Cine y distopía (I)

Dekalog, jeden 1

El monitor del ordenador se dirige a Krzystof en Dekalog, jeden (Decálogo, I. Krzysztof Kieślowski, 1989) después de consumarse la catástrofe

Desde hace décadas, las creaciones de anticipación vienen ofreciendo, mayoritariamente, panoramas nada alentadores sobre el futuro. Sea, o bien por la necesidad imperiosa de buscar otros planetas habitables debido a una catástrofe nuclear o a la extenuación de los recursos naturales, o bien a causa de un desarrollo metastásico de las potencionalidades de las máquinas, que las hacen enfrentarse y vencer (en ocasiones, al menos hasta las acciones heroicas de los protagonistas), la distopía, que está presente, asimismo, en las creaciones digitales de un número notable de artistas visuales contemporáneos, es un horizonte tan común que acaso pueda considerarse esta obsesión como el elemento crucial del estadio contemporáneo de la sensibilidad y de la imaginación.

Sin recurrir a la ciencia ficción, y ambientada en la Varsovia coetánea a su rodaje (en 1989), en el primer episodio del Decálogo de Krzysztof Kieślowski (Dekalog, jeden), cuyo título implícito es Amarás al Señor tu Dios sobre todas las cosas, la confianza de un profesor, Krysztof (Henryk Baranowski), cuyo nombre de pila coincide curiosamente con el del director y con el del guionista con el que comparte tarea  Kieślowski (Krysztof Piesiewicz[1]) en la capacidad tecnológica, ejemplificada en la predicción de la resistencia de la capa de hielo del lago próximo a la casa de acuerdo a los últimos datos meteorológicos, conducirá a un incidente catastrófico, que implica a su único hijo, Paweł (Wojciech Klata), mientras la computadora, ajena al duelo, parpadea contumaz el mensaje de estar lista para el usuario. Estos desenlaces calamitosos han sido comunes a las producciones audiovisuales del género de la ciencia ficción de las últimas décadas. Aunque no suelan lograr la profundidad de la sacudida con que nos conmueve el personaje de Krysztof en la primera entrega del Dekalog de Kieślowski. Y es que Kieślowski es, entre pares como Dreyer, Bergman o Tarkovski, uno de los creadores abisales de la historia del cine.

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Krzystof descubre el mensaje del monitor encendido. Dekalog, jeden (Decálogo, I. Krzysztof Kieślowski, 1989)

Isaac Asimov planteó en uno de sus relatos, publicado originalmente en 1942, “Runaround” (Círculo vicioso), un código de tres leyes que resultaría extraordinariamente influyente entre los autores del género. Este código reza así: “1º El robot no podrá infringir daños a las personas o permitir que su negligencia provoque daños a las personas. 2º El robot obedecerá las órdenes de las personas a excepción de las que entren en conflicto con la Primera Ley. 3º El robot protegerá su integridad a excepción de los casos en los que ello entre en conflicto con la Primera Ley y la Segunda Ley”[2]. No obstante, si el progreso ha demostrado siempre un reverso perverso, la ficción sobre los robots presenta un horizonte distópico cuando las máquinas, en lugar de servir a los hombres, para lo que han sido fabricadas, se enfrentan a ellos. En esta distopía tal vez pueda leerse una transferencia, o una reflexión lateral, de la arrogancia de nuestra contumaz ansiedad de dominio.

Paralelamente, la casi clónica antropomorfización de los robots resulta una constante en el cine y el audiovisual recientes. En ocasiones el carácter artificial es desconocido por los compañeros de aventura y aun por los mismos androides, produciéndose en la escena de esta anagnórisis (del reconocimiento o agnición), el clímax de la tragedia. De acuerdo con Aristóteles, primer teórico de esta categoría dramática; “la agnición es, como ya el nombre indica, un cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de los destinados a la dicha o al infortunio” (Poética, 1452a)[3]. No obstante, la categoría se aviene con perfección al giro nefasto de los acontecimientos de la tragedia, cuando este conocimiento desvela la atrocidad de una realidad que velaba, hasta entonces para la dicha del protagonista, la ignorancia. Por ello, Aristóteles señala como ejemplar este episodio en la tragedia de Edipo Rey, de Sófocles, quien descubrirá que, sin saberlo, ha matado a su padre y ha mantenido relaciones sexuales con su propia madre.

