Krzysztof Warlikowski y la ópera (II)

Alceste 6805

El 27 de febrero de 2014 tuvo lugar el estreno absoluto de la versión escénica de Krzysztof Warlikowski de Alceste de Christoph Willibald Gluck[i]. Era la cuarta oportunidad en la que Warlikowski (Szczecin, Polonia, 1962) colaboraba con el Teatro Real, tras sus versiones de Vĕc Makropulos (El caso Makropulos), de Leoš Janáček, en junio de 2008 y Król Roger (Rey Roger), de Karol Szymanowski, entre abril y mayo de 2010, y del estreno mundial de Poppea e Nerone (Popea y Nerón), reorquestación del compositor contemporáneo Philippe Boesmans de L’incoronazione di Poppea (La Coronación de Popea) de Claudio Monteverdi, que tuvo lugar en junio de 2012.

Con Alceste, Warlikowski, con un procedimiento similar al ensayado en Król Roger, no ya una transposición de la trama a unas situaciones geográfica y cronológica precisas, es decir, una sustitución de un término histórico (el originalmente previsto por el autor de la obra) por otro, establece una radical transformación de las intenciones sentimentales y motivaciones ideológicas que habitan en el libreto del que parte.

 Alcestis o Alceste es una tragedia peculiar de entre las conservadas de Eurípides por presentar un final feliz. El compositor Cristoph Williabld Gluck se sirvió de ella para una de sus óperas reformistas, que estrenó en italiano, con libreto de Ranieri de’ Calzabigi, en el Burgtheater de Viena, el 26 de diciembre de 1767 [ii]. Sobre ella, brindaría una reescritura posterior en francés,  Alceste, con un libreto adaptado por Leblanc du Roullet, que estrenaría en la Ópera de París, el 23 de abril de 1776.  En Alcestis, nuestro compositor desarrolla las innovaciones introducidas en su Orfeo ed Euridice (Orfeo y Eurídice), desprendiéndose gradualmente de los rasgos aún barroquizantes que aquella composición presentaba. El coro presenta una dimensión extraordinaria, desarrollando la importancia que como personaje dramático ya presentaba en Orfeo. Y es, asimismo, a propósito de Alcestis cuando Gluck, en el mismo 1767, escribe un texto de presentación en el que elabora una suerte de manifiesto revolucionario, la Epístola dedicatoria de la ópera de Alceste por el Señor Gluck[iii].

Alcestis-Alceste es una suerte de Orfeo femenino y político. Aquí es una mujer quien presenta el carácter sacrificial y heroico, pero la trama, originalmente desarrollada en Tesalia, una de las siete regiones de la Península Helénica, no se reduce al dolor de los amantes, al modo de Orfeo y Eurídice, que deben separarse, sino que cobra un carácter público, comunitario.

Warlikowski ha tomado el personaje euripideano y le ha dado una identidad por todos inmediatamente reconocible por su carácter icónico y su lugar canónico entre una cierta sensibilidad kitsch: Diana de Gales. En efecto, el comienzo de la acción en esta versión tien lugar mediante una proyección en la que Warlikowski se ha aporpiado de la célebre entrevista que Diana concediera a Martin Bashir y que fuera emitida por la BBC en noviembre de 1995 con un inédito despojamiento sentimental para una personalidad pública –por su distinción principesca–, como la de la entrevistada, y que se centraba en el reconocimiento de la situación catastrófica de su matrimonio. Así, la distorsión del libreto se debe a que las acciones de los personajes contradicen las virtudes ejemplares que los libretistas de Gluck destilaron de la tragedia de Eurípides. Alceste y Diana son, aquí, entidades incongruentes.

