En el recuerdo

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Obras de Linarejos Moreno en la exposición colectiva En el recuerdo en las salas del Real Jardín Botánico de Madrid

Madrid, Real Jardín Botánico. Del 4 de junio al 27 de julio de 2014. Sección Oficial de la XVII edición de PHotoEspaña. Comisarios: Julio César Abad Vidal y Oliva María Rubio.

Partiendo de la recuperación de la obra escasamente conocida de una notable fotógrafa española ya fallecida, Piedad Isla (Cervera de Pisuerga, Palencia, 1926 – Madrid, 2009), la exposición En el recuerdo, co-comisariada junto a Oliva María Rubio, e inmersa en el marco de la Sección Oficial de PHotoEspaña 2014, agrupa el trabajo de otras cinco fotógrafas españolas en activo, nacidas entre 1952 y 1974, que abordan a través de sus obras una reflexión en torno al papel de la memoria, tanto en el ámbito de la intimidad familiar cuanto de la memoria colectiva, tanto en un sentido personal como social.

Piedad Isla (Cervera de Pisuerga, Palencia, 1926 – Madrid, 2009) compaginó su producción fotográfica por encargo (retratos –ya para documentos públicos, ya con un carácter más personal–, y reportajes de ceremonias religiosas, tales como bautizos y enlaces matrimoniales) con una obra personal caracterizada por constituirse en un importante registro, tanto por su valor documental como por su sensibilidad estética, de carácter etnográfico de la Montaña Palentina, en el término septentrional de la provincia de Palencia. Isla puede considerarse, pese al escaso conocimiento actual de su copiosísimo legado, como una conspicua cultivadora del género etnofotográfico. Un género desarrollado en España, entre otros, por Eugene Smith (pero ausente en el caso de Isla del miserabilismo de su reportaje Spanish Village en Deleitosa, Cáceres, publicado en Life en 1951) y que cuenta entre los españoles con el magisterio de, entre otros, Rafael Sanz Lobato. Siendo coetáneos, Sanz Lobato logró difundir sus fotografías en publicaciones y exposiciones, contrariamente al carácter más privado del trabajo personal de Isla. Las fotografías de Isla se caracterizan por una voluntad de comunión empática con sus retratados y testimonian los usos y costumbres de la España rural de la posguerra con una mirada conciliadora orlada con un halo radiante y esperanzado. Isla se interesa por los trabajos de hombres y mujeres, y los muestra con sus aperos de labranza, o fija su mirada en pastores, lavanderas, barberos y aun músicos. Algunas de sus más memorables imágenes descubren la improvisación lúdica, cuando no se detienen en el registro de las fiestas patronales de las comunidades a las que se acercaba. El compromiso por la divulgación del patrimonio etnográfico de su tierra se sustanció, asimismo, en la fundación de un museo en su localidad natal, en el que se conserva un total de mil trescientos artefactos. Su obra fotográfica alcanza el número aproximado de catorce mil negativos.

Vivimos en un mundo en guerra, pero salvo en territorios lejanos en los que parece tratarse de un problema endémico, las nuestras no se libran en campos en batalla. Si la hiperproliferación de testimonios foto y videográficos ha anestesiado nuestra capacidad de conmoción y vivimos las consecuencias calamitosas de la ilusión de prosperidad de los años pasados en un mundo incomprensible y carcomido por la irresponsabilidad y la soberbia, no es menos cierto que resulta palmaria la ignorancia de nuestra historia. Y, en concreto, de los acontecimientos que generaron y construyeron un episodio tan determinante como la Guerra Civil, sobre la que reina un ominoso silencio pese a la plétora –salvo honrosas excepciones– de películas y obras literarias en las que se repiten, no obstante, con una insistencia tan marcada como estéril los mismos tópicos narrativos. Pero existen otras maneras de incitar a la reflexión. En su serie Cartografías silenciadas (2006-2011), caracterizada por sus formatos panorámicos, Ana Teresa Ortega (Alicante, 1952) fotografía arquitecturas y paisajes por completo deshabitados. En el primer caso se detiene ante edificios que, destinados originalmente a otros usos, sirvieron para el confinamiento de prisioneros del bando republicano. Abundan los registros frontales (el Instituto Manzanedo, en Santoña, el Monasterio de San Marcos, en León, el Colegio de los Padres Paúles, en Murgía, Álava o La Cadellada, en Oviedo), que parecen subrayar la objetividad del proyecto. Las vistas paisajísiticas, de barrancos, de palmerales, o de páramos, lo son de parajes de campos de distribución de presos en los que se dio muerte a hombres y mujeres leales a la República. En uno de los casos, Ortega se detiene ante el granadino Barranco de Víznar, donde se produjo un acontecimiento luctuoso, y aún envuelto en el misterio, de la mayor carga simbólica: el asesinato de Federico García Lorca.

