Krzysztof Warlikowski y la ópera (I)

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Las aportaciones del director de teatro Krzysztof Warlikowski (Szczecin, Polonia, 1962) al ámbito operístico constituyen algunas de las más audaces prácticas de desplazamiento de las ínclitas ambientaciones espaciotemporales originales de los libretos, prácticas a menudo estériles que abundan en la escena de, al menos, las tres últimas décadas. Pese a que en sus extremos llega, en ocasiones, a contradecir el mundo ideológico de los textos operísticos en los que se basa, la de Warlikowski es una propuesta que se aparta de lo manido, llama a una lectura crítica de los materiales originales –por lo que sus versiones necesariamente precisan del conocimiento previo de los originales para advertir los logros, o los excesos, de sus aportaciones– y desenmascaran la crueldad del mundo nuestro.

El 27 de febrero de 2014 tuvo lugar el estreno absoluto de la versión escénica de Krzysztof Warlikowski de Alceste de Christpoh Willibald Gluck. Era la cuarta oportunidad en la que Warlikowski colaboraba con el Teatro Real, tras el estreno, asimismo mundial, de Poppea e Nerone (Popea y Nerón), reorquestación del compositor contemporáneo Philippe Boesmans de L’incoronazione di Poppea (La Coronación de Popea) de Claudio Monteverdi, que tuvo lugar el 12 de junio de 2012, y de sus versiones de Vĕc Makropulos de Leoš Janáček y de Król Roger (Rey Roger) de Karol Szymanowski, ofrecidas, respectivamente, en junio de 2008 y entre abril y mayo de 2010. El presente texto analizará las tres primeras propuestas escénicas de Warlikowski por orden cronológico de sus estrenos, desde el más remoto hasta el más reciente, dejando para una entrada subsiguiente el análisis de Alceste[1].

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Vĕc Makropulos (El caso Makropulos)

Una de las constantes del trabajo de Warlikowski es su aproximación a modos y a citas directas del cine. En Vĕc Makropulos, así como en Król Roger (composiciones ambas que tuvieron su estreno el mismo año: 1926), optó por la representación de sus tres actos sin solución de continuidad, uno de los muchos aspectos en los que se ha querido aproximar sus propuestas escénicas a la experiencia cinematográfica. En otras ocasiones, la escena recibe la proyección en pantallas monumentales –telones completos– de audiovisuales en los que ha grabado previamente a algunos de los protagonistas de las obras en secuencias que no han sido fijadas por los libretistas en los textos originales.

Durante la segunda quincena del mes de junio de 2008 el Teatro Real programó diez representaciones de la penúltima de las nueve óperas del compositor checo Leoš Janáček (1854-1928), Vĕc Makropulos (El caso Makropulos). Compuesta sobre un libreto redactado por el propio Janáček a partir de la comedia homónima del escritor, asimismo checo, y célebre principalmente por sus relatos de anticipación, Karen Čapek, la obra fue estrenada en el Teatro Real de Brno en 1926. Como en el resto de su producción para la escena, la duración que arroja no pasa de ser media (apenas cien minutos). En la producción de Madrid, la portentosa dirección escénica recurrió a una representación de sus tres actos sin solución de continuidad, uno de los muchos aspectos en los que se ha querido aproximar esta propuesta escénica a la experiencia cinematográfica.

Vĕc Makropulos se sirve para su libreto, redactado por el propio Janáček, de una comedia homónima del escritor, asimismo checo, y célebre principalmente por sus relatos de anticipación, Karel Čapek, la obra fue estrenada en el Teatro Real de Brno en 1926. La acción tiene lugar en la Praga coetánea a la escritura de la obra, pero existe un elemento fantástico en una trama por lo demás naturalista: su protagonista (Emilia Marty), una soprano, confiesa al final de la obra que lleva trescientos años cambiando de nombre (aunque manteniendo las iniciales E. M.) y de nacionalidad, conservando su lozanía y la belleza de su voz gracias a una poción para conseguir la inmortalidad que, a instancias del Emperador Rodolfo, fue ensayada en ella misma (en el siglo XVI, llamándose entonces Elina Makropulos) por su padre, Hieronymos Makropulos, el médico autor del descubrimiento. La trama completa se ocupa de la estrategia que Emilia Marty adopta, seduciendo para ello a cuantos hombres quedan hechizados por su belleza, hasta conseguir un documento: la receta del elixir que en principio desea para hacer uso nuevamente de ella y poder volver a conservar su juventud trescientos años más, pero que finalmente rechaza emplear al reparar en el tedio de su vida interminable y su consecuente indiferencia ante cuanto le rodea.

