De las series transfotográficas de Felipe Barragán

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Felipe Barragán. De la serie Negatividad. 2010-2014, impresión de tintas pigmentadas, 50 x 50 cm.

Uno de los aspectos más destacados del presente estadio de la producción artística es el de hallarse marcado por la hibridación, la mudanza y la dilatación de los recursos y de los límites de las disciplinas. El encuentro entre dos prácticas bidimensionales tan dispares como la pintura y la fotografía constituye hoy una práctica de cultivo tan heterogéneo como pertinaz. Son legión los pintores que han tomado la cámara para mostrar en imágenes fotográficas una suerte de trasunto de su mundo pictórico, seleccionando, para ello, fragmentos de la realidad que su mirada adaptada reconoce como propios. Otros pintores han empleado todo tipo de fotografías ajenas, desde recortes de prensa a elementos publicitarios, y aun reproducciones de obras artísticas, para manipular su superficie con pintura e introducir una desviación de su significado original. Otras estrategias más radicales han explotado la confrontación entre la creación única y la imagen reproducible, entre la manipulación física de pigmentos y texturas y el recurso a la tecnología –propias de la pintura y de la fotografía, respectivamente–, para proceder a la destrucción, tan perturbadora como memorable, de alguno de los dos términos de esta dualidad.

En el amplio espectro de concomitancias y diferencias que relacionan a las prácticas pictóricas y las fotográficas, el trabajo que ha realizado durante los últimos años Felipe Barragán (Bogotá, Colombia, 1978) resulta particularmente estimulante. Barragán, sin haber abandonado las disciplinas del dibujo y la pintura, en las que ha alcanzado, pese a su juventud,  una notable distinción, procede, del mismo modo en que se enfrentaría a la distribución cromática de pigmentos sobre papel, tabla o lienzo, a la manipulación digital, mediante un programa de edición, de materiales fotográficos encontrados, conducente a la creación de diversas series de impresiones transfotográficas.

Desde el verano de 2008, Barragán -quien residía entonces en España, adonde llegó en 2003 hasta su regreso a su Colombia natal a comienzos de 2015-, ha venido desarrollando una ávida y persistente, diríamos, codiciosa, labor de registro de imágenes encontradas. No se trata de un archivo de meros recortes, sino que ha clasificado, e incluso escaneado, aquellos elementos bidimensionales que le resultan de algún modo llamativos entre cuantos le salen al paso. Entre sus protagonistas más destacados se hallan las matrices plásticas que sirven para generar, mediante tricromía, la impresión de fotografías digitales. Barragán hizo acopio de ellas en diversos desplazamientos al exterior de un laboratorio fotográfico madrileño, del que recogía sus desechos. El tratamiento de estas imágenes se encuentra caracterizado por la búsqueda del accidente y una postproducción digital mediante un programa de tratamiento de imagen, a través del cual, las manos y los ojos del artista, instruidos en la materia plástica, se dirigen a una reelaboración de carácter digital que, además de por su interés pictórico, contribuye a poner en abismo la naturaleza misma de la vocación de trascendencia del arte fotográfico.

En su estadio inicial, las series transfotográficas de Barragán se materializaron en soportes de un formato  uniforme (el A2; 42 x 59,4 cm), y fueron producidas con la misma impresora de inyección de tinta, si bien la calidad del papel empleado no ha sido siempre la misma, habiéndose servido de papel baritado para dos de las series (Negatividad y Sublimación) y, posteriormente, de un papel sin emulsión fotosensible y compuesto por un 90% de fibra de bambú y un 10% de algodón para una tercera (Pruebas al satén).

La elaboración de estas series ha sido dilatada en el tiempo. Comenzó con el escaneado de los materiales fotográficos encontrados y el tratamiento digital de estos archivos, un procedimiento que remonta sus orígenes a 2008. En todos los casos, Barragán registra sus hallazgos con un escáner para opacos. Con posterioridad, Barragán opera individualmente sobre cada uno de los archivos escaneados, procediendo a una manipulación digital de su cromatismo, mas nunca de la composición. La realización final de las obras de las tres series no tuvo lugar sino a partir de 2013, después de haber adquirido una impresora digital con la que alcanzó la calidad técnica que ambicionaba desde el inicio de estos trabajos.

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Felipe Barragán. De la serie Negatividad. 2010-2014, impresión de tintas pigmentadas sobre papel baritado, 50 x 50 cm.

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Felipe Barragán. De la serie Negatividad. 2010-2014, impresión de tintas pigmentadas sobre papel baritado, 50 x 50 cm.