El acto I comienza con una música agitada, dolorida y atemorizada. Se trata del pueblo, que introduce un coro en que solicita a los dioses que les sea devuelto su rey; en realidad, la salud del rey, que está moribundo. El escenario, al que entra en primer lugar una Diana a solas y atormentada, atravesando una puerta del telón que ha servido para la proyección de la entrevista, tiene lugar en un hospital. Y las primeras intervenciones individuales, en este orden, las de Le Héarult (el Heraldo) y la de Alceste, se hacen ante un micrófono. Los medios de comunicación (ya lo anunciaba el prólogo televisivo guionizado por Warlikowski y Damien Chardonnet-Darmaillacq, co-responsable de la dramaturgia de esta versión) son una suerte de coprotagonista implícito de la trama.

Alceste 7548En el texto euripideano, Admeto persuade a Thánatos (la Muerte, que en Grecia aparece como una figura masculina) para que, en su lugar, se lleve a su esposa, quien se ha ofrecido al sacrificio a cambio de que el viudo le sea fiel en el futuro. Sabremos que el destino de Admeto fue decidido por su propio padre, quien logró que fuera su hijo quien muriera en su lugar. En el libreto musicalizado por Gluck, Alceste se presenta voluntaria a la sustitución, Admeto es, en definitiva, salvado sin su consentimiento, sin su conocimiento. Cuando comprenda (Alceste, acto II, escena iii) el alcance del amor de la esposa, le rogará que desista, pero la reina se mantendrá firme en su decisión. No obstante, este momento central del carácter moralizante que se presenta en Gluck es fulminado en la propuesta de Warlikowski por el rapto con el que Alceste se arroja en brazos del Heraldo, mostrando públicamente, antes de su muerte, sus relaciones adultéras. Adulterio que, tal vez, haya sido el detonante del sacrificio de Alceste, como una suerte de expiación.

Concurre en esta puesta en escena un sincretismo notable entre lo profano y lo religioso. Así, resulta evidente un elemento católico (confesión mayoritaria en el país del director) en los ritos a Apolo: el lavatorio de pies, celebrado solemnemente cada de Jueves Santo[iv]. Asimismo, la imagen votiva de Apolo adopta una forma propia de los bultos redondos de los santos, y muy particularmente de San Sebastián, si bien en vez de asaeteado, Apolo se presenta con luz, elemento de Febo Apolo (Sol), que cobra el aspecto de un tubo de neón. Cuando Apolo intervenga (Alceste, acto III, escenas vi y vii), su apariencia coincidirá puntualmente con la de la imagen votiva.

En el texto original de Eurípides, la intervención de Hércules no se pretende verosímil, sino que es rápida, interrumpida, como una aportación deus ex machina, frente a la coherencia emocional de los personajes. Este elemento inverosímil había sido eliminado por el libretista de Gluck para la primera versión de la ópera, Alcestis, de 1776. No obstante, el libreto de Alceste, obra de un francés, lo vuelve a incorporar, además de introducir los preceptivos ballets en las óperas del país vecino. Una espectacularización del drama que permite a Warlikowski exacerbar su crítica a una cierta forma, precisamente, la espectacular, de promover discurso. Por ello, en el tratamiento del personaje de Hércules, Warlikowski acusa una manipulación patética y ridícula. Como ocurre con la escena de la vuelta a la vida de Alceste, después de que los dioses se apiadaran de ella por su modélica virtud, que Warlikowski ambienta en una morgue, donde Hércules aparece con la cara maquillada como el Joker de Batman, en una práctica, la de apropiarse de elementos de la cultura de masas, recurrente en los montajes del directo.

Pero la resurrección de Alceste no es la única que apreciamos. Numerosos cuerpos juveniles de ambos sexos vuelven a la vida con convulsiones, al modo en que lo hacen en las películas los muertos vivientes, si bien estos zombis se entregan a escenas lujuriosas que contrastan con  la afirmación del amor conyugal modélico ofrecida en el libreto. Del mismo modo, la aventura de Alceste por el inframundo no puede quedar, según Warlikowski, indemne. La reina queda apopléjica y postrada en una silla de ruedas, de la que, sacando fuerzas de flaqueza, parece abrazar felizmente el suicidio.