Durante la obertura, una pantalla cinematográfica proyecta fragmentos de Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), de King Kong (en la versión original de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933) y reportajes sobre Marilyn Monroe. De este modo, el director identifica a Marilyn (imagen, entonces, de la Marty: insatisfecha e icono) como víctima y verdugo. Víctima como la actriz rubia que matará King Kong en su presentación en Nueva York; verdugo, como el papel de la estrella de cine crepuscular Norma Desmond (quien mata a su enamorado al comprobar que su amor no es recíproco), que interpreta Gloria Swanson en la película de Wilder. En efecto, si la Marty es una mujer extraordinaria fría (no se lamenta porque uno de sus pretendientes se haya suicidado por no poder consumar su amor por ella) que se sirve de sus encantos para lograr sus objetivos, no es menos cierto que es víctima de una vida que no le conduce a ningún otro placer que el reconocimiento público de su arte vocal.

Fue esta la cuarta recuperación de la producción operística de Janáček posterior a la reapertura del Teatro Real. Y, en esta ocasión, absolutamente todos los elementos se manejaron con un talento y una profesionalidad realmente encomiables, como únicamente podría afirmarse en el caso de la presencia de Janáček en el Teatro Real hasta entonces de la producción de La zorrita astuta[2].

El desarrollo escenográfico de Vĕc Makropulos incluye un patio de butacas que se orienta hacia el público y la presencia en dos ocasiones de una reconstrucción monumental del busto de King Kong. En la primera de ellas, la palma de la mano del simio sirve para un sensual baile de la soprano; en la segunda, para asistir como un espectador más a la muerte de la mujer). La falta de pudor de la Marty[3] se traduce visualmente en su estancia en unos aseos masculinos públicos (algo que obviamente no recoge el libreto) y en la dirección actoral, que no deja lugar a dudas respecto a las intenciones lúbricas de sus pretendientes. Una explicitud sexual que constituye uno de los rasgos frecuentes de las direcciones escénicas de Warlikowski. 

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Król Roger (Rey Roger)

También la obertura de Król Roger presenta un acompañamiento cinematográfico, en este caso un fragmento de Flesh (Paul Morrisey, 1968), lo que comienza estableciendo una proximidad a la realidad histórica del espectador frente a la de la composición de la ópera (la década de los veinte del pasado siglo) y a la de la ambientación histórica de su trama (la Sicilia del siglo XII), trasunto, por obra de sus libretistas (Jaroslaw Iwaszkiewicz y el propio compositor), de una tragedia de temática mitológica, Las bacantes de Eurípides, escrita en el siglo V a. C.

La propuesta de Warlikowski carece de idealización alguna. La corte está sumida en la corrupción al comienzo de la trama, solo existe una lectura castradora de la religión, que visualmente es tratada con iconoclastia. Asimismo, el final no ofrece esperanza alguna, lo que atenta contra el espíritu y la letra del libreto, pero supone una afirmación coherente a lo largo de toda la propuesta sobre el descreimiento del director, quien ha insistido en humillar la autoridad y la majestad de los monarcas que dicta el libreto. En un mundo decadente, la fantasía de un iluminado no es más que la intoxicación de un falso profeta. Una afirmación meridiana de la ignominia del mundo contemporáneo. El iluminado aparece, en una de las caracterizaciones más perturbadoras de la escena actual, semidesnudo, disfrazando su cabeza con la del ratón Mickey y calzando los zapatos de Minnie.

La fantasía bizantina de Szymanowski y Iwaszkiewicz ha sido violada por Warlikowski, lo que provocó airadas críticas al mismo director que había recibido el Premio Lírico a la mejor producción en España en 2008, y en el mismo teatro, por su versión de Vĕc Makropulos.

