Construyendo mundos. Fotografía y arquitectura en la era moderna

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Vista de la sala dedicada a la serie de torres de agua de Bernd y Hilla Becher en el Museo ICO © Julio César González / Eduardo Nave

Construyendo mundos. Fotografía y arquitectura en la era moderna. Madrid, Museo ICO. Del 3 de junio al 6 de septiembre de 2015. Comisarios: Alona Pardo y Elias Redstone.

Una reciente exposición presentada en la Sección Oficial de PHotoEspaña 2015 permite establecer, a través de la selección de un tándem (el formado por Bernd y Hilla Becker) y otros diecisiete fotógrafos internacionales, y con imágenes tomadas entre 1932 y 2012, una aproximación a uno de los géneros fotográficos fundamentales: la fotografía de arquitecturas.

La diversa utilidad de la arquitectura, entre cuyos usos se encuentran el habitacional, el productivo, el institucional o el propagandístico, entronca tanto con sistemas culturales como expone las condiciones sociales de su entorno. Ya de un modo anecdótico, la fotografía de arquitecturas se encuentra en el origen mismo de la práctica fotográfica debido a sus originales limitaciones técnicas. La necesidad de iluminación natural y el estatismo del modelo derivaron en que obras arquitectónicas y vistas urbanas fueran con frecuencia los objetos privilegiados de las más remotas prácticas fotográficas. Así, la más antigua imagen capturada mediante una cámara, una heliografía tomada por Joseph Nicéphore Niépce desde una ventana del piso superior de su casa en Le Gras, en 1826 ó 1827, deja ver las azoteas de los edificios colindantes[1].

Construyendo mundos. Fotografía y arquitectura en la era moderna ofrece una selección de los fondos de la colección londinense Barbican Centre, que ya se había presentado, en primer lugar en una de sus sedes londinenses, la Barbican Art Gallery y, posteriormente, en Estocolmo, concretamente en el Swedish Centre for Arquitecture and Design. El Museo ICO, que entre sus líneas expositivas se encuentra, de modo creciente tomando prácticamente todo su protagonismo, la Arquitectura, ofrece con la presente exposición una continuidad adecuada con la muestra que ofreció el pasado año, asimismo, en la Sección Oficial de PHotoEspaña 2014: Fotografía y arquitectura moderna en España, 1925-1965[2].

La muestra tiene entre sus aspectos más destacables, el de constituirse en una suerte de catálogo de las posibilidades que la fotografía de arquitecturas puede ofrecer. El tipológico, el apólogo de la modernidad, el apóstata del progreso (o de una cierta idea de progreso), el documentalista, o el esteticista. Algunos de los fotógrafos presentes en la exposición emplean su cámara al servicio del triunfo moderno de las arquitecturas asombrosamente descomunales, como Berenice Abbot (1898-1991), fascinada por los rascacielos de Nueva York. Otros fotógrafos posteriores, asimismo, norteamericanos, celebran el triunfo de la arquitectura moderna en vistas lujosas, cándidas o festivas, en una expresión entusiasta del convencimiento en las bondades del American way of life. Así ocurre con el neoyorquino Julius Shulman (1910-2009), quien fotografía algunas residencias californianas edificadas dentro de las pautas del Estilo Internacional, y haciéndolo con fines publicitarios o apologéticos.

La fotografía de arquitecturas, históricamente, y por los motivos aducidos al comienzo, estaban protagonizadas por fachadas, ya en un sentido monumental, ya en detalles. No obstante, la arquitectura puede ser tratada por su carácter icónico, descontextualizando, fragmentando y desvaneciendo la definición de la misma. Así ocurre en la estrategia de un autor fotográfico que juega al equívoco de un modo tan espectacular como el japonés Hiroshi Sugimoto, quien comparece con cuarto vistas en blanco y negro de sendos edificios notorios del siglo XX. Destaca, por la conexión melancólica sobre la desaparición que excita el acontecimiento histórico de su orquestada destrucción, la fotografía tomada en 1997, año en que abrió la serie a la que pertenece ce el conjunto, Architecture, dedicada al World Trade Center, cuyo arquitecto, Minoru Yamasaki, comparte nacionalidad con el fotógrafo.