Cerillera 0432Para concluir, sostendremos que si Warlikowski hubiera pretendido una transposición del personaje de Alceste al de Diana de Gales, habría fracasado rotundamente. El modelo mítico se aparta extraordinariamente, como definición del amor conyugal, del personaje real. Hay que recuperar al Eurípides que se halla en el origen del drama de Gluck para comprender la dimensión trágica que la propuesta de Warlikowski abraza. En el original, Admeto pretende cambiar su vida por la de otro para vivir (en los libretos de Gluck, Admeto es por completo ignorante del sacrificio hasta que es ya demasiado tarde), mientras que la Alceste de Warlikowski se halla inmersa en un entrono trágico: en el vórtice de un triángulo amoroso y expuesta a los medios de comunicación y a una corte que la ha vampirizado.

La Alceste (las dos) de Gluck difiere(n) de Eurípides, como lo hace la de Warlikowski. Ser conscientes de estas divergencias facilitará a los espectadores valorar las virtudes (y en este caso han sido numerosas) de las transformaciones de los textos en adaptaciones radicales. Podrá gustar o no el trabajo, este y otros similares (como ocurría en el caso de Król Roger), pero frente otros casos a cargo de directores escénicos tan numerosos y autocomplacientes como poco dotados, al menos los detractores de Warlikowski (los abucheos a su trabajo fueron ensordecedores en el estreno mundial de su propuesta) tal vez debieran considerar que su Alceste no es una suerte de suma imposible entre la de Eurípides y la(s) de Gluck. Considerar la legitimidad de este tipo de relecturas de tesis queda al arbitrio de cada espectador. No obstante, aquellos que comprendan la actividad creativa y reflexiva de estas transformaciones admirarán, probablemente, la profundidad tanto del conocimiento de Warlikowski sobre las fuentes que maneja como de los mecanismos dramatúrgicos, de los que se sirve con rigor para la afirmar lo despiadado de nuestro mundo. Como confesó en la entrevista que mantuvimos con el director el día del estreno mundial de su anterior propuesta en Madrid, Poppea e Nerone, “no hay teatro histórico. La ópera, como el teatro en un sentido más amplio, habla de nosotros y de nosotros ahora, no de historias con las que no tenemos nada que ver”[v]. La Alceste euripideana, modelo de virtud para el Clasicismo, es un imposible histórico en el hiperespectacularizado mundo culpable nuestro, parece, así, diagnosticar Warlikowski en su desaforada visión del presente.

[i] El estreno fue registrado por Stéphane Metge y ha sido recientemente comercializado por EuroArts Music International.

[ii] Ranieri de’ Calzabigi había sido su libretista en su primera ópera reformista: Orfeo ed Euridice estrenada en el Burgtheater de Viena, el 5 de octubre de 1762, y lo sería posteriormente de su ópera Paride ed Helena, estrenada asimismo en el Burgtheater de Viena, el 3 de noviembre de 1770, así como del libreto de Don Juan, ballet en treinta y un números, estrenado en el Burgtheater de Viena el 17 de octubre de 1761, basado en la versión de Molière del mito donjuanesco.

[iii] Fue publicada en Mémoires pour servir a l’histoire de la révolution operée dans la musique par M. le Chevalier Gluck (Nápoles, Bailly, 1781, pp. 15-17).

[iv] En conmemoración de un hecho referido en el Evangelio según San Juan (Jn 13, 1-15).

[v] Cfr.  “Las óperas no tratan de fantasías, tratan de nosotros”, en ADE Teatro (Madrid), nº 139 (enero-marzo 2012), pp. 156-160. La cita procede de la p. 158. Nuestra entrevista se publicó a continuación de nuestro ensayo “Las tres veces de Krzysztof Warlikowski en el Teatro Real”, en ibid., pp. 150-155.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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