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Poppea e Nerone (Popea y Nerón)

El estreno absoluto de Poppea e Nerone (Popea y Nerón), reorquestación del compositor contemporáneo Philippe Boesmans de L’incoronazione di Poppea (La Coronación de Popea), tuvo lugar el 12 de junio de 2012. Estrenada por Claudio Monteverdi en 1642 (no se conserva la obra original; una de las dos copias –la conocida como veneciana, la otra es napolitana-, datada en 1666 se refiere a ella como Opera musicalle rappresentata nel Teatro Grimano l’anno 1642), L’incoronazione di Poppea es la única de las tres óperas monteverdianas conservadas en su integridad (y muy probablemente la primera en la historia) que se aparta para su libreto de tramas mitológicas para abordar asuntos históricos[4]. La obra nació como encargo del entonces director artístico del Teatro Real, el belga Gerard Mortier, para que su compatriota Philippe Boesmans (1936) compusiera de manera integral una nueva orquestación de una obra mítica del Barroco, el dramma per musica de Claudio Monteverdi L’incoronazione di Poppea, considerada la opera summa del primer operista de la historia[5]. En la propuesta de Warlikowski asistimos a una condena in toto de una corte imperial frívola que se ha desplazado a un mundo moderno irracionalista donde no vence un amor divinizado, sino una lujuria institucionalizada. Una corte imperial mezquina, sibilina, que Warlikowski ha traducido en una estética queer bajo un telón de fondo gimnástico, un elemento escénico directriz que ha seguido con rigor en toda la obra en una suerte de ilustración distanciadora. El hecho de que Olympia haya sido empleada frecuentemente en una proyección gigantesca como telón de fondo en gran número de escenas, nos conduce a una lectura totalizadora de la disciplina corporal. Un dominio irracionalista del cuerpo, que lo será también del desorden de los afectos en una megalomanía que Warlikowski critica mediante su valorización a través del ridículo.

La disciplina corporal impuesta por los regímenes totalitarios nazi y soviético contribuye a rebajar la dignidad del hombre a términos maquinales: en productores maximizados, sin voz, sin disenso posible, como un perfecto engranaje. El 23 de abril de 1933, el Ministro de Propaganda, Joseph Goebbels, afirmaría que “el deporte alemán tiene un único objetivo: fortalecer el carácter alemán, imbuyéndole de un espíritu guerrero y la camaradería necesaria para la lucha por la existencia”. El ejemplo más ilustrativo del culto nazi por la parafernalia gimnástica se encuentra, precisamente, en la película documental de Leni Riefensthal, Olympia (1938)[6].

Warlikowski comienza con un añadido, un prólogo que tiene lugar seis años antes de la acción de la ópera, en el que Séneca es un maestro universitario entre cuyos alumnos se encuentran Popea y Nerón. Se trata de un Séneca impotente y hostigado por el miedo (“el miedo y yo hemos nacido gemelos”, afirma)[7]. Un prólogo, en inglés, sin música y sin canto, cuyo escenario académico servirá como elemento escénico del resto de la trama, aunque los pupitres han sido desplazados a la derecha del espectador. Y es que Séneca, víctima de la ambición desmedida de Popea para alcanzar el trono imperial, conseguirá que el propio Nerón le condene a muerte, pues su dictado ético es incompatible con la felonía de Popea y con los afectos desordenados y la desmesura del propio emperador. Warlikowski ha optado por representar el suicidio (una posibilidad que en el tiempo de Monteverdi sólo resultaría admisible en una Venecia enfrentada a Roma[8]) y lo ha hecho admirablemente en el momento más lírico de su propuesta: un mutis en el que sale empujándose cadenciosamente hacia atrás, hasta salir de escena en la misma silla desde la que dictó sus lecciones en el prólogo.