Los interiores parecen más inclinados al favorecimiento de una vertiente más intimista, y caracterizada por la pesquisa del fragmento, lo que puede cargar de cierto esteticismo a esta mirada. Este es abiertamente el caso de las cuatro imágenes tomadas en 2007 en el interior de la Casa Darwin D. Martin, en Buffalo, obra de Frank Lloyd Wright, por la italiana Luisa Lambri (1969) con las que comparece en la exposición. Sus fotografías se centran en juegos lumínicos efectistas provocados por la mínima apertura de un vano, lo que permite intuir apenas lo más próximo a la lanza de luz vertical que ilumina tan precariamente una estancia sobre la que apenas recibimos, por tanto, información visual. Diez años antes, la fotógrafa suiza Hélène Binet (1959) había capturado el interior, aún en construcción, de un edificio dramáticamente aristado: el que albergaría el Museo Judío de Berlín, de Daniel Libeskind. Son imágenes analógicas en blanco y negro que intensifican el carácter teatralmente escultórico de la fábrica, por completo desornamentada, netamente iconoclasta.

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Vista de la sala dedicada a tres libros de artista de Ed Ruscha en el Museo ICO © Julio César González / Eduardo Nave

El carácter serial en la captura de ciertos elementos que marcan íntegramente una temática constituye una práctica habitual en las ubicuas estrategias fotográficas de carácter tan documental como de autor desarrolladas en nuestros días en toda suerte de latitudes. Existen dos precedentes, y en ambos casos, de carácter netamente arquitectónico, de esta mirada catalogadora que resulta hoy dominante en una estética fotográfica que adquiere, no obstante, un carácter multiforme y que se dirige al registro de todo tipo de anecdotarios y documentos. Estos dos precedentes son claramente identificables: Ed Ruscha y el matrimonio Becher. Ed Ruscha es considerado habitualmente como el pionero del libro de artista con, precisamente, un libro de fotografías de arquitecturas: las veintiséis gasolineras que protagonizan su Twentysix Gasoline Stations (1962). La muestra no exhibe un ejemplar de este volumen pionero, pero sí exhibe un ejemplar desplegado de otro libro de Ed Ruscha, en formato acordeón: Every Building on the Sunset Strip (1966), junto a dos vitrinas dedicadas a sendas publicaciones del mismo autor: Some Los Angeles Apartments (1965) y Thirtyfour Parking Lots (1967).

Por su parte, la estrategia pretendidamente objetiva de Bernd y Hilla Becher en su registro de arquitecturas industriales presenta en su carácter serial, precisamente, su distintivo señero. Los Becher mantienen el encuadre de sus modelos, centrando absolutamente la vertical, y concediendo tanto a la franja de tierra como a la de cielo una parte mínima e idéntica en cada imagen, manteniendo este esquema constante. Las veintiuna imágenes, todas ellas de torres de agua, que presenta la exposición, fotografiadas en Alemania, Bélgica, Estados Unidos, Francia y Gran Bretaña, que comparten, asimismo tamaño, fueron tomadas, asombrosamente, en un lapso superior a los cuarenta dos años. La más temprana, en 1970; de 2012 data la más tardía. Y, no obstante, parecen haber sido hechas, tamaña es su homogeneidad, en una única pesquisa ininterrumpida, mas breve. Un carácter serial tan notable como la descontextualización del entorno, toda cuanta es posible conseguir sin retoque fotográfico, y su aspecto deshabitado. Circunstancias todas ellas que conllevan decisiones definitorias de una estética y, por hacerlo, carecen de la objetividad que parecen prometer.