La serie Negatividad

La primera serie que emprendió partiendo de elementos fotográficos ajenos recibió el título de Negatividad, en referencia a la naturaleza del material del que parte: catorce negativos de una misma película de 35 milímetros que Barragán encontró en 2008, en plena calle. Barragán procedió a escanear la integridad de los negativos encontrados, lo que manifiesta una confesa ausencia de discriminación sobre ninguno de ellos, lo que permitiría sospechar, de haberse producido, el forzamiento de un cierto sentido de lectura. La integridad, la falta de selección, manifiestan, en este estadio, un apego neutro a la realidad. No obstante, el escaneado de los negativos no fue realizado con un escáner adecuado para el tratamiento de este tipo de materiales, sino que fueron registrados mediante un escáner de opacos, y al que Barragán se ha referido, en una paráfrasis del término “piano preparado” popularizado por John Cage (un piano manipulado, por ejemplo, por la colación de objetos en las cuerdas que percuten sus teclas), como “escáner preparado”. En efecto, con anterioridad a proceder al escaneado, Barragán incorporó sobre el vidrio del dispositivo diversos elementos, tales como ceniza, polvo o las virutas de los lápices que emplea en sus dibujos, lo que enturbió el registro digital de los negativos. El resultado final fue sensiblemente ampliado e impreso en una composición centrada sobre un papel de fondo neutro, enteramente negro. A pesar de que dos de los negativos presentan tomas apaisadas, el formato de todas las obras es siempre vertical. Salvo dos, todas las acciones registradas en los negativos se desarrollan en un interior, que por su aspecto impersonal y desornamentado es muy probable que se trate de la habitación de un hotel o un apartamento de alquiler en la costa. Las más de ellas han sido tomadas ante un espejo. La modelo posa semidesnuda desplegando un abierto erotismo. Podría aventurarse que se trata de una práctica narcisista o, lo que parece más probable, como una incitación a su destinatario, el propio fotógrafo, a quien desconocemos, como nos ocurre con la modelo. Una de las imágenes nos presenta a la mujer en el interior de un coche, en un primer plano que no nos ofrece pista alguna sobre su identidad o la de su ubicación. Por último encontramos una vista exterior, un palmeral. Parece sencillo y casi se antoja un imperativo de nuestra razón apuntalar una historia. Una pareja se ha  desplazado a un destino turístico. Están enamorados. Ella se regala al fotógrafo en un juego de seducción que retroalimenta sus fantasías. Pero han transcurrido los años y aquella sesión fotográfica, testigo y agente de la felicidad de antaño, se ha convertido en un invitado incómodo cuando aquel tiempo ha pasado. Tal vez el fotógrafo, hastiado del cuerpo de la mujer, y de su recuerdo, decida abrazarse al olvido arrojando los negativos a la calle. O tal vez la pérdida haya sido accidental. Pero el hecho de que la historia primera se nos imponga con tamaña fortaleza no hace sino excitar el carácter melancólico de la práctica y de la delectación casi esencial en la actividad fotográfica.

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Felipe Barragán: obra de la serie Pruebas al satén. 2013, impresión de tintas pigmentadas sobre papel sin emulsión fotosensible, 70 x 100 cm.

Las series Sublimación y Pruebas al satén

Las obras de las series Sublimación y Pruebas al satén (la única diferencia entre ambas estriba en la calidad del papel empleado: papel baritado y papel sin emulsión fotosensible, respectivamente) se sirven de las láminas plásticas reproductoras mediante tricromía que permiten la impresión de fotografías digitales. Se trata del material de impresión por el procedimiento de sublimación, el dispositivo de impresión rápida digital, una suerte de monotipo, que deja impresa una imagen y, al hacerlo, sufre de tal manera que no podría volver a repetir el proceso sin desfigurar su resultado. Esas huellas desdibujadas de lo que ha hecho visible son el objeto de la manipulación transfotográfica de Barragán. En primer lugar, se sirve de un producto desechado, que selecciona y escanea. Durante esta acción no cierra la tapa del escáner, lo que resta definición al proceso. Al tiempo, conserva las arrugas con las que encontró estas planchas y procede, asimismo en ocasiones, a provocar nuevos frunces. Todo ello provoca que la luz no llegue a una superficie plana y homogénea, lo que origina una serie de perturbaciones lumínicas, inducidas, pero cuyo efecto no es enteramente controlado. Al conjunto de estas acciones habría de sumarse, finalmente, la adulteración del cromatismo con un tratamiento con un programa para la edición de gráficos rasterizados.