El inicio de la acción de la ópera original consiste en un combate entre tres figuras alegóricas: Fortuna, Virtud y Amor. Como es sabido, el triunfo corresponde a Amor y lo que habrá de acontecer es una mera ilustración de su victoria. Pero es que el Amor que vence, como se demuestra en la trama, es más propiamente Lujuria. Y Warlikowski ha desarrollado una lectura que extrema esta interpretación. La versión de Warlikowski destaca fundamentalmente por la pertinacia de los juegos provocados por la confusión sexual de sus intérpretes y la estética queer de los mismos, las más de las veces. Y así, el papel de Amor, escrito para mujer, es representado por un contratenor menudo y de color, vestido, como el resto de las alegorías de Virtud y Fortuna (estas sí, acometidas por mujeres), de mises de concurso (aunque su cinta no rece Miss, sino “Mister” Love). El dúo de amor (acto II, escena iv) entre un paje y una dama de la emperatriz será interpretado por dos mujeres (una mezzo y una soprano, respectivamente) en una escena lésbica a la que asiste el espectro de Séneca, inmediatamente después de su suicidio. La mano de Séneca, por cierto, es proyectada contra el muro en que tiene lugar el encuentro erótico para, de este modo, acariciar en la distancia, desde la muerte, las anatomías de las amantes. Otro destacado momento queer tiene lugar cuando el lisonjero Lucano, celebra la muerte de Séneca (II, v) junto a su adulado Nerón; aquél con plataformas doradas, medias rojas y ropa interior masculina blanca; éste, con el pelo recogido, excesivamente maquillado y con un vestido de lentejuelas plateadas. La apoteosis de emperador e inminente emperatriz (III, v) es sadomasoquista. Arnalta, la nodriza de Popea (escrita para mezzosoprano) será interpretada por un tenor (ostensiblemente travestido) en una intervención cuyo extremo arribismo constituye ya en el libreto mismo un interludio humorístico. Y, finalmente, la coronación de Popea, con la que concluye la ópera (finale; III, viii) se ha dispuesto como marcha nupcial, en la que ella va vestida como el novio y Nerón como la novia, aunque éste con el torso descubierto.

L’incoronazione di Poppea es una ópera muy extraña. El mal se institucionaliza, las conspiraciones triunfan, vencen los arribistas que consiguen deshacerse de los obstáculos que se interponen a su ambición. De nuevo con carácter cinematográfico, como en las películas inspiradas en hechos reales, el espectador podrá leer en una gigantesca pantalla que sirve de telón del fondo, informaciones sobre el infausto destino de Popea y de Nerón. Una reparación, tal vez, ante el triunfo del mal en un mundo tan asfixiantemente injusto como el del tiránico Nerón y el nuestro propio.

[1] El estreno fue registrado por Stéphane Metge y ha sido recientemente comercializado por EuroArts Music International. Para el análisis de las tres primeras propuestas escénicas, reproducimos a continuación, si bien editado, nuestro ensayo “Las tres veces de Krzysztof Warlikowski en el Teatro Real”, que fue publicado en la revista especializada en artes escénicas ADE Teatro (Madrid), nº 142 (octubre 2012), pp. 150-155. El artículo estaba acompañado por nuestra entrevista al director escénico polaco: “Las óperas no tratan de fantasías, tratan de nosotros”; op. cit., pp. 156-160.

[2] Janáček ya había conseguido para este teatro uno de sus mayores éxitos de esta nueva etapa, con el montaje de Příhody Lišky Bystroušky (La zorrita astuta, estrenada en 1924) en una labor memorable tanto de Mark Stringer en la dirección musical como de Nicholas Hytner y Jean-Claude Gallotta en la escénica, con una profusión fantástica muy acorde con la sensibilidad de fábula de su libreto, que se llevó a escena en abril de 1998. Osud (Destino, estrenada en 1958) se representó en el Teatro Real de Madrid durante el mes de noviembre de 2003 en una coproducción con el Teatro Nacional de Praga. Lamentablemente, el montaje escénico y la práctica dramatúrgica de la representación resultaron, en esta ocasión, en extremo ajenos al desarrollo teatral y musical de libreto y partitura. El aspecto escénico fue responsabilidad de Robert Wilson y resultó autista, al constituirse en una forma que se llevaba a cabo de modo independiente al desarrollo de la acción argumental y musical, para manifestarse en una canonización de los usos de iluminación y mobiliario tan pertinazmente presentes en los trabajos de Wilson. En noviembre de 2005, se representó Z Mrtvého Domu (Desde la casa de los muertos, estrenada con carácter póstumo en 1930), recuperando para ello la producción realizada originalmente para el Festival de Salzburgo de 1992, con dirección escénica de Klaus Michael Grüber y escenografía de Eduardo Arroyo. Especial consideración mereció el conjunto de sus intérpretes vocales, cuyo trabajo resulta exigentísimo. En cambio, la dirección musical de Marc Albrecht se antojó un tanto apagada y la iluminación, consistente en un foco, que destacaba visiblemente respecto de la luz ambiental, se dirigía, muy escolarmente, por turno, a los cantantes que intervenían. Con posterioridad, el Teatro Real programó Katia Kabanova con dirección escénica de Robert Carsen, logrando –junto a la propuesta escénica del mismo director de la ópera de Francis Poulenc Dialogues des Carmélites (Diálogos de Carmelitas), representada en el Teatro Real en junio de 2006– dos de los hitos de la programación del coliseo madrileño desde su reapertura.