Esta anagnórisis, que puede constituirse en un arrebatador y penetrante revés de la trama, cuando resulta mal manejada por los directores, conduce a extremos frustrantes y, en especial, ridículos, por demoler la potencialidad dramática y reflexiva de este reconocimiento. Piénsese, por ejemplo, en lo escasamente punzante y en lo desaprovechado desde un punto de vista dramático y reflexivo, que resulta el conocimiento de los personajes de Sam Bell (Sam Rockwell) y de, aún más marcadamente hasta alcanzar la idiocia, Jack Harper (Tom Cruise), en Moon (Duncam Jones, 2009) y Oblivion (Joseph Kosinski, 2013), respectivamente, al darse cuenta de que son clones.

La creación de los robots, y más notablemente en el caso de los androides, aquellas máquinas a las que se persigue dotar de la apariencia más próxima posible a la anatomía y la fisonomía humanas, presenta dos argumentos básicos que constituyen, en ambos casos, un horizonte trágico: o bien el robot supone una amenaza, en cuyo caso la supervivencia misma de la especia humana está en peligro, o bien el robot asume, en su desarrollo, una entidad que resultaría tentador denominar espiritual, lo que lo (le) conduce, pese a la simpatía de algún ser humano, a una doble odisea: una exterior, por su supervivencia, y una interior en una pesquisa ética, moral y aun metafísica, por el sentido de su existencia. Visiblemente, estas ficciones constituyen alegorías sobre la intelección de la existencia nuestra.

En diversas ficciones, la tecnología de los robots ha llegado incluso a dotar a estos androides la posibilidad misma de reproducirse entre sí, como ocurre en The Creation of the Humanoids (Wesley Barry, 1962)[4], en la que los robots alcanzan la capacidad de introducir mejoras en las creación de androides, para lo que se sirven de los humanos recién muertos (siempre que no se hayan cumplido seis horas desde el deceso) mediante el trasplante del tálamo a un cuerpo robotizado con absoluta similitud con la anatomía humana, con la memoria y la conciencia anteriores a la muerte, pero sin conocer que han resucitado como robots.  El espectador conocerá todos estos detalles a través de la peripecia del Capitán Kenneth Cragis (Don Megowan), un gerontólogo robótfobo, voluntario en la Orden de Carne y Hueso (que vela por el control exhaustivo de los movimientos, crecientemente autónomos, de los robots), quien sin saberlo, además de haberse enamorado de una androide, Maxine Megan (Erica Elliot), en una subsiguiente anagnórisis que resulta en absoluto inquietante, y por ello poco creíble de acuerdo con las opiniones que ha manifestado hasta entonces, descubre ser, él mismo, un androide[5].