Finalmente, el registro de arquitecturas apunta a reflexiones sociales en otras estrategias. Tomadas en la década de los treinta del pasado siglo, las viviendas rurales capturadas por Walker Evans, el autor más representado en la muestra, con veintisiete imágenes pertenecientes al proyecto subvencionado por la Farm Security Administration, una iniciativa federal para investigar el alcance de la depresión económica en las zonas rurales norteamericanas, que desarrolló durante dieciocho meses entre 1935 y 1936. Estas fotografías proceden a un empleo humanista del documentalismo que constituye uno de los pilares estéticos más influyentes de las prácticas artísticas contemporáneas.

Más recientemente, la fotografía de las ruinas provocadas por conflictos bélicos, las que toma el nigeriano Simon Norfolk (1963) actualizan uno de los subgéneros más importantes de la fotografía de arquitecturas desde su comienzo: la fotografía de ruinas. Elocuentemente, los edificios que capta Norfolk en sus pictorialistas imágenes, tomadas en Kabul o Bagdag, refieren a usos de propaganda soviética (el antiguo Palacio de Cultura de Kabul) o a instalaciones militares del régimen de Sadam Hussein, cuya brazo amputado de la estatua que le rendía tributo en la antigua Base Aérea de Bagdag aparece derribada a los pies de un niño chamarilero que posa con dignidad ante la cámara. Ese único superviviente que interroga al espectador parece abrir la herida de la cicatriz infligida.

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Conjunto de treinta y cuatro fotografías tomadas en la Torre de David por Iwan Baan en el Museo ICO © Julio César González / Eduardo Nave

Y de las ruinas de un proyecto moderno frustrado emerge un cuerpo fotográfico documental que se aproxima a los modos en que diversas familias ocuparon un edificio inconcluso, promesa de la modernización. El holandés Iwan Baan (1975) fotografía intensivamente en 2011 un edificio caraqueño abandonado antes de su finalización. Destinado originalmente a albergar el Centro Financiero Confinanzas en el centro de la ciudad, la construcción del rascacielos fue interrumpida en la década de los noventa, siendo posteriormente, ocupado por familias sin recursos. En sus fotografías de la Torre de David, como se conoce popularmente al edificio, Baan simultanea vitas frontales de los interiores de las diversas estancias, en las que además de hogares se han abierto diversos establecimientos, con otros enfoques en los que asistimos a actividades lúdicas o deportivas comunitarias en lo que parece una afirmación laudatoria de las posibilidades de disidencia y cooperación que se pueden escudriñar aún en el orden imposible del mundo nuestro. La comunidad que Baan fotografió sería expulsada de esta precaria construcción poco tiempo después de que se tomaran las fotografías.

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Vista parcial de la sala dedicada al trabajo en el Río Yangtsé de Nadav Kander en el Museo ICO © Julio César González / Eduardo Nave

Y de otro tipo de ruina, la debacle ecológica, habla con una elocuencia extraordinariamente perturbadora uno de los conjuntos más destacados de la exposición: diversas actividades lúdicas desarrolladas a orillas del Río Yangtsé fotografiadas por el israelí Nadav Kander (1961). Con una gran profundidad, que diluye el último término en una bruma en parte debida a la contaminación, Kander actualiza la tradición pictórica del paisaje con figuras. Sus fotografías presentan colosales arquitecturas, particularmente puentes, completadas o en construcción, del megaproyecto industrial de un país que se ha convertido en el destino predilecto de una cohorte de destacados fotógrafos contemporáneos, en un suerte de relevo a la Italia del Grand Tour dieciochesco y decimonónico, pero, sensiblemente, con un carácter no tan glorificador cuanto crítico. En el caso de las obras de Kander, la sublimidad pictórica de su extraordinaria profundidad, afín a la anchura del río y la apertura visual del territorio, la apacibilidad pintoresca de las figuras de sus composiciones, la homogeneidad de una luz prístina confieren al conjunto una seducción estética dislocada por la conciencia de la monstruosidad ecológica de sus escenarios.

unnamed (2)La exposición ha sido inaugurada al tiempo que se publicaba una monografía dedicada a la Fotografía y arquitectura en el siglo XIX, como reza el título, en el que su autora, Helena Pérez Gallardo, luego de establecer una aproximación a los muy estudiados casos francés e inglés, dedica algunos capítulos a una muy documentada discusión de esta relación en España, constituyéndose en una invitación a la profundización en una cuestión que entronca con diversas cuestiones de interés[3].