Las fotografías presentadas de Beatriz Ruibal (Pontevedra, 1966) pertenecen íntegramente a su intenso proyecto titulado Madre, una pesquisa sobre la ausencia de su madre, Carmen, fallecida en abril de 2010. El conjunto se afirma como un retrato implícito y poético de su madre, a través de las fotografías de algunos de sus efectos personales y de su entorno, que Ruibal tomó desde septiembre de aquel año. Colecciones (2012) ofrece un registro, en primeros planos y sobre un fondo homogéneo, de diversos joyeros, bandejas y platos cerámicos decorativos. La serie monumentaliza los objetos, en composiciones centradas próximas a una catalogación científica, mas resultan conmovedoras por el duelo que se presenta ante sus espectadores. Ya verás que pronto llega el verano (2012) reza uno de los paneles de un díptico, con letras bordadas sobre algodón, junto a la fotografía de unas cortinas. Una de las frases que la madre repetía a su hija para alentarla. Completa su presencia en la exposición un vídeo, Los espacios que fuimos (2012, vídeo, blanco y negro, sonido, 7ʹ), filmado en mayo de 2011 en el que, casi en un único plano secuencia, Beatriz Ruibal recorre el hogar, deshabitado, mientras se escucha, sobre una pieza de piano de Chopin una voz en off, la de la propia fotógrafa leyendo, con un manifiesto nudo en la garganta, un texto de elaboración propia y de un lirismo tan embriagador como el conjunto de las imágenes que componen esta memorable serie sobre la memoria de una madre fallecida. Madre se constituye en un portentoso y melancólico, pero agradecido retrato in absentia que impele al espectador a una consideración de su propia vida y de sus afectos.

Pilar Beltrán (Castellón, 1969) ha establecido en una serie integrada por tres dobles retratos de Madres e hijos de su círculo familiar más cercano un intento por desvelar el modo en que el tiempo obra sus trabajos sobre los rostros y las vidas de sus modelos. Entre 1998 y 1999, y en el transcurso de diversos viajes breves durante los años que vivió en Inglaterra, y como una suerte de recordatorio íntimo de cuanto había dejado atrás, Beltrán tomó unas fotografías en blanco y negro de su padre y su abuela paterna, de su madre con su hermano menor y de su abuela materna con su tío (con los números I, II y III de la serie, respectivamente). En 2005, siendo ya ella misma madre, comenzó a rehacer aquellas fotografías –en esta ocasión en color y en unas dimensiones sensiblemente mayores– para capturar, en una práctica metadiscursiva de la propia naturaleza de la práctica fotográfica, el paso del tiempo. En el primer caso es notable la ausencia de uno de los modelos, el femenino, la abuela de la fotógrafa, que había fallecido para entonces. Los retratados de la segunda de las fotografías escenifican puntualmente la escena, pues la situación de su convivencia no había manifestado cambio alguno. En el tercer caso, los modelos intercambian su postura, para demostrar la inversión de la personalidad de quien auxilia al compañero.

Linarejos Moreno (Madrid, 1974) se ha detenido a la largo de su obra fotográfica y escultórica (pero que siempre se sirve de la fotografía como su elemento seminal) ante diversos espacios amenazados por la demolición o bien ante entornos ruinosos. Caracteriza a su mirada un sentir propiamente melancólico afín a una pesadumbre sobre el actual espacio social. Las obras con las que comparece en esta exposición se caracterizan por remitirse de manera específica a su núcleo familiar, una fábrica fundada hace medio siglo por el padre de la artista dedicada a la elaboración de elementos ferroviarios. Así, las fotografías de las series Plañideras y Autómatas se constituyen en manipulaciones fotográficas de unas sesiones de finales de 2006 en las que se contrataron a algunas mujeres para que, vestidas de riguroso luto con una indumentaria procedente de la colección de Pablo Torres Weist, se hicieran pasar por plañideras y llorasen una desaparición, no carnal, como era costumbre en el pasado, sino de la del espacio en el que habían sido congregadas: la fábrica de su familia en Linares, Jaén, próxima, entonces, a ser demolida y que finalmente, pese a su abandono, sigue en pie. En la misma localidad en que se encuentran las instalaciones en activo de la empresa familiar. Moreno establece, con unas series que parecen marcar el desarrollo futuro de sus proyectos artísticos, una reflexión vital sobre la historia de una fábrica abandonada como pareja del tiempo nuestro de la espera, de la frustración, en una nítida alusión a los calamitosos tejidos nuestros de lo económico y lo social. No en vano, Moreno ha titulado a una de sus series  Las viudas de los vivos (2009) como el verso de Rosalía de Castro en el que se refiere a “As viudas dos vivos” (Follas novas. La Habana y Madrid, 1880), las mujeres que esperan largos meses a sus maridos ausentes, obligados a la partida por la necesidad del sustento.