[3] Interpretada por Angela Denoke quien, tanto en su trabajo vocal (brillante, incisivo, arrebatador) como actoral (con una sensualidad más cercana a lo elegante, con todo, que a lo lúbrico), logró una difícilmente superable plasmación  de Emilia Marty, la soprano condenada a vivir en un tedio de trescientos años por el capricho de un disoluto.

[4] Se trata del título tal vez mejor conocido por el público madrileño. En los años anteriores a estas representaciones de Warlikowski, se programó por dos veces. El Teatro de la Zarzuela, antes de la reapertura del Real, consiguió en enero de 1999 con este título, bajo la batuta de Alberto Zedda y la dirección escénica de Ariel García Valdés (cuya puesta en escena fue precedida por clases magistrales dictadas por el propio Zedda), uno de los hitos de su historia reciente. En mayo de 2010, el Teatro Real cerró con esta obra la programación de los tres títulos que nos han llegado completos compuestos por Monteverdi, todos ellos bajo la dirección escénica de Pier Luigi Pizzi y la dirección musical de William Christie.

[5] La orquestación de Boesmans no es historicista, pero en modo alguno se enfrenta a aquello que sí conservamos de la partitura en las dos copias que nos han llegado: la línea de canto y el bajo continuo. La labor de Boesmans se ha dirigido al desarrollo cromático de los personajes de acuerdo a su carácter. Nerón, por su pomposidad y su carácter impostado, canta acompañado de un falso clavecín. Para Otón, por el contrario, por ser identificado como el único personaje noble de toda la trama, el compositor se sirve del clavecín para la línea de bajo, manteniendo una mayor fidelidad a la escritura barroca. Los vientos metales acompañan a Séneca, por su pretenciosidad. La frescura de Drusila se adjudica a un piano. Popea, personaje central y el de mayor complejidad y voluptuosidad, se beneficia de un rico tratamiento cromático a cargo de las cuerdas y modificaciones en los metales a través de sordinas, por ejemplo. El compositor ofreció algunas claves sobre su trabajo en una presentación (junto a ilustraciones musicales al piano a cargo del director de estas representaciones, Sylvain Cambreling) en una sala de ensayos del Teatro Real el 11 de junio de 2012.

[6] Producción cinematográfica en dos partes: Fest der Wölker (Festival de las Naciones) y Fest der Schönheit (Festival de la Belleza), sobre los Juegos Olímpicos celebrados en Berlín en 1936. Riefenstahl ya había colaborado con el Régimen en la grabación del documental Triumph des Willens (El Triunfo de la voluntad, 1935), en el que filmó el Congreso del Partido Nazi que tuvo lugar en Núremberg en 1934.

[7] Su autoría corresponde a Jonathan Littell, quien se inspiró en las lecciones del último Foucault, como reconoce en su  diálogo con Christian Longchamp (dramaturgo del espectáculo). Cfr. Poppea e Nerone. Madrid, Teatro Real, 2012, pp. 53-68.

[8] Vide, a este respecto, el ensayo “El Séneca de Busenello: el filósofo ambiguo” de Ellen Rosand, en Poppea e Nerone. Op. cit., pp. 40-44.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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