Las arquitecturas -como los tipos humanos, aunque con mayor contumacia- fue el asunto privilegiado de la fotografía de un país que los foráneos visitaron o bien con sed de aventuras o con una mirada más positivista. En este segundo caso, las posibilidades documentales del medio serían abrazadas por los fotógrafos nacionales tanto en términos patrimoniales como en ingenieriles, sirviendo la fotografía como instrumento fundamental para la práctica y la visualización de las grandes obras públicas que tuvieron lugar en las últimas décadas del siglo XIX.

No obstante, y en particular en un primer momento, parece primar una mirada alienante. En este sentido, convendría recordar que es ya un tópico de la bibliografía sobre la España decimonónica el estudio de la literatura de viajes de autores foráneos en la que aquellos destacaban el exotismo del país. En el caso fotográfico resulta muy significativo que España se encuentre en la hoja de ruta de diversas expediciones fotográficas a Oriente Próximo o al Norte de África. Así ocurre, por ejemplo, con las empresas fotográficas del francés Alex Novak, quien viajó a España y a Argelia, o la del inglés Peter Hinckes Bird, que lo hizo a España y Egipto. Resulta significativo, en este sentido, que el sexto y último de los volúmenes de Voyage en Orient (Viaje a Oriente) de Louis de Clercq, estuviera consagrado enteramente a España. Del mismo modo, Pérez Gallardo destaca que las arquitecturas más fotografiadas por los extranjeros fueron, en un primer momento, las nazaríes, siendo La Alhambra el objeto privilegiado de la atención de estos fotógrafos. Como apunta al término de su ensayo, en una cuestión que meramente esboza, también esta arquitectura inspirará las construcciones ficticias con las que se dotó el interior de los tres estudios fotográficos de Rafael Garzón en Granada, Córdoba y Sevilla, y en la quienes acudían a ser retratados, podían vestirse a la morisca. Así concluye el ensayo, “arquitecturas fingidas, fondos decorativos que mostraban paisajes urbanos o interiores de ricos eran elementos tan relevantes como la propia técnica del fotógrafo, ya que dar una verosímil y elegante apariencia al retratado era el modo de alcanzar la perfección de este género e intentar imitar al retrato en pintura” (p. 379). Frente a la ilusión de objetividad que promete la fotografía a unos ojos poco críticos, estas prácticas, inspiradas en modelos costumbristas popularizados antes por la pintura y la estampa, ofrecen impostura, retroalimentan tópicos y constituyen un preanuncio de la parquetematización del mundo nuestro.

No existe fotografía inocente. La fotografía de arquitecturas supone un testimonio extraordinariamente elocuente de la fricción que existe entre la realidad y su representación.

[1] Este primer positivo directo conservado, realizado sobre una plancha de peltre de 20 x 25 cm, pertenece a la colección de Universidad de Texas en Austin, exponiéndose en el Harry Ramson Center de esta institución.

[2] Pero si en 2014 se mantuvo en el eje temático de la edición: España (PHotoEspaña 2014, Nos vemos), no ocurre lo mismo en la presente edición, dedicada a Iberoamérica (PHotoEspaña 2015, Nos vemos acá). Ninguno de los autores congregados en la muestra Construyendo mundos. Fotografía y arquitectura en la era moderna procede de este ámbito geocultural. En cambio, algunas excelentes fotografías dedicadas a la arquitectura, si bien abundando en una práctica subjetivo-formalista, realizadas por cinco de los miembros del Grupo Forum (activo en Argentina entre 1956 y 1960), pueden contemplarse en la galería José de la Mano, muy próxima al Museo ICO (en los números 21 y 3 de la madrileña Calle Zorrilla, respectivamente).

[3] PÉREZ GALLARDO, Helena: Fotografía y arquitectura en el siglo XIX. Historia y representación monumental. Madrid, Cátedra, 2015.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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