Frente a la ausencia de conflicto de esta anagrósisis, la odisea del androide David (Haley Joel Osment) por dejar de ser un robot y ser “un niño de verdad” constituye el asunto central de Artificial Intelligence: AI (A. I. Inteligencia artificial, Steven Spielberg, 2001), trasunto del mayor interés de Pinocho (Pinocchio), la marioneta de madera que, en la ficción de Carlo Collodi, llegó a dejar de ser de palo para convertirse en un niño de verdad. Por el contrario, más recientemente, y en la harto insatisfactoria precuela de Alien, Prometheus (Prometeo, Ridley Scott, 2012), preguntado por qué ha de hacer uso de un aparato de respiración artificial, cuando no lo necesita, el androide David (Michael Fassbender), afirma que los hombres prefieren interactuar con individuos de su propia especie. Si no llevara el traje –contesta–, no cumpliría su objetivo, por ello, de hacer más cómoda su presencia entre los astronautas. Pero, con ironía, responde a su interlocutor, el un tanto robótfobo Dr. Charlie Holoway (Logan Marshall-Green), que espera no ser demasiado parecido a los humanos. En una conversación posterior entre ambos, David es objeto de las mofas del científico, cuando le dice, “you are not a real boy” (no eres un niño de verdad”). Este robot, que tiene un nombre humano (y veterotestamentario, y coincidente con el héroe de Artificial Intelligence: AI), le llama la atención sobre cuán decepcionante sería que los dioses (los Ingenieros) dieran a los hombres la misma respuesta que el Dr. Holoway le da sobre por qué los hombres crearon a los robots: “Porque podíamos”. En una escena eliminada de la versión estrenada, por el contrario, y para alentar a sus compañeros de tripulación, la Dra. Elizabeth Shaw (Noomi Rapace) cuenta a sus compañeros de expedición que en una de sus investigaciones en África, una mujer le contó que el origen de la Humanidad se encuentra en la necesidad del Sol, forma primera de la existencia, de no estar solo, como responde a sus creaciones cuando le interrogan. En realidad, diversas mitologías pueden encontrar en la explícita ansiedad de los dioses por ser alabados la motivación de la creación de la inteligencia humana[6]. En las ficciones en las que los androides alcanzan el desarrollo de la voluntad, las preguntas sobre el sentido de su existencia reverberan, replican o reflejan las que se hacen los hombres. Su carácter lateral puede lograr un alcance poético sobrecogedor. Las más de las veces, sin embargo, no son más que literatura audiovisual barata y un espurio entretenimiento. Y es que, lamentablemente, las producciones cinematográficas y audiovisuales del género de la ciencia ficción dilapidan con demasiada frecuencia las potencialidades dramáticas de puntos de partida de interés en el diagnóstico de este género como el de la mayoritaria supervivencia en nuestros días de la construcción trágica del mundo. En próximas entradas, aunque no pretendan periodicidad alguna, propondremos algunas reflexiones sobre la actualidad de la tragedia a través de diversas ficciones audiovisuales de anticipación.

 

Entradas relacionadas:

Cine y distopía (II): Ex Machina.

 

[1] Piesiewicz colaboró con Kieślowski en los guiones de todas sus películas desde Bez Kónca (Sin fin, 1984) hasta el final de su vida, a excepción del cortometraje documental Siedem dni w tygodniu (Siete días a la semana, 1988).

[2] Estas tres leyes han aparecido legibles en diferentes adaptaciones cinematográficas de las obras de Asimov. Así, son proyectadas en holograma desde el cerebro del androide recién adquirido de Bicentennial Man (El hombre bicentenario, Chris Colombus, 1999) y se leen en pantalla al comienzo de I, Robot (Yo, robot, Alex Proyas, 2004).

[3] ARISTÓTELES: Poética. Tr. de Valentín García Yebra. Madrid, Gredos, 1974, p. 164.

[4] En Demon Seed (El engendro mecánico, Donald Cammell, 1977), la reproducción de los robots se produce mediante la violación de un supercomputador, Proteus IV, a una mujer, Susan Harrris (Julie Christie), quien muy ilustrativamente para los efectos trágicos de la trama, es la esposa de Alex Harris (Friyz Weaver), creador de esta superinteligencia artificial. La madre, quien desea matar a la criatura que ha engendrado, la protegerá cuando descubra que ha asumido los rasgos de su única hija, fallecida a causa de la leucemia.

[5] Los robots envían a los ignorantes androides a vivir entre los hombres, a los que engañan por completo, para saber cómo llegar a ser aceptados por completo. Estriba en la película una admonición contra los excesos tecnológicos del hombre cuando estos se dirigen a la destrucción de los otros. Y es que la premisa de la película es que tras la declaración de la III Guerra Mundial, un apocalipsis nuclear acabó en apenas 48 horas con el 92% de la población, además de quedar comprometida la fecundidad de los supervivientes y sus descendientes. El propio Capitán Cragis, antes de saberse androide, confiesa ser estéril. El punto de partida que comparten las ficciones que reclaman la simpatía por la individualización del androide estriba en la identificación del hombre como un ser inclinado a infligir daño.

[6] Del mismo modo, en una escena eliminada del montaje estrenado, Meredith Vickers (Charlize Theron) se refiere a David como “Tin Man”, es decir, hombre de hojalata, en clara alusión al personaje creado por L. Frank Baum, en su serie El Mago de Oz, que trata de la pesquisa de tres sujetos no humanos (dos ellos antropomorfos animados: el hombre de hojalata y un espantapájaros y un animal: un león) de ambiciones muy humanas: lograr corazón, cerebro y valor, respectivamente.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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