Entre las imágenes provocadas con este procedimiento se encuentran cuatro instantáneas de la ciudad de Estambul –cuyo reconocimiento hace ostensible la presencia de las cúpulas de Santa Sofía–, y diversas escenas durante la celebración de una festiva cena familiar en la que aparecen dos niños, cuyos rostros ha velado Barragán con particular intensidad. E irrumpe, entre la práctica integridad de momentos lúdicos, el retrato de un paciente en la cama de un hospital. Sin poder reparar la precipitación, se piensa que se trata de un moribundo.

De nuevo, la práctica fotográfica y la deriva transfotográfica de Barragán conducen a reflexionar sobre la pérdida. Un argumento que penetra con coherencia en el corpus pictórico y gráfico anterior del artista, cuyos hitos podrían identificarse, tal vez, con dos motivos.

El primero de ellos estriba en la pintura de paisaje que representa desde una distancia ultramarina, sus evocaciones del Llano colombiano, realizada al pastel y grafito sobre tabla. Estas obras, pintadas durante la primera mitad de la pasada década, representan un mundo rural amenazado por la desaparición de los usos tradicionales y fundamentalmente por la violencia de unos hombres contra otros hombres.

El segundo de los cuerpos de trabajo más notable de Barragán con anterioridad a su apertura de estas series transfotográficas, estriba en su memorable serie de un centenar largo de dibujos al grafito sobre papel (de  un formato homogéneo de 46 x 31 cm) titulada Dibujos migratorios, que desarrolló entre 2007 y 2008. En la serie, Barragán se refería a los procesos migratorios en su ciudad de acogida, Madrid, a través de los carritos que portan los instrumentos musicales de los músicos u otros elementos propios de diversos trabajadores ambulantes, todos ellos, en los vagones del metro. Una suerte de retrato en ausencia del desplazado, a través, exclusivamente, del dispositivo con el que se presenta ante el pasajero y que idealmente le sirve para su sustento, pese a permanecer espectral para muchos viajeros.

Conclusión

Mediante sus series transfotográficas, Felipe Barragán conduce a una reflexión sobre la misma condición fotográfica y su ambicioso objetivo de perpetuar un instante que, por su propia naturaleza, jamás podrá repetirse. Sus obras hablan del anhelo, del apego en la distancia –sensiblemente, es amplio el número de personas que por diversos indicios, tales como sus rasgos faciales, de las que puede intuirse que se trata de inmigrantes–, o de la inmortalización de la felicidad efímera en el hiato del viaje turístico, y lo hace empleando residuos fotográficos de personas desconocidas y sobre las que mantiene el anonimato mediante el difuminado de sus rostros, como obra el ocaso de la memoria, como la amenaza de la decadencia que se cierne sobre todo lo existente, como la condena nuestra a la desaparición. Un carácter difuminado que, pese a la presencia de las figuras, impuesta por las mismas imágenes de las que se apropia, abunda en el carácter inquietante que emana de sus dos cuerpos de trabajo anteriores más notables, en los que las personas jamás hallaban lugar en sus composiciones.

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Felipe Barragán: Otro alambre, de la serie Botalones y pozuelos. 2005, pastel, ceras y carboncillo sobre tabla, 60 x 60 cm.


El propio Barragán publicó en un texto introductorio en el catálogo de la exposición Tormenta Calma en la que presentó obras de su serie pictórica Botalones y pozuelos en la que evocaba  el Llano colombiano, una explícita declaración de intenciones; “Es extraño, pero tenía una convicción casi religiosa de cómo tratar el tema de la guerra, del desplazamiento forzoso en mi país. Y ese estilo, esa norma que me había impuesto es que no apareciera ningún ser vivo y, desde luego, ningún ser muerto”[1].

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Felipe Barragán: obra de la serie Dibujos migratorios. 2007-2008, grafito sobre papel acuarela, 53 x 64 cm.

El recorte de los objetos empleados por los músicos y otros trabajadores ambulantes sobre un fondo neutro (el propio papel sin tratar) y sin accesorio ulterior alguno, podría remitir a una suerte de registro policial de pruebas, alumbrando al espectador con ideas de clandestinidad, o de algún tipo, más o menos grave, de pérdida. Lo que provoca, pese a la belleza de sus dibujos, una cierta incomodidad en el espectador, impelido, acaso, a completar esas imágenes con un cierto relato que justifique la contumaz ausencia de contexto que Barragán emplea tan elocuentemente.

Con sus series transfotográficas, y de un modo notablemente lateral, Barragán, en lo que constituye una prolongación de su ideario estético, nos presenta ante la violencia acallada del mundo, infligiendo en abismo una cierta violencia a las imágenes o a los residuos de ellas, de las que se sirve.

[1] Felipe Barragán: “Desatando la tormenta”, en Felipe Barragán. Tormenta Calma. Madrid, Annta Gallery, 2005, sin paginación.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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