Finalmente, Rosell Meseguer (Cartagena, 1976) ha emprendido diversos proyectos de registro de documentos y de tomas fotográficas sobre establecimientos militares, sobre búnkeres (OVNI Archive, 2007-2012) o, más recientemente, sobre las minas de su tierra natal, Murcia, y sus paralelismos con explotaciones tan distantes como las de Bolivia o Chile (Archivo Tamarugal). Las fotografías que se presentan en esta muestra forman parte de la serie Batería de cenizas. Metodología de la defensa (2004), centrada en registros fotográficos, así como en otros materiales y dibujos, como es tónica en la producción de Meseguer, de un espacio de carácter defensivo, en la actualidad abandonado, las Baterías de Atalayón del conjunto defensivo de Cabo Tiñoso (Cartagena). Una batería antiaérea construida a partir del Plan de Defensa de 1926. De importancia durante la Guerra Civil, fue desartillada en 1952, y pertenece aún al Ministerio de Defensa. A la discusión que puede abrir sobre la amenaza de estas fábricas (su función defensiva no escapa a la propia condena del tiempo que lo deviene todo ruina), la serie suma, en lo personal, los hechos de que el conjunto se localice en las proximidades del lugar en el que transcurrió la infancia de la fotógrafa y el de que algunos de los miembros de su familia se dedicaran a la construcción naval.

A modo de conclusión, por su propia naturaleza, debido a su capacidad para capturar imágenes de la realidad en su aquí y ahora, la fotografía constituye un medio que apela al espectador de modo esencial sobre la conciencia de la fugacidad de las cosas. Las obras de estas autoras parecen, con sus particularidades estilísticas y conceptuales, poner en abismo esta conciencia de la fotografía sobre el paso del tiempo, sobre la necesidad de recordar, y la amenaza del olvido que se cierne sobre todo lo que alguna vez existió. Si la obra de Piedad Isla se dirige a una mirada vitalista y afable de la realidad de la España rural de la posguerra (concretamente, de su ámbito local más próximo, la Montaña Palentina), las fotógrafas restantes se ocupan del recuerdo de la historia bélica de nuestro país (en los casos de las fotografías seleccionadas de Ana Teresa Ortega y de Rosell Meseguer), así como de la memoria, ya explícita, ya tácita, de su propia identidad familiar (como ocurre en los casos de las obras expuestas de Beatriz Ruibal y Pilar Beltrán ) y de la familia y de sus avatares como el síntoma de un diagnóstico social netamente melancólico (Linarejos Moreno).

PS. Por otros compromisos profesionales no pude asistir a esta exposición, que he conocido por fotografías, pues, de fotografías. El montaje, de acuerdo con las imágenes y de los numerosos comentarios que recibí, es un triunfo que le corresponde en solitario a la co-comisaria de la exposición, Oliva María Rubio, a quien sinceramente agradezco su invitación a participar en este proyecto.

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Acerca de juliocesarabadvidal

Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid, es Doctor en Filosofía (Área de Estética y Teoría de las Artes), Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM. Desde su primera publicación, en 2000 y, en sus proyectos como docente y comisario, se ha dedicado a la reflexión sobre la cultura contemporánea con tanta pasión como espíritu crítico. Crédito de la imagen: retrato realizado por Daniela Guglielmetti (colectivo Dibujo a Domicilio); más información en https://juliocesarabadvidal.wordpress.com/2015/07/29/dibujo-a-domicilio-un-cautivador-proyecto-colectivo-socio-artistico/

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  1. Pingback: On Mother, A Contemporary Elegy | juliocesarabadvidal

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