingos Loureiro: intervención en el Ponte VLM (Oporto), 2009. Fotografía de João Soares

Finalmente, y sin ser aún nutrida, las intervenciones de Loureiro en el espacio público resultan en verdad de interés, destacándose su colaboración en 2009 con el equipo de arquitectos, establecido en Oporto, And-Ré (Bruno André y Francisco Saldo Ré) en el Ponte VLM, un puente de madera para peatones y ciclistas de 160 metros de longitud que cuenta con una intervención mural de Loureiro, de veinticinco metros de longitud y dos metros y medio de altura. Esta obra permite apreciar, desde la perspectiva que se ofrece a los vehículos que transitan bajo él, dos diferentes imágenes, una desde cada sentido de la marcha, de sendos paisajes[8].

Desde el inicio mismo de su actividad artística, Domingos Loureiro ha acertado a encontrar medios, técnicas, instrumentos y materiales apropiados para su ininterrumpida aproximación al paisaje, no diríamos como género, sino como su núcleo afectivo, reflexivo y temático esencial. No en vano, ha dedicado su Tesis doctoral, de próxima defensa, bajo el título Sublime e Constrangimento (Sublime y constreñimiento), al paisaje. Este compromiso, abrazado sin aspavientos ni ambiciones falaces, mas con entrega, profundidad, pericia y agudeza, ha permitido a Loureiro, en un banalizado hasta la náusea mundo del arte como el presente, situarse entre los artistas más estimables de su generación.

[1] El mdf (o tablero de fibra de densidad media, acrónimo procedente del inglés Medium Density Fibreboard) es un conglomerado de madera caracterizado por su notable resistencia.

[2] La palabra inglesa “naked”, así como “nude” se traducen como “desnudo”. Sin embargo, la forma “naked” implica una connotación sexual de la que el desnudo natural “nude” carece, por lo que habría de ser traducida,  más apropiadamente, como desnudado o puesto al desnudo.

[3] La presencia del humor es aún más explícita en el título de una de estas pinturas en las que en tono imperativo proclama Next time, cut your nails! (¡Córtate las uñas la próxima vez!, 2003, mdf y esmalte, 125 x 180 cm), como si el amante reprobara a su compañera porque en el comercio ardiente, las caricias y los abrazos han llegado a doler. La piel del amante es surcada o arañada (arranhada) como la madera por la gubia.

[4] Arranha Céus fue el título de la primera exposición individual de Loureiro. Se celebró en el Forum Cultural de Ermesinde (Portugal). Con aquel motivo se editó un catálogo, en el que se publicó, exclusivamente en traducción al portugués,  nuestro ensayo “Los pa(i)sajes escindidos de Domingos Lourerio”; cfr. Domingos Loureiro. Arranha Céus. Ermesinde, Forum Cultural de Ermesinde, 2004, pp. 10-19.

[5] Como los polípticos de cuatro elementos S/ titulo (Sin título, 2007, mdf y esmalte, 180 x 240 cm) y I do belong here (Claro que soy de aquí, 2008, mdf y esmalte, 180 x 180 cm).

[6] Se presentó en la IV Bienal de Arte Contemporáneo de la Fundación ONCE, El paisaje prójimo, de la que fui comisario, celebrada en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid, entre el 20 de septiembre y el 2 de diciembre de 2012, junto al trabajo de, entre otros, Rui Algarvio, Arturo Berned, Pepe BuitragoLuis FegaHan Sungpil, o Faustí Llucià. Como ocurriera con la obra titulada I didn´t walk with Richard Long del notabilísimo artista, asimismo portugués y hondamente implicado en la relación entre arte y paisaje, Rui Algarvio, Loureiro realizó Procuro manter-me fiel a ti expresamente para la muestra.

[7] Entre otras ciudades, por dos veces Madrid, en sus obras Madrid #1 y Madrid #2 (2009, mdf y esmalte, 150 x 100 cm, ambas) con una vista de tres torres en construcción de las cuatro que integrarían, finalmente, el complejo Cuatro Torres Business Area en el norte de la ciudad, y otra de la Gran Vía, respectivamente.

[8] El puente ha recibido recientemente una distinción reseñable, al ser incluido en una reducida selección por la publicación internacional especializada en Arquitectura Domus, concretamente en una entrada, del 23 de mayo de 2015, titulada “Best of #bridges”. El artículo ofrecía una selección de once puentes con los que, como reza la entrada, la publicación pretende llamar la atención de los ingenieros de estructuras sobre “el potencial arquitectónico de los puentes, y el hecho de que son instrumentos de sólidos valores simbólicos, descubriendo su poesía”; http://www.domusweb.it/en/news/2015/05/23/best_of_bridges.html. Consultado el 8 de septiembre de 2015.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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  4. jose Aberto

    Muito contente de ver teu trabalho neste blogo espanhol…não comprendi tudo mas conprendi que não acabas de fazer maravilhas pà continua ! Cumprimentos e obrigado de guardar contacto..abrassos ..josé Alberto

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